Регистры мужского голоса

У необученных певцов голос имеет регистровое строение, то есть звучит на разных участках диапазона по-разному. Если предложить необученному певцу спеть снизу доверху весь звукоряд, имеющийся в распоряжении его голоса, то,, подходя к определенным звукам, певец чувствует неудобство,, неуверенность, после чего голос вновь легко идет вверх — но имея уже другую окраску, другой характер. Он начинает звучать в другом регистре. Переход от одного характера звучания к другому, т. е. перемена регистра, сопровождается не только тембровыми изменениями звука голоса, но и ясно ощущается самим певцом субъективно. Певец чувствует, что при переходе из регистра в регистр его голосовой аппарат начинает работать иначе, по другому принципу. Происходит смена механизма, которым извлекается звук. Изменению окраски звука сопутствует перемена в работе голосовых органов.
Под регистром певческого голоса понимается ряд однородно звучащих звуков, берущихся единым физиологическим механизмом.
Вследствие различного анатомического строения и функциональных возможностей мужской и женской гортани регистровое строение мужского и женского голосов разное. Мужской голос имеет два основные регистра (грудной и фальцетный) и один переход. Женские голоса имеют три регистра (грудной, центр и головной) и соответственно два перехода.
Надо сказать, что разные педагоги и авторы вокально-педагогических сочинений различают в голосе большее количество-регистров. Есть и такие, которые вовсе отрицают наличие регистров в голосе человека, считая, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Действительно, у некоторых мужских голосов отмечается не одно изменение характера звука на протяжении диапазона, а два или три. Так, например, у низких голосов, кроме ясно выраженного перехода на до—ре-бемоль—ре у басов, или ми-бемоль—ми у баритонов, замечается еще изменение тембра на ля—си-бемоль—си малой октавы. С другой стороны, хотя и редко, но отмечаются такие голоса, которые без заметного изменения в тембре могут спеть весь диапазон ровным, однородным звуком, не учась этому специально. Значит ли это, что действительно в голосе певца имеются не два, а более регистров или что голос имеет едино-регистровое строение?
Для того чтобы верно поставить вопрос о количестве регистров в голосе, надо проанализировать физиологию регистров, т. е. механизм их возникновения.
Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса.
Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным нотам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще полтона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом— фистулой.
Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца — отзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра — грудной регистр. Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки. Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах.
Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его — фистула. Поскольку при фальцетном голосообразова-нии отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т. е. произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок в разных регистрах.
Как показали научные исследования, грудное и фальцетное звучание голоса зависит от характера работы голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях участвовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном — черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывалась веретенообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.

Рис. 65. Регистровое строение мужского голоса. Слева — грудной регистр, оправа — фальцетный (головной) регистр. Вверху регистровое строение голоса у необученного тенора ,с переходом в фальцетный регистр на фа — фа-диез малой октавы. На второй строчке — схематическое изображение этих регистров. На третьей строчке — лярингоскопический вид гортани при пении в грудном и фальцетном регистрах. Видно, что при фальцете черпаловидные хрящи прижаты, а голосовая щель разомкнута н имеет веретенообразную форму. В грудном регистре голосовая щель смыкается по всей длине. На нижней строчке — работа голосовых связок в поперечном разрезе (по томограммам гортани). Видно, что при грудном регистре голосовые губы (голосовые связки) работают всей своей толщиной, смыкаясь на большом протяжении. При фальцетной работе голосовые связки, не смыкаются полностью, колеблются только их края и мышцы голосовой губы мало включены в работу. Поэтому они в поперечнике имеют внд птичьего клюва. 1 — ложные связки, 2 — морганиевы желудочки, 3 — истинные голосовые связки, 4 — просвет трахеи.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства техники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгенологическая техника позволяет делать рентгенограммы различных слоев человеческого тела на различных глубинах. Этот метод томографии был применен и к исследованию голосового аппарата во время фонации. Томографические данные IBO МНОГОМ уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали работающие голосовые связки в поперечном их сечении.
В грудном регистре, как показывают томограммы, голосовые губы сомкнуты плотно в глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она равна 0,8— 1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валиками, прилежащими в момент смыкания . плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и . расслаблены, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу (см. рис. 65, 67).
Естественно, что звук,, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковыоотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер,

Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных заданиях. А — глубокий вдох, Б — вдох, В .—. выдох, Г — шепот, Д — грудной регистр голоса, E1—Е2—Е3 — фальцетный регистр с повышением звука от Е, к Е3. 1 — край связки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отросток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное пространство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрящевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнута и часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть связочного отдела голосовой щели, 10 — черпаловидный хрящ.
бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре.
Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот .механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном ,и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр.

