Гортань — это место, где родится исходный звук певческого голоса, уже несущий с собой его основные певческие качества: точную высоту, силу, начальный певческий тембр, металлич-ность, певческое вибрато. Поэтому работа гортани в пении, скоординированная с дыханием и артикуляцией, имеет первостепенное значение для пения. При малейших нарушениях функции голосовой щели, уже не говоря о таких болезненных состояниях, как несмыкание, кровоизлияние в связку или певческие узелки, — пение резко нарушается, полноценный профессиональный певческий звук не может быть естественно сформирован. (Разумеется, мы здесь не говорим о компенсаторных приспособительных механизмах, которые могут включиться в работу и в какой-то мере исправить имеющийся недостаток. Так, например, здоровая связка приспосабливается к другой, имеющей узелок и т. п.).
Если теоретически все педагоги и певцы обычно ясно представляют себе значение функции гортани в пении, то практически, как это часто бывает в вокальной педагогике, отношение к ней у педагогов различно. Одни считают необходимым включать сознательный контроль за ее работой, другие — не разрешают даже думать о ней.
Когда разбирают работу гортани в пении, то различают два механизма ее деятельности: смещение гортани в целом под воздействием прикрепляющихся к ней снаружи мышц, и работу внутренних мышц гортани, участвующих в функции голосовых связок. Эти два механизма ее работы не имеют прямой связи между собой. Низкое или высокое положение гортани возможно при различном характере работы голосовой щели. Положение гортани в пении оказывает свое влияние на функцию голосовой щели не столько непосредственно через мышцы, сколько опосредствованно, через изменение акустических и аэродинамических свойств ротоглоточных полостей. Эти полости меняют свою форму и объем в зависимости от смещения гортани вверх или вниз.
Коснемся сначала вопроса о положении гортани в пении, т. е. о ее смещениях в целом.

Мнения певцов и педагогов о положении гортани в пении

Общеизвестным является факт, что смещение гортани всегда приводит к изменению тембра певческого звука, следовательно сам вопрос о положении гортани в пении является весьма существенным для вокальной педагогики. Практически невозможно изменить положение гортани и сохранить при этом прежний характер звучания голоса.
Как показывает практика пения больших певцов, гортань в пении обычно устанавливается в одном специально найденном певческом положении и в основном остается в этом состоянии на протяжении всего пения, выбиваясь из него только на согласных. В истории вокального искусства отмечены как случаи высокого ее стояния в пении, что бывает сравнительно редко, так и низкого, весьма распространенного. Надо сказать, что движения гортани хорошо заметны только у мужчин, так как у них хорошо выступает кадык. У женщин же с их мягкими контурами шеи и невыступающим тупым углом щитовидного хряща эти движения гортани бывают, как правило, почти незаметны. Их можно уловить только на ощупь. Таким образом наблюдения, сделанные простым глазом, сделаны были на мужских голосах, причем было установлено, что большинство певцов в пении гортань понижало или оставляло на уровне положения покоя.
На этом основании некоторые певцы и педагоги считают необходимым активно удерживать ее в низком или покойном положении. Многие же считают невозможным фиксацию гортани, отстаивая свободу и непринужденность ее положения.
В наших рентгенологических исследованиях голосообразования у певцов мы интересовались не только объективной картиной смещений гортани, но и субъективным мнением певцов о ее положении в пении. Многие певцы заявляли, что не знают, в каком положении находится их гортань в пении, и никогда не думают о ней. Для них вопрос положения гортани в пении не является существенным, привлекающим их внимание. Большое число певцов ясно представляло себе, где у них находится гортань во время пения, но специально ее установкой не занимались. Наконец, встретились и такие певцы, которые совершенно сознательно ставили свою гортань в определенное положение. Последняя группа в большинстве состояла из певцов, нашедших природу своего голоса посредством приемов, связанных с нахождением наилучшего положения гортани в пении. Один из таких певцов, заслуженный артист РСФСР, солист Большого театра Н., совершенно ультимативно заявил: «кто не опускает гортань в пении, — тот не певец».
Басы и баритоны театра Ла Скала, с которыми мы беседовали, единодушно отметили необходимость в пении низкого положения гортани. Некоторые из них — Н. Гяуров и С. Брускантини, указали на возможно более низкое ее положение. Между тем сопрано Мирелла Френи на вопрос, опускает ли она гортань в пении, четко ответила: «…я никогда не опускаю гортань и никогда об этом не думаю».
Это разнообразие мнений в отношении вопроса о положении гортани переходит и в практическую вокальную педагогику, а затем в руководства по пению.
Посещая с научной целью классы различных педагогов, мы встретились со всеми перечисленными мнениями. Нашлись и сторонники повышенного стояния гортани в пении и сторонники ее нейтральной позиции. Встретились педагоги, требующие у всех голосов низкого стояния гортани. Большая группа педагогов выступила за полное невмешательство в характер ее смещений. Не будет ошибкой сказать, ,что в настоящее время подавляющее большинство педагогов высказывается за свободное положение гортани.
Вот некоторые мнения ведущих педагогов, взятые из докладов конференции по вокальному образованию 1940 года.1 Профессор Е. Ф. Петренко: «…гортань подвижная, несколько пониженная, как при легком зевке»; профессор Д. Г. Евтушенко: «…наиболее выгодным положением для гортани нужно считать свободу и непринужденность ее движений. Беглость, staccato, трель невозможны при напряженной гортани»; профессор М. В. Владимирова: «Я добиваюсь свободного открывания рта, когда нижняя челюсть лишена какого-либо напряжения, мягко, естественно откинута вниз, — это дает свободное положение гортани»; профессор П. 3. Андреев: «Главнейшая премудрость в этом вопросе заключается в совершенно спокойном, нормальном положении гортани во время образования певческого звука и в минимальной атаке его»; профессор П. И. Тихонов: «Установка гортани при пении предоставляется подсозантельной работе организма. Правильность ее певческого положения определяется качеством звука, но отнюдь не предвзятым мнением о необходимости держать ее высоко или низко».
Известный певец и педагог, доцент С. П. Юдин, в своей книге пишет: «Понижение гортани вызывается рядом определенных причин, поэтому нарочито делать это понижение не нужно, но и мешать ему, по тем же 'соображениям, не следует. 1 Известный американский педагог, автор книг «Ваш голос» и «Наука о голосе», Дуглас Стенли стоит за среднее положение гортани, «…удерживаемое на всех гласных и на всем диапазоне».
Как показывает практика, «свободное», «нейтральное», «подсознательное» положения далеко не всегда выручают певца. Часто только верно подсказанное или найденное им самим наилучшее положение приводит к полному раскрытию всех вокальных качеств голоса.

