Взаимосвязь дыхания с другими частями голосового аппарата

Начиная рассмотрение вопроса дыхания в образовании певческого звука, мы прежде всего хотим отметить, что работа дыхательного аппарата во время речевой и певческой фонации тесно связана с работой гортани и артикуляционного аппарата, что изолированное рассмотрение работы дыхательного аппарата в пении в значительной мере условно. Голосовой аппарат работает как единое взаимосвязанное целое. Все его основные части: дыхание, гортань и артикуляционный аппарат (ротоглоточный канал, или надставная трубка) — в процессе осуществления вокальной функции взаимовлияют друг на друга.
Однако для того, чтобы понять, как работает это взаимосвязанное целое, надо рассмотреть порознь функцию отдельных его отделов. Мы начинаем рассмотрение работы голосового аппарата с функции дыхания не потому, что придаем ей большее значение по сравнению с другими отделами голосовых органов, а скорее по традиции. Пытаться выделить функцию одной части голосового аппарата как основную и рассматривать остальные отделы его как второстепенные — принципиально неверно. Певческий звук может сформироваться только тогда, когда все части голосового аппарата функционируют полноценно и координирование
В работе голосового аппарата можно различить две функции: функцию образования звука голоса, выполняемую комплексом, — гортань-дыхание, и функцию трансформации этого звука, выполняемую артикуляционным аппаратом.
Гортань и дыхание в результате своей работы образуют звук певческого голоса, звук определенной высоты, силы и, частично, тембра. Здесь родятся основные отличительные качества певческого голоса, его вибрато, его металлический, звонкий оттенок — высокая певческая форманта.
Основной функцией вышележащих артикуляционных органов, так называемой надставной трубки (ротоглоточного канала), является формирование из этого первоначального звука гортани звуков речи — гласных и согласных, а также выведение звуковой энергии в наружное пространство и создание определенной степени импеданса системе гортань —дыхание.
Функция гортани и функция дыхания настолько тесно связаны между собой в процессе образования звука, что мы не мыслим себе рассмотрение одной из них без учета другой. Ведь затвором, препятствующим свободному вытеканию дыхания в процессе звукообразования, является голосовая щель. В колебаниях же голосовых связок во время образования звука непременно участвует дыхательная струя. Поэтому, говоря о работе дыхания в пении, мы всегда будем при этом подразумевать и работу гортани, так же как, говоря о работе гортани в пении, будем думать о взаимосвязанной с ней работе дыхания.

Визуальные наблюдения за дыханием в пении и мнения педагогов и певцов о роли дыхания.

Если внимательно присмотреться к тому, как пользуются своим дыханием выдающиеся профессиональные певцы, то можно отметить удивительное разнообразие видимых дыхательных движений. Таким же разнообразием отличаются субъективные ощущения, сопровождающие работу дыхания и мнения певцов о технике и роли дыхания в пении.
Есть певцы и певицы, у которых набор дыхания происходит совершенно незаметно, их грудь не показывает никаких видимых движений. К таким певцам принадлежала, например, Ева Бандровска-Турска. У других певцов и певиц грудная клетка весьма ощутимо включена в работу, ее движения ясно видны глазом. Некоторые певицы настолько полно используют движения грудной клетки, что можно заметить поднятие ее верхней части в области ключиц. Такое полное использование грудного дыхания мы могли видеть у знаменитой американской певицы Матильды Доббс, у одной из лучших советских лирико-колоратурных сопрано — Гоар Гаспарян, у выдающейся певицы театра Ла Скала Ренаты Скотто и лауреата конкурса им. Чайковского В. Тэйлор. Полным грудным дыханием пользовалась замечательная певица Н. А. Обухова. Таким образом, в отношении включения в работу дыхания грудной клетки во время пения можно отметить большое разнообразие у певцов, квалификация которых не вызывает сомнения.
Легко заметить, что и в отношении количества набираемого дыхания для пения у различных певцов дело обстоит по-разному. Некоторые в пении умеют обходиться весьма скромным количеством дыхания, и со стороны их дыхательных органов не наблюдается особой активности, напряжения. У других, наоборот, наблюдается большая активность дыхания, стремление хорошо наполнить воздухом всю дыхательную систему. К последним можно отнести, например, известную канадскую певицу Луиз Маршалл или ученицу, которую знаменитая Тоти даль Монте привозила в Москву. При пении этих певиц, видно, что они стоят как бы «надутые», «наполненные до краев» дыханием.