Рис. 67. Виды гортани в поперечном сечении при различных вокальных заданиях, полученные методом поперечных томограмм (по Р. Юссону). 1 — pianissimo фальцет, на си1 (244 гц), гласный а у баритона, 2 — piano в грудном звучании на том же звуке у того же певца, 3 — forte, оперный бас, гласный а на ре1—ре-диез1 (290 гц), 4—forte, оперное контральто, гласный звук а на do2 (517 гц).

Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлаетической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является периферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является прежде всего нервным явлением, имеющим центральное происхождение.
Согласно наблюдениям Р. Юасана, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка 300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа 'малой октавы, т. е. переходным нотам голоса.
Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в секунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса.
Поскольку функциональные возможности волокон возвратного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. 1
Исключает ли новая нервная теория смены регистров те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров?
Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва.
Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной и фальцетный.
Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать под регистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов.
Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.
Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) 1 вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фальцетный.
Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.
При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь —по латыни —mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового, аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным».
Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.
То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фальцетный характер работы голосовых связок.
Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа—фа-диез —соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века1) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетный голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад.
В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование регистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.
Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голосообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др.
Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звучание голоса открыло новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.
Для большинства певцов, имеющих резкий переход от грудного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко.
Современный оперно-концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, например слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. Достижение ровности голоса является предметом постоянной заботы педагога и ученика.

Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистре в. В отношении прикрытия имеется множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для образования притемненного звука.
Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в надставной трубке. Этот импеданс как бы уравновешивает сильное подсвязочное давление, имеющееся при образовании звуков верхнего регистра, и тем самым дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть нагрузки с гортани, импеданс помогает певцу найти или сохранить смешанную работу голосовых связок.
К сожалению, прикрытие не является абсолютно точным термином. Некоторые, в прикрытие включают и понятие микстования, смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука.
Мы считаем, что каждый термин должен точно отражать конкретное, четкое содержание. Микстование, или смешение, относится к особому характеру работы голосовых связок. Затемнение звука — к увеличению импенданса надставной трубки. Прикрытие — прием, в котором должны сочетаться оба эти момента. Во время действительного прикрытия наблюдается не только притемнение звука, но и изменение в работе голосового аппарата, т. е. смена регистрового механизма.
В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазоне, так как это является непременным условием профессионального пения. Все хорошие профессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следовательно,— единой смешанной манерой работы голосовых связок.
Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слышимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгеновского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опущен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскрывается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке, Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена)1, в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии считалось установленным фактом. Эти данные приводились в большинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии.
Однако эти наблюдения, сделанные при помощи гортанного зеркала и рентгеновских снимков, не могли дать истинной картины работы гортани при прикрытии, так как в сильнейшей степени нарушали физиологию пения. Прикрытие требует хорошей опоры звука и достаточного импеданса со стороны надставной трубки, что при сидячем положении испытуемого, поднятой голове, широко раскрытом рте и вытянутом языке (положение при ларингоскопическом осмотре) осуществить невозможно.

Рис. 68. Вид входа в гортань при светлом, «металлическом» звучании голоса. Снимок сделан ларингоскопом Рэссела. 1 — свободный край надгортанника, 2 — бугорок надгортанника, 3 — истинные голосовые связки, 4 — ложные голосовые связки, 5 — верхушка черпаловидного хряща. Видно, что вход в гортань—узок, бугорок надгортанника и верхушки черпаловидных хрящей сближены, в отверстие виден незначительный участок сомкнутых голосовых связок.

Наши исследования при помощи моментальных рентгеновских снимков, сделанных без всякого нарушения естественности пения, дали совершенно иную картину работы гортани при прикрытии. После того, как были сделаны снимки при пении звуков средней части диапазона голоса, певцу предлагалось спеть фразу из хорошо «петой партии, где была бы одна из предельных нот его диапазона, и на этом прикрытом звуке, делается моментальный снимок. Такой снимок точно фиксировал положение всех органов надставной трубки и гортани в момент прикрытого звучания верхних нот диапазона. Поскольку естественность пения была полностью сохранена, ничто не стесняло певца и его поза была привычной, снимки точно ф и к с и р о в а л и действительные взаимоотношения органов голосообразования при прикрытии.
Как оказалось, у современных профессиональных оперных певцов положение гортани и ее приспособление в пении верхних прикрытых нот и средины диапазона не имеет существенных отличий. Никакого открытия входа в гортань и приподнятая надгортанника не происходит. Вход в гортань остается в равной степени суженным на всем диапазоне. Надгортанник занимает также стабильное положение и не поднимается, открывая вход в гортань при прикрытии, как это думали прежде. Словом, весь гортанный комплекс остается при прикрытии таким же, как и в среднем регистре, а это значит, что в работе