Научные данные о положении гортани во время пения

До изобретения в конце прошлого столетия ларингографа, позволившего механическим путем записывать смещения кадыка у певцов, наблюдения за изменением положения гортани велись на глаз или методом пальпации — ощупывания. Еще Гарсиа в середине прошлого столетия установил, что если голос певца поднимается по диапазону вверх «в светлом тембре» (т. е. открыто. — Л. Д.), то по мере повышения звука повышается и положение гортани. В «темном тембре» (т. е. прикрытом звучании.—Л. Д.) весь диапазон может быть взят при едином, неизменном положении гортани.
Как мы помним, со времен Жильбера Дюпре все певцы и педагоги второй половины прошлого столетия формируют голос в прикрытом звучании. Это привело многих педагогов к убеждению о необходимости в пении сознательно удерживать гортань в низком положении. Сторонником такого взгляда является, например, известный немецкий певец и педагог Юлиус Штокгаузен. Его standsrpinzip — прочная, стабильная установка гортани в пении — оказала влияние на многих вокальных педагогов.
Интересные данные о положении гортани в пении в конце прошлого столетия получил русский врач-ларинголог—П. Гел-лат1. Будучи сам певцом-любителем, он применил прием опускания гортани и получил при этом значительное улучшение вокальных качеств своего голоса( баритон). Заинтересовавшись проблемой положения гортани и имея, как врач-ларинголог, хороший контакт с выдающимися певцами того времени, он методом ощупывания исследовал большую группу певцов. Основные выводы, к которым он пришел, сводились к тому, что подавляющее большинство оперных певцов с мощными голосами пользуются в пении постоянно пониженным положением гортани. Некоторые певцы оставляют гортань в положении покоя или опускают ее весьма мало. Однако среди колоратурных и лирико-колоратурных сопрано он отметил повышение гортани. Это касалось, в частности, таких знаменитых певиц, как Забела-Врубель и Луиза Тетрацини.
Дальнейшие исследования, сделанные ларингографическим методом, а позднее — при помощи рентгеновских лучей, не дали четкого ответа на вопрос, как стоит гортань у профессиональных певцов с отлично поставленным певческим голосом. Большинство исследователей отмечало постоянство уровня гортани у хороших профессиональных певцов, в то время как у обучающихся оно такой стабильностью в пении не отличалось. Обычно в пении отмечалось положение гортани пониженное, однако у некоторых отличных профессионалов удалось констатировать высокое положение гортани в пении.
Таким высоким положением, по свидетельству Бьяджи, отличалась гортань великого певца Энрико Карузо. Таким образом, постепенно создалось мнение, что гортань для хорошего образования певческого звука должна быть низкой или несколько пониженной, а случаи ее высокого состояния вообще считались необъяснимыми исключениями.
Надо сказать, что вообще точных исследований положения гортани в пении на массовом материале произведено не было. Это объясняется, с одной стороны, несовершенством ларинго-графической методики, связанной с закреплением на шее певца специального и достаточно неудобного аппарата — ларингографа, нарушавшего естественность пения. С другой стороны — у женщин, с их невыраженным выступом щитовидного хряща, ларингограф вообще давал весьма неточные показания. Рентгеновский метод, связанный с облучением певцов рентгеновскими лучами и необходимостью прихода испытуемого в специально оборудованный рентгеновский кабинет, — практически чрезвычайно труден. Таким образом, оказалось, что до последнего времени мы не располагали достаточно точными исследованиями положения гортани в пении у профессионалов певцов.

Рентгенологические наблюдения.

В Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных в 1952—1956 гг. нами была обследована рентгенографическим методом большая группа профессиональных певцов: солистов Большого театра первого положения, известных концертных певцов и гастролеров, а также группа студентов Института и Московской государственной консерватории. Среди обследованных были такие известные певцы и певицы, как Г. М. Гаспарян, 3. А. Долуханова, Е. В. Шуйская, Н. Д. Шпиллер, Н. И. Клягина, Е. И. Грибова, В. Д. Гагарина, С. Г. Панова, Е. М. Вербицкая, А. А. Иванова, И. И. Петров, Е. В. Иванов, В. К. Отделенов, И. П. Богданов, В. В. Ивановский, А. И. Орфенов, М. Г. Киселев, Е. С. Белов, А. А. Большаков, Т. Ф. Янко, Л. И. Исаева, болгарский певец Никола Николов и другие С каждого певца делалось 12—15 моментальных рентгеновских снимков, фиксировавших состояние гортани и надставной трубки в покое, речи и пении. По такой методике было обследовано более 50 человек, а к настоящему времени мы располагаем рентгенографическим материалом около 1000 рентгенограмм. В обследование также вошел и ряд певцов, не достигших профессионализма в результате обучения.
На основании исследования 40 случаев, принадлежавших певцам с отличными профессиональными голосами, нами были составлены таблицы, иллюстрирующие действительное положение гортани в покое, речи и пении. В процессе рентгеновских съемок пение ничем не нарушалось. Певцы, стоя в естественной позе на полной опоре, пели фразы из хорошо впетых произведений и в нужный момент на выбранной выдержанной ноте производился моментальный рентгеновский снимок, точно фиксировавший состояние гортани и надставной трубки. Мы не можем здесь касаться подробностей методики и деталей исследования, отсылая интересующихся к оригинальным работам. Рис. 47.
Наши данные могли полностью подтвердить мнение других исследователей, обнаруживших у профессиональных певцов с хорошо поставленным певческим голосом постоянное положение гортани в пении на всех гласных, спетых на выдержанных нотах и на всем диапазоне. Действительно, гортань профессионального певца с хорошим голосом занимает в пении особое, специальное положение, обычно не совпадающее ни с положением покоя, ни с речевой ее установкой. Рис. 47.