Если поговорить с различными певцами о дыхании в пении, то также можно обнаружить различное отношение как к проблеме дыхания вообще, так и в отношении типа и количества дыхания нужного для пения.
Занимаясь рентгенологическим исследованием работы голосового аппарата у певцов, мы не только ограничиваемся снимками, но производим запись музыкальной биографии певца, отмечая все моменты технологии их пения. Расспрашивая певцов высшей квалификации об их отношении к проблеме дыхания в целом, нам пришлось выслушать весьма противоречивые суждения. С этим же мы встретились, интервьюируя солистов театра Ла Скала.
Конечно, все певцы признавали необходимость дыхания в пении, умения его распределять на музыкальной фразе и т. п. Но у одних было представление о дыхании как о ведущем факторе процесса звукообразования, а другие не придавали ему такого значения.
Можно привести для иллюстрации мнения двух певцов, известных отечественных артистов, являющихся гордостью нашей страны, с большим успехом выступавших и за рубежом.
На поставленный вопрос об отношении к дыханию первая из них, заслуженная артистка Н., ответила, что дыхание является для нее основным в процессе образования певческого голоса и в звуковедении. От того, как набрать дыхание, куда его набрать, как задержать и как расходовать, зависят, по ее мнению, все основные качества звука. Очевидно, у нее основным внутренним контролером правильности формирования певческого звука является дыхание (не считая, разумеется, всегда присутствующего слухового контроля).
Второй певец, народный артист СССР М., на этот же вопрос ответил, что, собственно, никогда об этом серьезно не задумывался. «Дышу, вероятно, как в речи, только беру побольше, когда большая фраза». Очевидно, в этом случае для певца определяющим в управлении певческим голосообразованием является не дыхание, а другие внутренние певческие ощущения, посредством которых он осуществляет контроль.
Итальянские певцы дали тоже противоречивые суждения о дыхании. Джульетта Семионато по поводу дыхания в пений говорит так: «… в своем пении я всегда следовала и следую принципу естественности, натуральности. Это относится и к вопросу о дыхании. Я считаю, что для пения нельзя делать ничего искусственного, специального. Нельзя прививать никаких специальных способов дыхания, надо только следовать природе, естественности. Я могу сказать только, что дышу >в пении также натурально, как и в речи».
Обратное мнение по вопросу дыхания высказал Сесто Брус-кантини: «Пение это вовсе не натуральная вещь, как многие думают. Это все очень искусственно, найдено, приспособлено, развито… Только настоящая учеба вырабатывает определенные привычки, навыки пения… только когда меня научили пользоваться дыханием, я моментально почувствовал облегчение».
Эти высказывания лишний раз убеждают, что голосовая функция может быть организована как посредством работы над дыханием, так и иным путем, без специальной фиксации внимания на дыхательных движениях.
Различное отношение к вопросу дыхания, естественно, переходит и в классы пения, когда певцы начинают преподавать.
Большинство современных педагогов уделяет должное внимание дыханию, но все же отношение к дыханию различных педагогов, как правило, разное. IB одних классах обучение пению начинается с показа правильного певческого дыхания, в других классах педагог ничего не говорит о дыхании, если не видит грубых ошибок (перебора дыхания, поднятия плеч во время вдоха, запирания дыхания). Один очень квалифицированный педагог на наш вопрос о его отношении к дыханию в процессе преподавания пения сообщил, что вначале он предпочитает вовсе ничего не говорить о дыхании и на более поздних этапах его указания в отношении дыхания весьма скромны.
Но и среди тех, кто требует особого внимания к дыханию в процессе обучения, тоже нет единодушия по вопросу о количестве дыхания, которое следует набирать, и о типе дыхания, которым следует пользоваться.
Некоторые педагоги не считают нужным специально набирать дыхание для пения, а предлагают лишь хорошо выдохнуть перед вдохом. При этом дыхание само войдет в легкие в том количестве, которое нужно. Они приучают пользоваться весьма скромным количеством дыхания.