Рис. 69. Гортань и нижняя часть глотки при прикрытии звука верхнего участка диапазона у мужских голосов. По нашим профильным рентгенограммам, сделанным во время пения оперными певцами хорошо спетых произведений. № 32 и 30 — теноры, №№ 34, 36, 37 — баритоны, № 43 —бас, №№ 32, 30, 34, 43 —на гласном звуке а, № 37 — на и, № 36—на е. Читать рентгенограммы далее следует по обозначениям рис. 47. Сплошной линией даны контуры органов при лении верхней прикрытой ноты, а прерывистой—пение на центральном участке диапазона. Видно, что при прикрытии вход в гортань остается узким, а нижний отдел глотки — расширяется.
гортани существенных изменений не происходит. Очевидно, все исследованные нами певцы владели смешанным голосообразо-ванием и переход к верхнему регистру не сопровождался у них значительной перестройкой в работе голосовой щели. Да это и естественно, так как хорошие профессиональные певцы владеют ровным двухоктавным диапазоном, что является для современного певца непременным условием пения на оперной сцене. Ровности голоса на всем диапазоне, включая верхний регистр, соответствует стабильность в работе гортани.
Единственное существенное различие, которое наблюдается при переходе к верхнему участку диапазона у профессиональных певцов, является ясно заметное расширение нижней части глотки. Оно четко выражено на всех гласных звуках. С ним нельзя не связать качество большей округлости и некоторой притемненное™ тембра верхнего участка диапазона. Это качество округлости, глубины, мясистости голоса связано с резонансными условиями нижней части глотки. Кроме того, расширение нижнего отдела глоточной полости создает больший объем воздуха, заключенный в глотке, и тем самым рождает большее сопротивление сверху (импеданс) колеблющимся голосовым связкам, что особенно важно для верхнего участка диапазона голоса, когда физиологические возможности гортани подходят к естественному пределу. В отношении расширения глоточной полости при прикрытии наши данные полностью подтверждают сделанные ранее наблюдения, и механизм действия этого расширения может считаться выясненным.
Та разница, которая обнаружилась при сравнении наших данных с данными, полученными Э. Пилке, А. Музехольдом, Р. Шиллингом и другими в отношении поведения гортани при прикрытии, может быть объяснена не только полным сохранением естественности пения и большим совершенством современной методики исследования перед прежними, но и изменением техники самого прикрытия. Судя по дошедшим до нас грамофонным записям певцов начала этого столетия, прикрытие у них осуществлялось значительно более полно и голос сильнее темнился на верхних нотах. Само «прикрытие», его степень и характер прикрытого звука исторически менялись. Д. Л. Аспелунд справедливо отмечает, что «У старшего поколения певцов в Италии (Фернандо де Лючиа, Баттистини) мы еще наблюдаем значительное использование сомбрированных звуков. У певцов следующего поколения (Карузо, Титта Руффо, Пертиле, Джильи), наряду с использованием сомбрированных звуков в верхней части диапазона, мы уже видим и другую тенденцию — петь весь диапазон до крайних пределов чрезвычайно однородным по тембру, опертым, смешанным звуком. Этот звук является прикрытым снизу доверху. Крайние верха не сомбрированы, не «закрыты», а только «прикрыты», благодаря чему голос и на этих верхних звуках сохраняет металличность и яркость».
В наше время певцы пользуются именно таким, так называемым «близким», прикрытием, при котором звук не теряет своих свойств металличности и блеска, не «затуманивается», как об этом писал М. Гарсиа. Очевидно, это близкое прикрытие с сохранением яркости и блеска звучания и требует постоянства прикрытия надгортанником входа в гортань.