Однако это специальное певческое положение гортани — ее певческая установка, при отличном качестве звучания голоса — не одинакова для всех певцов. Значит, отличное качество звучания певческого голоса определяется не единой у всех певцов певческой установкой гортани, а наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения гортани. Рис. 48. 49 и 50.

Рис. 48. Постоянство положения и приспособление гортани в пении у двух солистов Большого театра по рентгенограммам во время речи и пения. Слева — меццо-сопраио (№ 22), справа — баритон (41). На первой строке в каждом случае даны: покойное положение гортани и три гласных звука во время речи. Голосовые связки выделены черным цветом. Линия, пересекающая все схемы, проведена на уровне покойного положения голосовых связок. На двух нижних строчках каждого случая показаны певческие приспособления на всех гласных на предельно высоком звуке.

Под каждым речевым звуком помещен соответствующий певческий для того, чтобы было легче сравнить, что изменилось в приспособлении гортани и органов надставной трубки при переходе от речи к пению. На схемах видно, что речевые положения гортани не совпадают с певческим (у данных певцов речь — на повышенной, а пение — на пониженной гортани), и что певческое положение у профессионального певца единообразно на всех гласных и не меняется на высоких нотах.

Рис. 49. Певческие установки гортани и органов надставной трубки у двух солисток Большого театра. Верхние две строчки — лирико-драматическое сопрано, нижние две строчки — меццо-сопрано. Линия, пересекающая все схемы, проведена (как и на всех рисунках) на уровне покойного положения гортани. Видно, что сопрано пользуется повышенной гортанью в пении и сохраняет это положение на всех гласных и на всем диапазоне, а меццо-сопрано — гортань понижает. Положение и суженный вход в гортань постоянны, а язык меняет свое положение при смене гласного, причем характерные для каждого гласного уклады языка сохраняются.

Рис. 50. Гортань больших певцов занимает в пении различное положение. У Г. Гаспарян при переходе от покоя к нению она повышается и на высокой ноте это высокое положение утрируется. У Е. Шуйской подъем гортани незначительный. У 3. Долухановой наблюдается небольшое понижение гортани в пении. У И. Петрова — сильное понижение. Горизонтальные линии на всех рисунках проведены на уровне, покойного положения голосовых связок.

Это единое, характерное для данного певца, положение гортани может быть ниже положения покоя, может совпадать с ним и может быть выше него. Очевидно имеются какие-то причины, заставляющие гортань занимать у одних — повышенное, а у других — пониженное положение. Мы могли отметить, что положение гортани, видимо, связано с типом голоса певца. Все исследованные нами басы и баритоны — гортань всегда опускали, а все лирические и колоратурные сопрано ее либо поднимали, либо оставляли на уровне положения покоя. У меццо-сопрано, драматических сопрано и теноров такого единообразия приспособления гортани не наблюдалось.
То, что у всех низких голосов (басы и баритоны) гортань опускалась, а у всех самых высоких голосов она стояла высоко, наталкивало мысль на наличие закономерности в ее поведении, но разброд, наблюдавшийся в группах теноров, меццо-сопрано и драматических сопрано, не позволял сделать вывода о связи положения гортани с типом голоса. Теории, на основе которых строились догадки о наилучшем положении гортани в пении, не могли объяснить установленного нами факта многообразия певческих установок у певцов.
Так, например, Л. Д. Работнов связывает положение гортани с активностью выдоха, считая что усиленный выдох ведет к поднятию гортани. Если стоять на этой точке зрения, то выходит, что все сопрано пользуются усиленным выдохом, что, конечно, абсолютно неверно.
Другие считают, что наилучшее положение для работы гортани создается при больших размерах ротоглоточного рупора. Надо опускать гортань, и при этом образуется наибольший, наилучший рупор. Однако с этой точки зрения никак нельзя было объяснить поднятие гортани в пении у ряда замечательных певцов — ведь при этом размер их надставной трубки-рупора уменьшается.
Имелись попытки оправдать низкое положение гортани мышечной взаимосвязью. Высокое положение гортани объявлялось порочным, при котором внешние наружные мышцы якобы давят на гортань, вследствие чего звук получается горловой, зажатый. При низком положении — все эти дефекты якобы отсутствуют. И это весьма наивное толкование взаимосвязи положения гортани с работой ее внутренних мышц, даже если бы такая связь имела в действительности место, — не могло объяснить случаи оставления гортани на уровне покоя или повышенного ее положения у отличных профессиональных певцов.
Наиболее распространенным взглядом на положение гортани в пении является тот, который связывает его с манерой обучения- Нельзя, конечно, отрицать такой связи. Действительно, можно соответствующими приемами приучить гортань оставаться на речевой установке (по принципу «пой как говоришь»), опустить ее (например, приемом «зевка») или приподнять. Однако, как показывают наши данные, да и другие факты из жизни певцов, ученик не достигает профессионализма в звучании, если ему прививать несвойственное его голосовому аппарату положение гортани в пении. Как показывает практика, попытка петь на несвойственном для данного человека положении гортани в пении ведет к деградации голоса. Очевидно, здесь нарушаются какие-то существенные для пения механизмы.