Но в классе известной певицы Большого театра, народной артистки РСФСР К., мы услышали, что нужно брать много дыхания и активно его удерживать, опирать. И на вопрос — не много ли ее ученики берут дыхания, получили ответ, что дыхание не может быть лишним.
Что касается типов певческого дыхания, то и здесь мы сталкиваемся с разнообразием мнений. Одни считают, что во время пения грудь должна быть поднята, хорошо 'развернута, а живот втянут; другие говорят, что вдохнуть надо вниз, в живот, но потом перевести дыхание в грудь, а живот подобрать; третьи рекомендуют делать вдох в бока; четвертые — в спину, пятые — только в живот, выключая грудь из движения, шестые — пользоваться только нижнебрюшным дыханием, а иные говорят о необходимости дышать тазовой диафрагмой.
Этот разнобой нашел свое отражение и в вокально-педагогической литературе. Приведем несколько мнений различных крупных педагогов, авторов книг по пению: К. Кржижановский считал, что правильным дыханием может быть только грудное и указывал, что именно этим дыханием пользовались все великие певцы; И. Прянишников считал, что правильное дыхание может быть только диафрагматическим; С. М. Сонки писал, что чисто диафрагматический тип дыхания для пения неприменим и единственно верным дыханием, которое должно быть усвоено всеми певцами, является нижнереберно-диафрагматическое; О. Сеффери находил, что диафрагматический тип дыхания, как и дыхание боковое и ключичное, к пению не применимы. Певцу надо пользоваться особым искусственным, глубоким, брюшным дыханием. Этот способ он считал самым основательным и целесообразным.
Мы специально привели эти высказывания педагогов первой четверти XX века, чтобы показать, как они, почти в ультимативной форме, требуют определенного типа дыхания, причем этот тип у них варьирует от чисто грудного — верхнего, до глубокого нижнего, брюшного. Современные педагоги обычно не столь ультимативны в своих суждениях, хотя и у них остается разнобой в отношении рекомендации целесообразного типа дыхания.
И. И. Левидов так описывает отношение итальянских педагогов первой четверти XX века к вопросу о дыхании: «В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют ученикам те или иные основы дыхания, знание которых они считают для них необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата) а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.
На вопрос о том, какой «тип» дыхания надо считать наилучшим, maestri, обычно ограничиваются ответом: «Дышите хорошо», Броджи (Broggi), знаменитый певец и педагог, у которого я учился в Милане, высказывался о дыхании следующим образом: «Пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно».

Спорным выглядит и вопрос целесообразности применения изолированных упражнений в дыхании, без певческого звука. Есть педагоги, считающие необходимым для развития певческого дыхания употреблять специальную -систему упражнений дыхательных органов, состоящую из медленного набора воздуха, задержки его в течение возможно долгого времени в легких и медленного выдоха. Такие беззвуковые упражнения, по их мнению, ведут к развитию большого певческого дыхания. О таких беззвуковых упражнениях в дыхании пишут в своих .книгах П. Органов, О. Лобанова, О. Сеффери. Г. Алчевский составил целую систему таблиц дыхания, рассчитанную на постепенное увеличение продолжительности вдоха, выдоха, задержки дыхания. Изолированными упражнениями в дыхании без звука занимался со своими учениками народный артист СССР С. И. Мигай. Однако большинство педагогов считают эти упражнения для развития дыхания совсем малоцелесообразными.
Мы привели довольно много высказываний, освещающих различные мнения по вопросам значения дыхания для фонации, целесообразным типам дыхания по отношению к развитию певческого дыхания у молодых певцов. Мы не стремились специально обнажить те противоречия, которые имеются по данному вопросу, — нашей задачей было только объективное описание того, с чем сталкиваются педагоги и ученики. То, что нами описано, — это действительность без прикрас, это то разнообразие мнений, которое волнует, смущает учащихся, заставляя малоустойчивых пробовать самые различные приемы, взятые из книжек или советов «друзей». Весьма часто это приводит к нарушению нормального процесса развития голоса, а иногда подрывает веру в правильность метода педагога.