Практика прикрытия

Практически каждый певец ищет положения прикрытия, пользуясь различными приемами: иногда идя от подражания, иногда используя темные гласные, иногда употребляя микст и притемнение в их чистом виде. Дело вкуса и умения педагога выбрать тот путь воспитания прикрытого звучания, который легче всего усваивается учеником, или тот путь, который знает и употребляет сам педагог.
В связи с вопросом воспитания прикрытого звучания следует указать на то, что среди педагогов имеется существенная разница во взгляде на место в диапазоне, с которого следует начинать прикрытие.
Есть взгляд, что нижнюю часть диапазона голоса следует формировать «не мудрствуя лукаво» в чистом грудном регистре и по мере повышения звука все больше и больше округлять его. Прикрывать же надо начинать за один-два тона до переходных нот и далее распространять прикрытие на весь верхний участок диапазона. При таком построении у певца создается впечатление, что верх берется прикрыто, а низ открыто. Регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода грудного звучания в микстовое, прикрытое. Голос при таком способе формирования диапазона звучит достаточно ровно, и многие профессиональные певцы успешно пользуются именно такой манерой прикрытия.
Другой взгляд на формирование ровности голоса — это прикрытие от самых низких нот по всему диапазону. При этом типе формирования звука голос на всем диапазоне звучит ровно и не требует никакого изменения манеры звукообразования на верхних нотах. Это так называемый единорегистровый принцип построения диапазона. Есть педагоги, которые признают только такой способ построения диапазона, считая его единственно верным, обеспечивающим ровность и долговечность голоса.
Методический подход к воспитанию прикрытого звучания на всем диапазоне у различных педагогов бывает различен. Чаще всего, найдя прикрытое звучание на переходных нотах или верхнем участке диапазона, где голос легко прикрывается, педагог этот принцип формирования звука постепенно «спускает» по диапазону все ниже и ниже. Постепенно этот способ прикрытого голосообразования становится основным для данного певца и распространяется по всему диапазону.

Рис. 70. Изменения, происходящие в гортани в надставной трубке у певцов при прикрытии верхних звуков диапазона (по рентгенограммам во (время пения на гласных а, и, е). Номера 32, 30 и 52 — теноры, а остальные — баритоны и басы. Во всех случаях при прикрытии отмечается расширение нижнего отдела глотки. Приспособление гортани, мягкого нёба существенно не меняются. У некоторых певцов (случаи 30, 47, 36 и 39) на верхних звуках рот раскрывается несколько более широко.

Другой подход к воспитанию единорегистрового звучания голоса на всем диапазоне — это непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких звуках диапазона и распространение этого звучания постепенно по всему диапазону. (Таким методом, например, пользуется доцент института Гнесиных Г. Г. Аден). На звуках, взятых piano, на нижнем участке диапазона голоса, обычно имеющего ярко выраженное мощное грудное звучание, он добивается нахождения фальцетного характера смыкания голосовых связок. Называя это «флажолетной» или «флейтовой» атакой, он развивает это движение связок, возможное на этом участке диапазона только piano или mezzo-forte, и постепенно этот элемент фальцета включается в естественное для этих нот грудное звучание, образуя микст. Этот принцип смешанного голосообразования основан на сознательном владении грудным и фальцетный механизмом работы голосовых связок на любом участке диапазона.
Известный американский педагог и ученый Д. Стенли1 стоит за изолированное развитие фальцетного и грудного звучания по всему возможному для них диапазону, и до определенного времени не допускает смешения. Ровность голоса достигается тогда, когда певец свободно владеет обеими видами работы голосовых связок, т. е. фальцетный и грудным голосообразованием на всем диапазоне. При сознательном владении ими певец на любой ноте диапазона может включить тот или иной регистр в чистом виде или тот или иной характер их смешения.