Рис. 51. Схема положения гортани (голосовых связок) у профессиональных певцов по отношению к шейным позвонкам, обозначенным цифрами 4, 5, 6, 7. Каждая полоска соответствует голосовым связкам одного из обследованных певцов. Слева (А) — уровень покойного положения, справа (Б) —. уровень в пении у тех же певцов. Полоски, подчеркнутые черной линией внизу, условно обозначают драматический, более низкий характер голоса. Видно, что если в покое гортани певцов располагаются в области от середины пятого до нижнего края шестого позвонка, причем у женщин несколько выше, чем у мужчин, то в пении диапазон их смещений велик, простираясь от середины четвертого до нижнего края седьмого позвонков. Все басы и баритоны опустили гортань в пении, все легкие сопрано ее подняли или оставили на месте. У теноров и мецпосопрано наблюдается разнобой в положении гортани.
Так, например, заслуженная артистка РСФСР, лирико-колоратурное сопрано Н. сообщила, что в период обучения педагог пытался в течение некоторого времени заставить ее опускать гортань во время пения. В результате этого приема пение затруднилось, начал изменяться к худшему тембр, стало тяжелее брать ноты верхнего регистра, крайние ноты диапазона пропали. Педагог не был догматиком, своевременно отошел от этого приема, перестал вмешиваться в положение гортани, опускать ее, и прежняя легкость звукообразования, лучшие качества тембра и предельные верхние ноты возвратились. Этот случай показывает, что насилие над природой вредно для развития вокальных данных, что педагогическое воздействие должно быть гибким. Прежде всего педагог должен заниматься поисками наилучших качеств звучания голоса. Как показали рентгеновские исследования,— данная певица пользовалась в пении сильно повышенным положением гортани, что создавало наилучшие возможности для проявления вокальных качеств ее голоса.
Баритон Н., ведущий солист Большого театра, рассказал, что в период обучения в музыкальном училище он неожиданно стал терять голос. Стало трудно петь, голос стал «качаться», детонировать, стали пропадать верхние ноты. Положение было катастрофическим и педагог не знал, как помочь. Педагог другого класса указал на то, что певец стал поднимать гортань, и посоветовал держать ее низко. Воспользовавшись этим советом и применив прием опускания гортани, баритон Н. быстро восстановил утраченные качества своего голоса. Конечно, он считает теперь этот прием основным в вокальной педагогике. Это ему принадлежат слова: «Кто не опускает гортань — тот не певец». В данном случае, так же как и в первом, несвойственное данному певцу положение гортани привело к деградации голоса, и наоборот, возвращение к верной ее установке, к восстановлению его лучших качеств.
Очевидно, что положение гортани в пении определяется не столько системой обучения, сколько нахождением наиболее удобной, с точки зрения голосового аппарата поющего, установки, зависящей от каких-то иных явлений в голосовом аппарате. Если система педагога удовлетворяет этим требованиям, — голос хорошо развивается, если нет, — голос деградирует.
Что же наиболее кардинально меняется при изменении положения гортани? Задали мы этот вопрос пытаясь найти объяснение установленному нами явлению разнообразия положения гортани в пении профессиональных певцов. Решительно меняются только размеры и форма ротоглоточного канала. При повышении гортани канал укорачивается и, следовательно, объем полостей уменьшается, а при опускании — увеличивается в достаточно больших пределах.
Гортань представляет собой орган, отличающийся большой подвижностью. Она может сильно подниматься вверх, как, например, при глотании; при глубоком зевке — она сильно опускается вниз. Эти движения производят мышцы, прикрепляющиеся к гортани и подъязычной кости, идущие от них вверх, к нижней челюсти и основанию черепа, и вниз — к костям верхнего плечевого пояса. Кроме движений вверх и вниз, гортань может наклоняться вперед. Поднимаясь, она обычно целиком несколько подается вперед, вместе с подъязычной костью, которая, сильно отходя кпереди, как бы надевается на гортань сверху (см. рис. 50).
Как показали наши исследования, диапазон певческих смещений гортани достигает 7—8 см, т. е. каждый певец при помощи определенных приемов может опустить или поднять гортань на 3,5—4 см от положения покоя. Таким образом, ро-тоглоточный канал может быть укорочен на 3,5—4 см и может быть, в зависимости от манеры, приема, которым пользуется певец в пении, удлинен на такую же примерно величину.
Примечательным оказался факт, что у тех типов голосов, которые пользовались в пении всегда одним и тем же типовым приспособлением (например, все басы и баритоны — опускали гортань), это приспособление проявлялось вне зависимости от пройденной школы или сознательности владения этим приемом со стороны самого певца. Учился ли певец — бас или баритон — опускать гортань или нет, какую бы вокальную школу он ни прошел (а все прошли совершенно различные школы), если он в конечном итоге достигал профессионализма, — то обязательно опускал гортань в пении.
Исходя из того, что изменение положения гортани влияет самым решительным образом на размеры ротоглоточного канала, мы решили измерить его длину по определенным точкам его контура у всех исследованных нами певцов. Интересно было узнать не только, куда пошла гортань в пении у данного мастера вокального искусства, по сравнению с положением покоя или уровнем соответствующего шейного позвонка, но и какова абсолютная величина его надставной трубки в пении. В акустике голосового аппарата вопросы размеров и форм полостей играют решающую роль. От них зависят и явления резонанса и импеданс.
Картину покойного положения гортани и ее певческих установок в отношении позвонков (см. рис. 51) мы решили перевести на язык абсолютных размеров, на язык чисел. Когда мы измерили в сантиметрах длины ротоглоточного канала, которыми пользовались исследованные нами певцы, и расположили их по признаку длины ротоглоточного канала в пении, получилась удивительно стройная картина. Все типы голосов расположились точно последовательно друг за другом в порядке понижения характера голоса.
Оказалось, что самой короткой надставной трубкой в пении обладает лирико-колоратурные и колоратурные сопрано, за ними идут лирические и лирико-драматические сопрано, потом меццо-сопрано, теноры, баритоны и, наконец, басы. Того разнобоя, который мы наблюдали в отношении уровня гортани у драматических сопрано, меццо-сопрано и теноров, здесь уже не было. Все они, расположенные по принципу длины ротоглоточного канала в пении, встали на свое место между высокими сопрано и баритонами и басами.
Найденная закономерность позволяет говорить о том, что каждый тип голоса пользуется в пении совершенно определенной длиной надставной труб-к и. Правда, смежные типы голосов несколько накладываются