Студент, не получающий от педагога указаний по развитию дыхания, бывает обеспокоен этим обстоятельством, так как часто педагоги других классов уделяют дыханию основное внимание. Отсюда рождается желание попробовать и то, чему учат в соседнем классе. Как правило, это вредно отзывается на развитии голоса следующего по совершенно иной методе. Влияние «советов друзей», так часто сбивающиее, можно в значительной мере парализовать, если студент ясно представляет механизм работы дыхания в процессе певческой фонации и ту логику, те пути, которыми идут к единой цели различные педагоги.
Мы думаем, что приобретение знаний в области теории голосообразования здесь может принести большую пользу.
Для того, чтобы сделать обоснованный вывод о роли дыхания в пении, мы предлагаем совершить небольшой экскурс в прошлое вокального искусства, а затем познакомиться с теми данными, которые добыты наукой о роли дыхания в пении.
Некоторые исторические данные о дыхании при пении

В итальянском вокальном искусстве XVII и XVIII веков, в так называемой старой итальянской школе, дыханию в пении уделялось большое внимание. В трудах знаменитых педагогов великой болонской школы П. Този и Д. Манчини, подробно излагающих основные принципы хорошего стиля исполнения, имеются и технологические указания по ряду вопросов, в частности по дыханию. Они сводятся к требованию не переполнять дыханием легкие, весьма экономно тратить дыхание, никогда не оставаться без запаса дыхания и искусно его набирать. В эту эпоху блестящего расцвета bel canto, когда мастерство певца определялось техникой его рулад, трелей, пассажей и каденций, варьируемых от спектакля к спектаклю, певцы изумляли слушателей исключительно долгим певческим дыханием. Владение техникой дыхания, как и техникой голоса в целом, было достойно удивления.
Так, например, были певцы, которые могли петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте. Трель—это важнейшее колоратурное украшение — была развита настолько, что певцы умели делать восемь ее видов. Певцы забрасывали слушателя фейерверком технических пассажей, рулад и каденций большого разнообразия и сложности. Известен факт, что кастрат Фаринелли соревновался в силе и длительности звука с трубой.
Если П. Този и Д. Манчини не указывают типа дыхания певцов, то Манштейн, последователь этой школы, совершенно определенно описывает тип дыхания, которым пользовались в то время певцы.
«Вдох, — пишет он, — должен производиться без толчков и без раздутия живота, только одна грудь должна подниматься…» Далее Манштейн опять указывает, что «…при пении живот должен быть втянут, а грудь должна подниматься и опускаться незаметно, чтобы набранного воздуха хватило на возможно долгое время».
Таким образом, .мы видим, что тип дыхания, которым пользовались в старой итальянской школе пения, был грудным. Вся эта поражающая нас техника владения голосом строилась на этом грудном типе певческого дыхания. Грудной тип создавал возможности для длительного дыхания, при умении его сберегать.
О сбережении дыхания в старой итальянской школе говорилось много, и, между прочим, именно педагоги старой итальянской школы первые экспериментально доказали, что при правильном звукообразовании дыхание в пении тратится весьма мало, а при неправильном — оно утекает легко. Они доказали это поднося зажженную свечку ко рту поющего певца. Если пламя свечи во время пения не колебалось — то звукообразование было правильным, так как дыхание шло весьма экономно и плавно, если пламя свечи сильно колебалось, значит дыхание утекало, шло толчками.
Если сравнить отношение к дыханию педагогов и певцов второй половины XIX века, так называемой новой итальянской школы пения, то мы найдем существенное различие со старой итальянской школой. Умеренный набор воздуха сменяется более полным вдохом, а тип дыхания становится более низким.
Знаменитый педагог новой итальянской школы пения Ф. Ламперти, воспитавший плеяду замечательных певцов и оказавший влияние своими методическими принципами на целое поколение певцов и педагогов, говорил, что «школа пения есть школа дыхания». Ему принадлежит этот афоризм, который живет и до настоящего времени. Придавая такое исключительное значение певческому дыханию, он подробно описал, как его брать и расходовать. Для правильного набора дыхания он рекомендовал скрестить руки на спине, развернуть грудь, выставить одну ногу вперед, медленно вдохнуть через нос, набирая при этом полное дыхание. «Во время пения, — пишет он, — нужно незаметно опускать плечи, расширять грудобрюшную преграду и мускулы живота…».