Мы привели здесь принципиально различные подходы к формированию прикрытого звучания (прикрытие верхнего регистра от переходных нот и прикрытие начиная с нижних нот — едино-регистровая система формирования диапазона) и несколько примеров различных систем воспитания смешанного прикрытого голосообразования.
Практически в каждом классе проблема выравнивания диапазона путем нахождения прикрытого звучания решается педагогом индивидуально, в зависимости от его взглядов на вопрос регистрового строения голоса и особенностей голоса ученика. Мы считаем обязательным для каждого педагога и ученика умение отличать на слух тип работы голосового затвора (фальцетное, грудное и смешанное голосообразование) и умение их воспроизводить своим голосовым аппаратом. Это различение не всегда легко дается даже опытному слуху, так как смешанное голосообразование может быть очень близким по звучанию к чистому грудному или чистому фальцетному.
Особенностью смешанного голосообразования является то что оно может быть организовано по-разному в смысле количественного содержания фальцетного и грудного звучания. Голос может быть смешан так, что в нем будет превалировать фальцетный элемент звучания, т. е. фальцетный тип работы голосовых связок. В этом случае весь голос носит облегченный, прозрачный характер, близкий к фальцету. (Таким образом, например, смешан голос у известного концертного певца Г. Пищаева.) Однако микст — смешанное звучание — может быть организован с преимущественно грудным характером работы голосовых связок. Тогда голос имеет характер, весьма близко напоминающий грудное звучание. Он богат обертонами, насыщен, обладает качеством округлости, мясистости и звонкости,— столь характерными для грудного голоса. (По такому типу смешан, например, голос замечательного болгарского певца— Димитра Узунова.)
Характер смешения должен диктоваться не столько вкусом педагога, сколько индивидуальными особенностями голосового аппарата каждого ученика. В зависимости от особенностей устройства гортани, одни голосовые аппараты более склонны к фальцетному типу работы голосовых связок, другие — к грудному. Эти особенности функций гортани легко наблюдать и в речи: у одних голос легко приобретает фальцетный характер, у других — имеет ярко выраженное грудное звучание. Такая особенность в функции гортани должна определять отношение педагога к типу смешанного голосообразования, которое следует развивать у данного ученика. Как и во всех других случаях, связанных с работой голосового аппарата, и здесь нельзя насиловать природу, прививать ту манеру смешения, к которой данный голосовой аппарат не имеет склонности, анатомо-физиологических предпосылок. Дело таланта, интуиции педагога определить тот тип смешанного голосообразования, который свойствен данному голосовому аппарату, и суметь развить его. Это выявляет все потенциальные возможности голоса ученика.
Совершенно прав был доцент С. П. Юдин, развивший у Г. Пищаева голос, имеющий легкое микстовое звучание, напоминающее фальцет. Так же прав профессор Брымбаров, сумевший понять природу голоса Д. Узунова и привить ему теноровое микстовое звучание с большим превалированием грудного характера работы голосовых связок над фальцетным.
Регистровые взаимоотношения можно наглядно изобразить графически в виде схем Отто Иро, как это например, сделано в книге Д. Аспелунда. Такие схемы наглядно показывают регистровые соотношения, которыми пользовались в различные эпохи, а потому мы позволим себе привести их в некоторой модификации (см. рис. 71).
Легкость нахождения прикрытого звучания во многом зависит от среднего и нижнего участка диапазона голоса. Если голос форсирован, неверно построен в смысле динамики, — то прикрытие осуществляется с трудом и, как правило, верх перекрывается. Получается резкая разница между звучанием верх
него участка диапазона и нижнего. Это объясняется тем, что при форсировке голосовые связки работают в весьма напряженном режиме и потому не могут сделать плавного изменения работы с грудного на смешанный тип своих движений. Плавный переход от одного типа колебаний к другому требует высокой степени слаженности работы всех звеньев голосового аппарата
и не допускает форсировки, нажима или других неправильностей в формировании звука.