Рис. 52. Те же данные, что в рисунке 51 (обозначения те же), выраженные в сантиметрах длины ротоглоточного канала (надставной трубки). А (слева) —длина ротоглоточного канала в покое, Б (справа)— у тех же певцов в пении. Шкала на каждой схеме обозначает сантиметры длины ротоглоточного канала. Измерение велось от зубов до голосовых связок по одним и тем же точкам контура ротоглоточного канала. Стрелками указано смещение гортани того или иного певца при переходе от покоя к пению. На рисунке видно, что каждый тип голоса в пенни пользуется определенной длиной надставной трубки, увеличивающейся по мере понижения характера тембра. Наименьшую длину имеют легкие сопрано, наибольшую — низкие басы. Характер смещения гортани зависит от того, какова естественная длина надставной трубки, данная от природы (слева), и тон длиной, которой надо обладать в пенни, чтобы звучать соответственно типу голоса (справа).
друг на друга, но все же никогда не выходят за пределы своей группы. То есть драматические теноры по длине ротоглоточного канала могут быть равны лирическим баритонам, а драматические баритоны— высоким басам. Однако никогда не наблюдается, чтобы тенор имел в пении ротоглоточный канал, равный по длине басовому или, наоборот, чтобы бас пользовался в пении надставной трубкой, характерной для тенора.
Следует, конечно, понимать, что не сама длина надставной трубки как таковая играет здесь роль. Дело в объеме полостей рта и глотки, в том воздушном столбе, который образуется над связками в результате смещения гортани вверх или вниз. Сама длина лишь характеризует в известной мере этот столб воздуха.
Нахождение определенных типовых длин надставной трубки в пении достигается чаще всего бессознательно в процессе работы над постановкой голоса, но иногда и с привлечением сознания. Самое интересное заключается в том, что при профессиональном пении эта типовая, характерная длина надставной трубки всегда присутствует вне зависимости от метода обучения, которому следовал певец. Значит, для профессионального пения она обязательна, необходима, без нее, очевидно, профессиональное певческое голосообразование невозможно.
Для того чтобы выяснить роль приспособления гортани в изменении естественной длины ротоглоточного канала, мы измерили ту длину канала, которая дана исследованным певцам от природы, т. е. при положении покоя, и сравнили ее с певческой длиной. Ведь каждый певец может использовать всю полноту ее смещений в пении. Каждое колоратурное сопрано может опустить гортань, подобно басу, и каждый бас может поднять гортань, подобно сопрано или некоторым тенорам. Наконец, каждый певец может оставить свою гортань на том месте, где она у него в покое или в речи, пользуясь в пении принципом «пой как говоришь».
Для того чтобы оценить роль приспособления гортани, выработанного певцом в процессе обучения, приспособления наиболее удобного, обеспечившего профессиональное звучание голоса у данного певца, необходимо сопоставить то, что дано ему от природы, с тем, к чему он пришел в этом смысле в пении. Кроме того, в таблице певческих длин надставных трубок разных типов голосов нашло свое отражение общее преобладание размеров голосового аппарата мужчин перед размерами голосового аппарата женщин. Надо было исключить этот момент и показать роль приспособления с полной отчетливостью.
Измерив длины надставных трубок в покое и сопоставив их с певческими длинами каждого певца, мы получили точную картину изменения естественной длины надставной трубки при переходе к певческой (см. рис. 52).
Это сопоставление с большой наглядностью показало роль, которую выполняет изменение положения гортани в отношении достижения певцом необходимой для профессионального пения типовой длины надставной трубки.
Как видно на рисунке 52, певцы, у которых от природы длина надставной трубки совпадает с той, что необходима для пения в данном характере голоса, т. е. с типовой длиной, — не меняют ее при переходе к пению, а если и меняют, то совершенно незначительно. Если естественные размеры не совпадают с типовой длиной, то певец находит приспособление, которое приводит к нужным певческим размерам надставной трубки. Это достижение певческой длины надставной трубки в одних случаях осуществляется поднятием гортани, в других — ее опусканием.
Так, например, если на рисунке 52 взять группу из пяти певцов (2 тенора, 2 баса, баритон), имеющих от природы наибольшую длину надставной трубки — 22—22,5 см, то при переходе к пению оба тенора поднимают гортань, достигая при этом «теноровых» размеров надставной трубки 19—20,3 см, а драматический баритон и оба баса — опускают гортань до 24— 24,3 см, до типовой басовой длины надставной трубки.
Весьма интересна для анализа и группа голосов, имеющая от природы длину ротоглоточного канала 19—20 см (левая половина таблицы), в которую входят и мужские и женские голоса. Женские голоса — меццо-сопрано и драматическое сопрано— поднимают гортань, достигая характерных для этих типов голосов размеров надставной трубки, все баритоны— опускают, лирический тенор — поднимает ее, два драматические— один оставляет на месте, другой — опускает, и все при этом достигают характерной для данного типа голоса длины надставной трубки.
Не менее показательна группа женских голосов, имеющая от природы самую короткую надставную трубку — около 16 см. При переходе к пению три легкие сопрано оставляют гортань примерно на том же уровне (одна ее немного поднимает), а драматическое сопрано и меццо-сопрано ее значительно опускают — почти на 2 см.
Приведенные данные ясно показывают причину смещения гортани от покоя к певческой установке. Пение данным типом голоса требует определенного объема ротоглоточного канала, определенной длины воздушного столба. При несовпадении того, что дано от природы, с тем, что нужно для пения, певец в процессе обучения находит должное приспособление, устраняющее это несоответствие. Ученик-певец и педагог выбирают из всего многообразия приемов то, что обеспечивает ученику оптимальное положение гортани, выявляет наилучшие качества его голоса.