Этот тип более низкого дыхания характерен для вокальной техники всех национальных школ начиная с середины прошло-, го столетия. Переход от грудного типа к грудодиафрагматическому происходит примерно в середине XIX века. Так, в первом издании знаменитого трактата Мануэля Гарсиа (сына) «Полная школа пения». (1847) еще говорится о необходимости пользоваться грудным типом дыхания, между тем как во втором издании 1856 года уже описан грудодиафрагматический тип.
Основной причиной перехода к грудодиафратматическому типу дыхания явился иной характер голоса, которым стали: пользоваться после реформы Ж. Дюпре.
В век колоратуры перед певцом не стояла задача иметь голос большой силы, способный к передаче драматизма, голос, имеющий мощное звучание верхнего отрезка диапазона. Критерием профессионализма были прежде всего легкость, изящество, техническое совершенство, владение всеми видами колоратурной техники, умение импровизировать, украшать мелодию композитора. Это соответствовало и музыке, которую приходилось исполнять, и самому стилю исполнения. Он был скорее камерным, в нашем понимании этого слова, чем оперным. Небольшой состав оркестра, сравнительно небольшие театральные помещения, как и тесситура и диапазон исполнявшихся партий, их скромная насыщенность драматическими ситуациями вполне удовлетворялись перечисленными качествами голоса. У мужчин тесситура не выходила за пределы натурального грудного регистра, а выше переходных нот в пассажах употреблялся фальцет. Принципом использования всего объема диапазона голоса было «чем .выше идешь, тем тише пой».
Большая французская опера Галеви, Мейербера и вокальный стиль опер Верди предъявили новые требования к певцам. Тесситура партий повысилась. В связи с большей драматизацией музыки кульминации партий перенеслись на верхний отрезок диапазона голоса, усилился состав оркестра и повысилась плотность его звучания. Наконец, и помещения, в которых приходилось петь, стали несравнимо большими, чем в эпоху старой итальянской школы. Эти новые требования заставили певцов искать необходимых приспособлений голосового аппарата для выполнения поставленных музыкой задач. Фальцетное звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов не могло выразить ни того драматизма, ни той эмоциональной насыщенности, которая вкладывалась в вокальные партии новых опер. В результате было найдено и введено в практику оперного пения так называемое смешанное прикрытое звучание верхнего отрезка диапазона мужских голосов, связанное с именем знаменитого драматического тенора французской оперы Жнльбера Дюпре.
Новый характер звучания оперных голосов и вокальный стиль исполнявшихся партий потребовали от певцов более могучих дыхательных ресурсов, следствием чего и наступил переход к грудодиафрагматическому дыханию и к более полному набору дыхания в легкие. Большая «опертость звука на дыхание» позволила певцам пользоваться прикрытым регистром и получать мощное звучание верхнего отрезка диапазона голоса, необходимое для исполнения новых опер.
Таким образом, характер вокальных партий и стиль их исполнения потребовали от певца определенной манеры звукообразования, особых качеств звучания голоса, необходимой техники и, естественно, соответствующей обработки голоса.
Подводя итоги сказанному, можно сделать три основных вывода.
Исторически характер дыхания и характер звука, которым пользовались певцы, всегда были тесно связаны друг с другом.
Вокально-техническое совершенство может быть достигнуто при любом типе дыхания, т. е. для пения можно употреблять различные типы дыхания.
Грудной тип дыхания не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса и большое вокально-техническое мастерство.

Научные данные по дыханию в пении.

Как уже говорилось выше, одним из первых научных опытов, показавших разницу расхода дыхания в зависимости от организованности певческого звука, был эксперимент старых итальянцев с пламенем свечи. Мануэль Гарсиа (сын) в середине прошлого столетия отметил разницу траты дыхания в грудном и фальцетном регистре голоса и, впервые заглянув через изобретенное им гортанное зеркало в гортань поющего человека, установил причину этого явления. В грудном регистре, когда дыхание тратилось мало, голосовые связки были сомкнуты плотно, а в фальцетном регистре, где наблюдалась большая трата дыхания, голосовые связки не замыкали голосовую щель, оставляя между собой пространство веретенообразной формы.
Таким образом, М. Гарсиа впервые удалось точно установить, что расход дыхания при голосообразовании зависит от характера работы голосовых связок.