Рис. 71. Схема регистрового строения мужского голоса в практике пения. На верхней строчке — диапазон тенора с переходными нотами на фа1—фа-диез1. Под ней схемы регистрового строения голоса. Грудной регистр выделен штриховкой: а — у натурального голоса, необученного; б — у голоса со сглаженным переходом в фальцетный регистр (как было в старой итальянской школе); виг — единорегистровое строение голоса, т. е. смешанное (микстовое) голосообразование на всем диапазоне; в — смешение где превалирует грудной регистр (смешение по типу голоса Узунова); г — смешение, где превалирует головной регистр (смешение по типу голоса Пищаева). .

Правильно сформированный звук на центре диапазона, верно построенный в смысле динамики, подачи дыхания и так называемой «высокой позиции» звучания, является
залогом удачного нахождения положения «прикрытия» в верхнем участке диапазона.
Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным «высоким звучанием», то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает «прикрываться», т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Это показывает, что элемент смешения, т. е. подключения фальцетной функции в работе голосовых связок, был развит на нижнем отрезке диапазона, не привлекая к себе специального внимания, под видом поисков высокой позиции, опертого, округлого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п.
Вопрос динамического построения голоса и его тембрового оформления на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего отрезка диапазона.
Чаще всего верное образование смешанного характера звука достигается на основе поисков нужных так называемых резонаторных ощущений. Педагог предлагает ученику на грудном участке диапазона искать «головное резонирование», а в верхнем участке— «не отрывать», не снимать звук с грудного звучания. Эти резонаторные ощущения являются следствием соответствующего типа работы гортани. Поэтому посредством такого контроля может быть развит нужный характер работы голосовых связок.
Знаменитый педагог Камилло Эверарди, мастерски владевший своим голосом, ровным на всем диапазоне, говорил своим ученикам в отношении формирования правильного тембра звука так: «ставь голова на грудь», или «ставь грудь на голова» «мешай, мешай звуки!». Такое опосредованное развитие смешанного голосообразования через контроль «резонаторных» ощущений весьма типично для большинства вокальных педагогов. Найдя смешанный характер работы связок на нижнем участке диапазона под видом правильно оформленного певческого тембра, педагог далее просит ученика не терять найденных нужных ощущений и лишь больше округлять и притемнять звук (больше посылать его «в голову») при ходе к верхним нотам, ничего принципиально не меняя в манере голосообразования. Об этом, например, писал С. П. Юдин, считавший «совершенно недопустимым изменять способ подачи звука при переходе к верхам»2.
При практической работе над развитием ровного смешанного диапазона у мужчин, несмотря на разнообразие подходов к этому вопросу у различных педагогов, есть несколько общих принципов, которые следует соблюдать всегда. Считает ли педагог возможным прикрывать только верхнюю часть диапазона, оставляя нижний отрезок — открытым, грудным, добивается ли он смешанного звучания в его грудном отрезке, т. е. смешивает голос на всем диапазоне, — надо всегда держаться правила верной динамики голоса. Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верхним звукам. Регистры ломаются, «вылезают». Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания. Ей трудно плавно изменить характер вибрации, т. е. сменить регистровый механизм. Также трудно в условиях форсированной работы найти смешанное голосообразование, если ученик до этого его не знал. Поэтому основное правило развития регистровой ровности диапазона — нахождение естественного, «вольного» мягкого звучания центра диапазона, когда голосовые связки работают ненапряженно.
Погоня за излишней яркостью, зычностью звучания, пока еще не сформирован ход к верхним нотам, также может повредить естественному прикрытию звука. Яркость, звонкость, которую обязательно следует вырабатывать у ученика, зависит от плотности смыкания связок. Такая плотность смыкания на первых порах может затруднить нахождение прикрытия, образование смешанного голоса. Поэтому целесообразнее на время мириться с более мягким, но свободным и ненапряженным звучанием голоса. При таком построении он легче будет микстоваться.
Таким образом, как погоня за силой, так и погоня за звучностью, яркостью, на первых этапах, пока не найден ход к верхнему регистру, может помешать формированию смешанного голосообразования. На этих этапах фальцет, придыхательная атака, примененные как временное «лечебное» средство против излишней жесткости смыкания, могут облегчить ход к верхним нотам, к прикрытию и смешению голоса. Каждому педагогу надо ясно представлять себе, что связки тогда легко найдут новую для них работу, когда они будут максимально освобождены от нагрузки. Поэтому полезны: умеренная сила, мягкость атаки, мягкость звучания, повышенный импеданс на о и у, плавное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры.
Нерациональный в смысле силы посыл дыхания, отсутствие его плавности также ведут к невозможности найти и удержать смешанное голосообразование. Наиболее типичная ошибка начинающих— желание достичь верхних нот путем нажима, путем усилий горла и перенапора или толчка дыхания. Начинающие «выжимают» эти звуки — это ложный путь, ведущий к переутомлению голосового аппарата. Надо их строить исходя из принципа ловкости, свободы, не стремясь к громкости.
Весьма удобным приемом развития верха можно считать хорошо замикстованный средний регистр, от которого строятся интервалы вверх, причем осуществляется принцип: на верхней ноте ничего не менять. Такое перенесение работы с одного участка диапазона на другой обычно дает хорошие результаты. Для тех, кто не умеет хорошо микстовать средние звуки, но у которых более удачно смешивается верхний регистр, для выравнивания голоса полезны нисходящие гаммообразные ходы, в которых микстовое звучание верха переносится на центр очень плавно, без толчков. Толчок дыхания вызывает в ответ зажатие голосовой щели, напряжение связок, и голосовые связки перестают осуществлять смешанное голосообразование. Отсутствие поддержки, снятие с дыхания — также не дают связкам работать в едином смешанном режиме голосообразования. Поэтому плавность дыхания, сохранение одного чувства опоры — один из основных принципов развития ровности диапазона.
Осуществляя развитие единого смешанного звучания на всем диапазоне у разных типов мужских голосов, следует по-разному относиться к характеру микста. Хотя во всех случаях надо искать смешения головного и грудного звучания и находить те индивидуальные варианты этого смешения, которые наиболее удачно выявляют особенности данного голоса, всегда следует учитывать и специфику звучания данного типа голоса. У басов, например, нужно всегда выявлять достаточно хорошее грудное звучание, не теряя, разумеется, головного. Хорошее грудное резонирование характерно для басового звучания, и потому микстование следует вести с значительным превалированием именно грудного механизма. Иначе голос не будет иметь специфического басового тембра. У легкого тенора грудное резонирование тоже может присутствовать, ноне оно должно быть «ведущим» в организации микста. При акцентировании грудного звучания голос затяжелится и перестанет звучать как легкий тенор. Развивая смешанный регистр, надо учитывать и специфику голоса.