Причины взаимосвязи длины надставной трубки и типа голоса

Каков же может быть механизм воздействия, изменения положения гортани на работу голосового затвора и дыхания в певческой фонации? Почему одно положение ее в данном конкретном случае выгоднее другого, и, наконец, почему каждый тип голоса, если певец достигает профессионализма, пользуется надставной трубкой определенной длины?
К решению этого вопроса можно подойти с различных сторон.
Прежде всего, как мы думаем, длина ротоглоточного канала меняет размеры глоточной и ротовой полостей, а вместе с тем и условия резонанса в них. Гласный звук, например а, взятый на одной и той же высоте и с одинаковой силой тенором, баритоном и басом, будет для нас на слух ясно различаться по теноровому, баритональному и басовому тембрам. Мы думаем, что эта тембровая окраска зависит не столько от состава обертонов первичного, связочного тембра голоса, сколько от тех областей усилений, которые они получают в глоточной и ротовой полостях.
Формантные области сдвигаются в известных границах, в зависимости от типа голоса. Так, например, высокая певческая форманта у женских голосов составляет 3000— 3200 гц, а у мужчин от 2500 до 3000 гц. У Ф. И. Шаляпина высокая певческая форманта находится примерно в области 2600 гц. Подобным же образом в определенной степени варииру-ют и речевые форманты, для низких голосов они несколько ниже, а для высоких — выше. Поскольку образование формант связано с резонаторными объемами воздуха, то при больших размерах надставной трубки легче родятся относительно более низкие формантные области гласных. Вопрос этот экспериментально еще не проверен, но все данные за то, что размеры надставной трубки характеризуют тембровые особенности каждого типа голоса (см. рис. 27 и 22).
Мы думаем, что теноровый тембр выявляется у певца только тогда, когда размеры его надставной трубки типичны для тенора. Если он пытается пользоваться в пении баритоновой или басовой длиной надставной трубки, педагог немедленно сделает замечание, что он поет не своим голосом, — тяжелит, густит его. Так исподволь, выявляя характерный тембр, педагог постепенно добивается тех приспособлений от гортани, которые создают нужный типичный объем резонаторных полостей рта и глотки, т. е. типовую длину надставной трубки.
Это предположение хорошо объясняет тот факт, что вне зависимости от сознания и школы педагога все профессиональные певцы пользуются в пении длиной надставной трубки, характерной для данного типа голоса. В процессе постановки голоса каждый педагог и певец стремится к типичности в звучании своего голоса. Это немаловажный фактор в поисках нужных приспособлений гортани.
Другим фактором, который играет здесь существеннейшую роль, является импеданс, который испытывает система гортань-дыхание в зависимости от размеров, формы и длины полостей ротоглоточного канала. Чем длиннее ротоглоточный канал, чем объемистее полости глотки и рта, тем больший столб воздуха приходится колебать работающей голосовой щели, т. е. тем больше нагрузка, накладывающаяся на эту систему сверху.
Конечно, здесь дело не только в объеме, не только в столбе воздуха, но и в степени раскрытия рта и сужений, образуемых при артикуляции языком. Чем сильнее сужения, тем больше сопротивление, которое испытывает голосовая щель сверху, со стороны надставной трубки. Однако при прочих равных условиях (ведь затворы и сужения все равно необходимы для формирования гласных и согласных) объем полостей, в значительной степени определяемый длиной надставной трубки, будет оказывать на работу голосового затвора давление сверху тем больше, чем длиннее столб воздуха, заключенный в надставной трубке.
При определенных взаимоотношениях между подсвязочным давлением и давлением сверху, работа голосовых связок м о-жет быть облегчена и вместе с этим выявятся наилучшие возможности их работы — наилучшие качества певческого голоса у данного певца. Слишком большое сопротивление сверху, как и недостаточное сопротивление, не создадут наилучших условий для работы голосовой щели. С этой точки зрения также можно понять, почему различные типы голосов пользуются в пении различной, но характерной для каждого типа голоса длиной надставной трубки в пении.
Как известно, гортани разных типов голосов различны по размерам. Женские гортани меньше мужских, а у басов гортани больше, чем у теноров. Это относится и к голосовым связкам, которые в ней заключены. Массовые измерения, сделанные многими авторами, показывают, что в среднем между типом голоса и длиной голосовых связок имеется определенное соответствие. Хотя в этом вопросе весьма много исключений, все же средние цифры ясно говорят о существовании подобной зависимости. Никто еще не видал сопрано, имеющее басовой длины и толщины связки, подобно тому как нет и басов с сопрановыми по длине и толщине связками.
Как мы знаем, основную толщу голосовых связок составляют мышцы. Сила мышцы определяется ее толщиной, т. е. количеством мышечных волокон, приходящихся на поперечник ее сечения. Хотя голосовые связки и устроены совершенно особенно, но их мускулатура, как и мускулатура остальных внутренних мышц гортани, подчинена этому закону. Вся мышечная система женской гортани у профессиональных певиц всегда слабее мужской, соответственно этому ей создается и более слабый импеданс. Если сравнить полученные нами характерные длины надставных трубок с средней длиной голосовых связок у каждого типа голосов, то оказывается, что в результате певческих приспособлений гортани длина голосовых связок относится к длине надставных трубок в пении довольно точно, как 1 : 10.
Ниже мы приводим сравнительные величины средних длин голосовых связок у разных типов голосов по данным Циммермана (из руководства Тарно) 1 и наши данные о типовых длинах надставных трубок в пении профессиональных певцов. Из этой таблицы отмеченная закономерность выявляется достаточно отчетливо. Во сколько раз голосовые связки сопрано короче голосовых связок баса, во столько же раз, благодаря певческому положению гортани, надставная трубка сопрано становится короче басовой. Очевидно, это соотношение между длиной голосовых связок и длиной надставных трубок в пении создает наилучшие условия для выявления голосовых данных певца. Следует полагать, что гортань в этих условиях работает в оптимальном режиме вследствие наиболее благоприятного импеданса.
Таблица длин голосовых связок и длин надставных трубок в пении в сантиметрах.