С появлением в конце XIX века физиологических методов исследования, позволявших записывать движения грудных и брюшных стенок во время речи и пения, удалось точно зафиксировать и обобщить наблюдения над дыханием в пении.
В нашей стране дыхание у певцов наиболее полно исследовал в 20—30-х годах Л. Д. Работнов. Прежде всего Работнов установил, что расход дыхания и движения стенок дыхательных органов зависит от квалификации певца, от степени владения певческим голосом. Всех исследованных певцов по поведению их дыхательных органов во время пения автор подразделил на три группы. У обучающихся молодых певцов с еще не
устроенным голосом обычно наблюдается резкий вдох по типу дыхания в жизни и затем быстрое и неравномерное спадание стенок.
У таких певцов дыхание утекает быстро и тратится судорожно. У квалифицированных певцов, с хорошо поставленным голосом, наблюдается спокойный вдох и очень медленное, постепенное спадание грудных и брюшных стенок (у одних превалирует спадание грудных, а у других — брюшных). Дыхание у квалифицированных певцов тратится весьма мало, и его хватает на длинные музыкальные фразы.

Анатомия дыхательных органов и физиология дыхания в жизни

Как известно, трахея, представляющая собою полую трубку длиною около 15 см, спускается в грудную полость, где делится на правый и левый главные бронхи, которые затем, в свою очередь многократно делясь, составляют бронхиальное дерево. По бронхиальному дереву воздух проводится до легочной ткани, где в легочных пузырьках совершается газообмен. Трахея, как и главные бронхи, построена из хрящевых незамкнутых сзади полуколец, которые не дают спадать стенкам воздухоносных путей. Таким образом, их просвет постоянно поддерживается. Незамкнутые участки полуколец выложены гладкими мышцами, которые расположены также и в подслизистом слое, т. е. глубже слизистой оболочки, выстилающей стенки воздухоносных путей.
Чем меньше калибр бронхов, тем меньше остается в них хрящевой ткани, принимающей вид отдельных пластинок неправильной формы, и тем больше развивается в них пласт мышечных волокон. В стенках мелких бронхов и бронхиол хрящей нет совсем и их место занимают гладкомышечные волокна. Таким образом, просвет концевых отделов бронхиального дерева целиком поддерживается тонусом гладких мышц, которые, сокращаясь, могут вовсе выключить отдельные участки легочной ткани из акта дыхания. На более крупные бронхи, где на стенках имеются хрящевые включения, влияние слоя гладких мышц будет менее выражено и скажется только на уменьшении или увеличении их просвета.
Гладкие мышечные волокна бронхиальной системы легких регулируются вегетативным отделом нашей нервной системы и непосредственным волевым усилиям не подчиняются. В зависимости от потребностей организма в данный момент, они регулируют просвет бронхов и тем самым активность воздухообмена. Когда человек бежит, бронхи максимально раскрыты для облегчения наилучшей вентиляции; когда человек спит, они сужены и некоторые отделы легких вообще почти выключены из дыхания.
Легочная ткань воздушна, эластична, напоминает губку, ее основную массу составляют наполненные воздухом легочные пузырьки, в стенках которых, как и вообще в легком в целом, много эластической соединительной ткани, напоминающей по своим свойствам резину. Эластичность и воздушность легочной ткани делает ее плохим звукопроводящим материалом, что необходимо помнить при обсуждении вопроса о «грудном резонаторе». Кроме того, эластичность легких важна для понимания механизма выдоха.
Одетые блестящей скользкой оболочкой — плеврой, они полностью заполняют грудную полость, плотно прилегая к ее стенкам, также покрытым плеврой. Таким образом, плевра легочная и плевра пристеночная прилегают друг к другу и дают возможность легкому свободно скользить во время вдоха и выдоха. Нижние поверхности легких прилежат к диафрагме, также покрытой плеврой.
Легкие не имеют мышц, за счет которых мог бы быть произведен вдох, сами они расшириться не могут. Вдох; т. е. всасывание воздуха в легкие, производится благодаря расширению в стороны и поднятию грудной клетки, а также опусканию диафрагмы.

Легкие пассивно следуют за грудными стенками и диафрагмой, растягиваются благодаря своей эластичности в стороны и вниз, и воздух входит в трахеобронхиальное дерево. Вдох всегда активен и производится за счет работы подвластной нашей воле поперечнополосатой мускулатуры грудной клетки и диафрагмы.