Регистры женского голоса

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано прежде всего с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у низких голосов около квинты, а у высоких-—терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, всегда достаточно ярко ощущаемых начинающими певицами как неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних нот. У высоких сопрано предельные верхние звуки принимают флажолетный характер. Таким образом, в женском голосе различают три регистра и два перехода. Основную часть диапазона занимает центр, откуда идет переход вниз, в грудной регистр, и переход вверх — в головной.
Переходные ноты для сопрано ми1—фа1—фа-диез1 и ми2— —фа2—фа-диез2. Для меццо-сопрано до1—до-диез1—ре1 и до2— —до-диез2—ре2. Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты. Как во всех случаях, связанных с регистровым строением голоса, индивидуальные особенности строения гортани и конституция играют в вопросах регистров существенную роль. Переходные ноты могут сильно варьировать на высоте. Но самым примечательным является непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.
Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых связок. В грудном регистре они работают по грудному типу колебаний, аналогичному с грудным типом их колебаний у мужчин. В так называемом центре — главном участке диапазона женского голоса — по смешанному типу. На флажолетных предельных звуках у высоких голосов — близко к фаль-цетному типу.
Фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.
Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии у них центральногоучастка диапазона, имеющего о т п р и-роды смешанное звучание. Если для мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия, то у женщин смешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а скорее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верхних флажолетных звуках.
Таким образом, проблема ровности звучания всего диапазона для женских голосов сильно облегчается наличием естественно смешанного звучания центра. При правильном формировании голоса на центре задача педагога заключается в распространении этого звучания к краям диапазона.
Основные общие принципы работы над ровностью диапазона певческого голоса у женщин те же, что и у мужчин: совершенствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика звука, плавная подача дыхания, использование темных гласных о и у при формировании верхних звуков — округление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса.
Особое значение для ровности голоса имеет верное динамическое построение диапазона. При форсированном, перегруженном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Не следует пытаться распространять грудное звучание чрезмерно высоко. Это допустимо в оперной манере пения только для контральто, имеющих мощно звучащие голоса, способные выносить грудной тип колебаний связок на большом протяжении диапазона. Основным правилом в воспитании разнозвучащего по всему диапазону голоса является культивирование свободного, мягкого, естественного смешанного звучания центра.
Для этого надо обратить внимание на мягкость атаки, на хорошую поддержку звука спокойным дыханием, на одновременное отзвучивание грудного и головного резонаторов, на свободное, полное произношение гласных звуков. При поисках наиболее правильного звучания центрального участка диапазона, необходимо учитывать как индивидуальные свойства-голосового аппарата ученика, так и специфику данного вида голоса.
Одним голосом от природы более свойственно головное звучание центра, у других — грудное, причем это природное свойство может быть скрыто в результате приобретенных речевых и певческих навыков. Зачастую только опытный слух педагога, интуиция, большая предшествующая педагогическая работа позволяют после применения различных приемов и проб найти то, что действительно наиболее близко к естественной природе звучания данного голоса. Кроме того, всегда следует учитывать специфику звучания данного типа голоса. Смешанное звучание центра диапазона у разных типов голосов звучит с неодинаковой степенью наполненности грудным и головным резонированием. Хотя в этом вопросе всегда надо отталкиваться от индивидуальности, все же можно сказать, что легкие сопрано, лирические и колоратурные голоса должны в смешанном звучании центра диапазона больше развивать высокое головное звучание, больше стремиться к легкой краевой работе голосовых связок, не теряя при этом, разумеется, определенной меры грудного резонирования. Такое построение диапазона позволит им хорошо развиваться в отношении предельных верхних нот, которые при затяжеленности центра грудным резонированием обычно не получают достаточной легкости. У этого типа голосов переход к нижнему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания как на нотах перехода, так и ниже его. Здесь нельзя ниже переходных нот усиливать грудное звучание, как это допускается, например у меццо-сопрано или драматических сопрано.
Мирелла Френи по поводу пользования регистрами сказала: «Пользование грудными звуками сопрано — очень опасная вещь. Если сопрано пользуется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнять его и облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это даст возможность лучше подниматься к верхним тонам».
У более тяжелых голосов—лирико-драматических сопрано, драматических сопрано, меццо-сопрано, контральто — на центральном смешанном участке диапазона, наряду с высоким головным резонированием, должно в полной мере присутствовать грудное звучание. Здесь требуется всегда более плотное, «мясистое» звучание, с достаточно выраженным элементом грудного резонирования. Переход вниз можно сделать незаметным, когда грудные ноты не будут чрезмерно открытыми, перегруженными. Надо стараться при всем ярком, насыщенном грудном звучании вводить в него элементы головного резонирования, т. е. принцип смешанной работы голосовых связок. Тогда переход обычно удается сделать незаметным. При освоении перехода от центра вник следует, сохраняя смешанное голосообразование на переходных звуках, в дальнейшем примере нисхождения по звуковой шкале более интенсивно примешивать грудное звучание. Основной принцип освоения перехода от центра вниз у низких женских голосов — это перенесение смешанного звучания постепенно вниз, через переход и нахождение в чисто грудном звучании элементов головного резонирования. Сочный низкий регистр особенна важен для меццо-сопрано и драматических сопрано, так как некоторые места в партиях, написанных для этого типа голосов, требуют звука, хорошо насыщенного грудным звучанием. Все же иногда следует стремиться к тому, чтобы и на этих низких .звуках всегда оставалась примесь головного звучания, т. е. чтобы звук всегда имел в своей основе смешанный характер и высокую позицию.
Меццо-сопрано и контральто в отношении ровности при переходе к нижнему отрезку диапазона представляют особенную трудность для педагога, так как ноты нижней части диапазона являются специфическими для этих голосов, украшают его. Насыщенный, глубокий низкий регистр у этих голосов составляет большую ценность, и потому композиторы всегда стараются дать им возможность использовать глубокие грудные краски голоса.
Как во всех случаях работы над выравниванием диапазона, здесь требуется прежде всего нахождение верной работы голосового аппарата на центре, хорошая опора звука, верная динамика, умение распоряжаться своим дыханием и другие общие правила.
В выработке верхнего регистра у женских голосов, в связи с тем, что он уже имеет смешанный характер, не требуется специального приема прикрытия, которым пользуются мужские голоса. Женским голосам достаточно пользоваться округлением, т. е. созданием большей полости в глотке, для того чтобы достигнуть нужного импеданса и облегчить для себя те максимальные усилия, с которыми, связано пение на предельном верхнем участке диапазона.
Как мы видим, естественно смешанный центр диапазона голоса у женских голосов сильно облегчает задачу выравнивания голоса и не требует поиска особых приемов при переходе к верхним нотам. Возможно, что эти особенности регистрового строения женского голоса в известной мере определяют то положение, что певческие голоса у женщин встречаются в общем значительно чаще, чем у мужчин. Отсутствие коренной перестройки голосового аппарата в переходном возрасте также способствует выявлению и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные при детском пении, остаются действительными и для взрослого голоса, так что технические возможности у женских голосов также относительно выше.
Разница регистрового построения мужского и женского голоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особенностей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между/ смешанным характером центра диапазона у женщин и его трудного характера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить грудной тип работы на верхнюю часть диапазона мужского голоса. Даже при самом бережном отношении к голосу в смысле использования его силы и наиболее легком, «ройком» пении в смысле наименьшего включения в работу ассы голосовых связок, распространение вверх грудного тиц их работы не приведет к полному освоению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос. Только те мужские( голоса, у которых звук естественно легко микстуется, могут успешно развиваться при такой системе воздействия, но это редкое исключение, а не правило.