Возможно, что оба эти фактора: влияние на тембр и достижение при этом наилучших взаимоотношений между гортанью и надставной трубкой — проявляются здесь совместно.
Приведенные данные достаточно уверенно позволяют говорить о том, что положение гортани в пении зависит не от механической мышечной связи работы голосовой щели с наружной мускулатурой, заведующей установкой гортани, не от степени напора дыхания или желания создать наибольший рупор из надставной трубки, а связано с внутренними акустическими закономерностями, связывающими размеры надставной трубки с длиной голосовых связок и типом голоса.

Практические выводы из научных данных

Педагогическое воздействие, направленное на привитие той или иной установки гортани в пении только тогда может принести пользу, когда оно идет навстречу выявлению наиболее благоприятных условий работы гортани у данного певца. Напрасно думать, что можно любому голосу привить любое положение гортани. Этим мы обязательно приведем голос к деградации. Наши данные прежде всего бьют по тем педагогам-догматикам, которые уверены в необходимости для всех голосов единого, якобы наиболее выгодного для пения, положения гортани. Чаще всего педагог слепо верит в те приемы, которые ему лично помогли сделаться профессиональным певцом.
Слепая вера в личные приемы, принесшие пользу самому педагогу, чаще всего и приводит к неудачам в преподавании. Педагог всегда должен иметь достаточно большой научный кругозор или, по меньшей мере, отличную педагогическую интуицию. Только в этом случае он может легче избежать ошибок.
Наши данные убедительно показывают, что высокое положение гортани не является порочным, что для многих певцов именно это положение создает наилучшие условия для певческого голосообразования. В связи с этим становятся понятными исторические факты пения на повышенной гортани таких великих певцов, как Э. Карузо, Л. Тетрацини и Н. Забела-Врубель.
Практически, поскольку положение гортани играет такую большую роль в формировании певческого голоса, ее положение должно всегда оцениваться пытливым глазом педагога. Мы думаем, что совершенно неверно было бы не обращать внимания на поведение гортани в пении у ученика. Ее положение в пении и ее поведение во время фонации разных гласных и на разных участках диапазона может многое подсказать педагогу в смысле подбора рациональных приемов воспитания голоса. Уровень ее стояния, движения или покойное, устойчивое положение в пении — все это важно заметить и оценить педагогическому глазу.
Если голос формируется хорошо, то не следует пугаться того, что гортань стоит высоко или чрезмерно низко. Если голосообразование верно, то, очевидно, гортань заняла наиболее выгодное для своей функции положение и не следует вмешиваться в ее установку.
Другое дело, когда голосообразование порочно, имеет серьезные дефекты или когда голос не имеет выявленного характера, имеет промежуточное звучание. В этом случае анализ установки и поведения гортани становится совершенно необходимым. Чаще всего именно здесь и находится причина дефектного голосообразования или ненайденной природы голоса. Имеется множество приемов, позволяющих изменить положение гортани. Следует в случаях неустроенных и невыявленных голосов поискать лучшего звучания и более определенного характера голоса пользуясь этими приемами.
Конечно, большую услугу в подобных случаях может оказать рентгеновский метод исследования. Здесь можно, оперируя цифрами, в ряде случаев точно подсказать в каком направлении следует вести воспитание гортани певца, имеющего, например, промежуточный характер голоса. Однако рентгеновская установка не столь легко доступна, чтобы можно было думать о широко внедрении этого метода в практику. Кроме того, для того чтобы пользоваться цифровыми сравнениями, методика рентгенологического исследования должна быть строго единообразной. Описание методики, которой мы пользовались, как и обработка материала, в результате которой получены определенные цифровые значения длин надставных трубок, можно взять из работы «Голосообразование у певцов».
Сказанное выше отнюдь не обязывает педагога фиксировать внимание ученика на положении его гортани. Но если ученик может ничего не знать об установке своей гортани, то педагог обязан знать, следить за ее поведением и, в случае необходимости, давать целесообразные приемы для воспитания нужных навыков ее поведения в пении.
Надо сказать, что сознательное владение установкой гортани не представляет собою чего-то порочного. Как мы видели на примере того же солиста Большого театра Н. или солистов театра Ла Скала Н. Гяурова, С. Брускантини, сознательное владение приёмом опускания гортани ничуть не мешает им петь и отлично справляться с ведущими партиями, которые они поют в настоящее время. Это дело педагога, его метода, привлекать или нет к гортани внимание ученика. Думается, что индивидуальность ученика должна подсказать наиболее разумные пути воздействия на положение гортани, если в этом есть педагогическая необходимость.
Практически поведение гортани в пении легко наблюдать только у мужчин, а у женщин для суждения о ее положении проще всего воспользоваться ощупыванием шеи. Для этого лучше всего подойти к ученице сзади и положить ей, не надавливая, руку на шею так, чтобы гортань находилась под пальцами. При переходе от покойного дыхания к пению под пальцами будет ясно ощущаться направление, куда сместилась гортань.
Среди приемов, направленных на изменение положения гортани в пении, можно отметить такие, которые не требуют включения сознания ученика, т. е. смещают ее опосредствованно, и такие, которые связаны с непосредственным, сознательным управлением движениями гортани.
Непосредственное владение движениями гортани — вполне реальная, выполнимая задача. Многие певцы, не владеющие этими движениями, не понимают, как это можно сознательно управлять смещением гортани. Однако другие это делают с завидной легкостью, так же просто, как и любые другие произвольные движения. Действительно, ведь управляют движениями гортани поперечнополосатые мышцы передней части шеи, а там, где имеются произвольные мышцы, возможно сознательное управление их работой.
Работа произвольных мышц складывается так, как этого требуют те или иные нужные в жизни движения. Гортань каждого человека легко опускается при зевке и легко поднимается при глотании. Но в жизни сознательного владения ее движениями обычно не требуется, и потому для подавляющего большинства людей эта работа кажется сознательно невыполнимой. Однако при соответствующей тренировке с привлечением внимания к воспитываемому навыку сознательный контроль над этими движениями устанавливается сравнительно легко.
Нам хочется подчеркнуть, что произвольные мышцы шеи, ведающие движениями гортани, ничем не отличаются от других произвольных мышц организма, и если певец не понимает, как можно ими сознательно управлять, — он просто не умеет ими пользоваться. Практически мы не настаиваем на сознательном овладении движениями гортани, но не можем не подчеркнуть мысль о возможности такого пути.
В большинстве случаев педагоги пользуются опосредствованными путями воздействия на положение гортани. Среди этих возможностей мы уже подробно разобрали вопрос о воздействии на положение гортани через требование петь тем или иным характером звука. Поиски характерного тембра в конце концов приводят гортань в нужное для пения данным типом голоса положение.
В связи с этим нельзя не привести случай, связанный с влиянием изменения характера тембра на положение гортани. Как нам сообщил профессиональный оперный певец III., первые 15 лет своей сценической деятельности он исполнял партии баса. Пропев за это время весь основной басовый репертуар, он затем перешел в тенора и еще 20 лет пел теноровые партии. Когда он пел басом — он пользовался в пении опусканием гортани, когда перешел в тенора — гортань стала подниматься. Петь было удобно и тогда, когда певец пел басом, и тогда, когда стал петь тенором.
История знает немало примеров перемены типа голоса у профессиональных певцов. Однако мы не имели свидетельств об изменении положения гортани при этой перемене. Случай с певцом Ш. со всей очевидностью подтверждает нашу мысль о том, что тип голоса и длина надставной трубки в пении неразрывно связаны друг с другом, что механизм взаимосвязи определяется скорее всего акустическими свойствами надставной трубки и ее импедансом. Этот случай, к которому мы еще вернемся, подчеркивает также большие приспособительные возможности со стороны внутренних мышц гортани и голосовых связок в вокальной функции.
Другим приемом, связанным с опосредствованным воздействием на положение гортани в пении, является воздействие через гласные звуки (фонетический метод). В речи гласный звук и произносится на повышенном положении гортани, у — на пониженном. Ведя воспитание певческого голоса преимущественно на том или ином гласном мы, тем самым, прививаем и более высокое или более низкое положение гортани.
Зевок является широко распространенным приемом, воздействующим на целую систему органов голосообразования: на мягкое небо, глотку, язык, гортань. При зевке гортань сильно понижается и потому этот прием смело может быть рекомендован тем голосам, которые в пении всегда пользуются удлинением своей надставной трубки, т. е. басам и баритонам. В отношении других типов голосов с этим приемом следует быть осторожным, рекомендуя легкий полузевок или сохранение вдыхательной установки. Насильственное привитие приема глубокого зевка может привести к нежелательным последствиям у многих певцов, для которых высокое положение гортани является оптимальным.
Характер вдоха, как мы уже отмечали в главе о дыхании, также может повлиять на привитие той или иной установки гортани.
Как мы видим, арсенал возможностей воздействия на положение гортани в педагогической практике весьма обширен и дело вкуса педагога, его взглядов и метода воспользоваться каким-либо из них.
Тогда, когда оптимальное для данного певца положение гортани найдено, его надо сохранять и на всех гласных и на всем диапазоне. Большинство певцов достигают этого стараясь ничего не менять в манере подачи звука, в резонаторных и дыхательных ощущениях. Как говорят, «посылают звук все время в одно и то же место». Этой однородности звука соответствует сохранение раз найденного положения гортани. Между тем многие певцы хорошо знают, что дело ровности и однородности тембра заключается в умении оставить гортань в наилучшем положении, и сознательно следят за тем, чтобы она не смещалась.
Приведем мнения отличных певцов солистов театра Ла Скала по этому поводу.
Тоти даль Монте: «Горло-гортань в пении должно быть неподвижно… важно, верно атаковав ноту, ничего не изменять. Нельзя никогда двигать горлом. Оно должно быть неподвижным. В этом основа ровного, льющегося звука, основа legato, основа бельканто».
Мирелла Френи: «Когда найдена позиция горла (гортани), эта позиция должна сохраняться на протяжении всего пения одной и той же».
Сесто Брускантини также говорит, что «…при произношении гласных нельзя двигать горлом, которое всегда должно быть опущенным и неподвижным».
Как видно из приведенных высказываний, все эти певцы сознательно следят за позицией своей гортани, не давая ей смещаться.

Заключение

Положение гортани в пении — вопрос первостепенной важности для правильного развития голоса. Научные исследования показали, что ее установка для пения связана с акустическими явлениями. При правильно найденной позиции гортани облегчается работа голосовых мышц, что дает возможность полно развернуться всем вокальным качествам голоса. Позиция гортани в пении определяется необходимостью для каждого голоса иметь надставную трубку определенной, характерной длины. Именно при таких размерах надставных полостей голос имеет характерное звучание и голосовая щель производит свою работу наиболее свободно. От этого ощущения свободы гортани при наилучших качествах звучания голоса и должен прежде всего отталкиваться педагог при постановке голоса, а не от предвзятого мнения о необходимости держать ее низко или высоко. Научные исследования показали, что положение гортани при высококачественном пении может быть как ниже, так и выше покойного положения и что это определяется необходимостью достичь при пении характерной для данного типа голоса длины ротоглоточного канала, которой от природы обычно не бывает. Практически важно, найдя наиболее удобную для певца (оптимальную) позицию гортани, вести дальнейшие занятия так, чтобы она от этого положения не уходила на всех гласных и на всем диапазоне. Потому надо плавно подавать дыхание и научиться ловко артикулировать, чтобы звук не менял своего наилучшего качества. Воспитание нужного положения гортани можно вести как с привлечением сознания ученика к этому моменту, так и без него, т. е. опосредствованно. Педагог должен не упускать из внимания позицию гортани своего ученика.