Заключение

Голосовая щель — источник главных качеств певческого голоса, заданных на основе звуковых представлений из коры мозга. Ее работа зависит от дыхания, которое подается снизу, от импеданса, который образуется при артикуляции звуков в полостях гортани глотки, рта, и от непосредственного регулирования работы голосовых связок. Голосовые мышцы, составляющие основную массу голосовых связок, — особые мышцы, связанные с развитием речевой функции человека. Особенности нервно-мышечного аппарата, анатомического строения гортани и конституции человека определяют природные свойства и работу его голосовой щели. Кроме того, на природные свойства гортани в сильной степени влияет речь и пение, осуществляемые с детства. Различно сформированные гортани требуют индивидуально подобранной методики организации певческого звука. Некоторые певцы умеют подключать сознание к регулировке работы голосовой щели. Атака звука дает возможность хорошо ощутить характер смыкания голосовых связок. Разного типа атаки позволяют менять в нужную сторону работу голосовой щели, поэтому овладение правильным началом звука является основой метода обучения у многих педагогов. Каждый певец должен владеть всеми видами атаки.
Регистры голоса зависят от разного типа работы голосовой щели. В мужском голосе имеется два регистра, в женском — три. Основой ровности звучания всего двухоктавного диапазона в мужском голосе является развитие смешанного голосообразования. Прикрытие позволяет найти это смешанное, притемненное голосообразование, отсутствующее от природы у большинства певцов.
В женском голосе, в связи со строением гортани, имеются три регистра. Смешанное голосообразование присутствует у них на центре диапазона от природы. Основным принципом выравнивания», диапазона в женском голосе является организация правильного звучания этого центрального участка диапазона и распространение этого типа звучания через переходы вниз и вверх. При ходе к верхним нотам для женских голосов прикрытия не Требуется — достаточно некоторого окружения гласных.