К мышцам-вдыхателям надо отнести все многочисленные группы скелетных мышц, способных поднимать и разводить в стороны ребра, а также важнейшую мышцу вдоха — диафрагму.
Диафрагма, или грудобрюшная преграда, представляет собой мышцу сложной формы, напоминающую купол, и имеет сухожильную середину. Прикрепленная к стенкам полости тела спереди, по краю реберной дуги, и примерно на том же уровне от боковых и задних отделов полости тела, она посылает пучки своих волокон вверх, к сухожильному центру купола. При сокращении этих волокон купол диафрагмы становится площе, оттягивается вниз, а вместе с ним растягиваются вниз и легкие. Сокращение мышечных волокон диафрагмы, или, как говорят, ее опускание, — акт активности этой мышцы вдоха. При расслаблении мышечных волокон диафрагмы купол ее поднимается вверх, что имеет место при выдохе.
Выдох может быть осуществлен как активно — при сокращении мышц-выдыхателей, так и пассивно, без затраты мышечных усилий. Во время сна или при спокойном сидении, когда потребность вентиляции легких минимальна, выдох может происходить пассивно, за счет опускания, спадения грудных стенок в силу их тяжести, а также, вследствие действия эластической тяги легких, растянутых во время вдоха. На такой пассивный выдох не затрачивается мышечной энергии, поэтому, с точки зрения организма, он весьма целесообразен.
В ряде случаев, когда требуется повышенная вентиляция легких, механизм выдоха осуществляется активно, при помощи системы мышц-выдыхателей. К ним относятся все группы мышц, способные своим действием опускать ребра, а также мощный выдыхатель — мышцы брюшного пресса. Активность этих выдыхательных мышц легко проверяется на себе при действиях, связанных с резким повышением подсвязочного давления, как, например, покашливание.
Мышцы вдоха и выдоха работают по принципу мышц-антагонистов. Когда мышцы-вдыхатели грудной клетки сокращаются, мышцы-выдыхатели расслабляются. Когда диафрагма сокращается (опускается), мышцы брюшного пресса расслабляются и живот подается вперед. При активном выдохе брюшной пресс сокращается, а диафрагма расслабляется, поднимаясь под действием внутрибрюшного давления вверх.
Описанная система действия мышц работает согласованно и одновременно, но у некоторых индивидуумов (преимуществе» но женщин) в дыхании больше участвуют движения грудной клетки, у других — система: диафрагма — брюшной пресс. Это различие послужило причиной выделить различные типы дыхания. Как показывают научные наблюдения, все люди в жизни дышат смешанным дыханием, т. е. с участием груди и живота одновременно. Однако определенная зависимость типа дыхания от пола, отмечавшаяся и прежде, но приписывавшаяся больше осанке, чем конституциональному фактору, — нашла в последнее время свое подтверждение в интересных наблюдениях французских авторов. Последние, исследовав дыхание новорожденных, нашли, что у новорожденных девочек превалирует грудное дыхание, а у мальчиков — брюшное.
Система дыхания имеет двойное управление со стороны нервной системы: произвольное и непроизвольное.
С одной стороны, мы можем произвольно управлять дыхательными движениями: дышать часто или медленно, глубоко или поверхностно, можем задержать дыхание на определенный срок, можем заставить себя дышать только животом, выключив живот и т. д. Однако кроме этой произвольности существует и непроизвольная система, регулирующая деятельность дыхания. Вдох и выдох совершаются ритмично, равномерно без всякого нашего вмешательства в это регулирование. Если мы задержим дыхание слишком долго, то вне зависимости от нашей воли наступит вдох. Когда запрос организма в кислороде невелик, — дыхание совершается медленно, а когда потребность большая (при мышечной работе), — дыхание убыстряется, наступает одышка. К непроизвольной системе регулирования относится также и деятельность гладких мышц бронхов, о чем было сказано выше.
Таким образом, говоря о дыхании, разбирая его функцию, мы должны учитывать, что оно имеет произвольно-непроизвольную систему управления и обладает большой приспособляемостью, в зависимости от ставящихся перед организмом задач.
При жизненном дыхании, о котором мы говорили, разбирая функцию дыхания, перед дыхательным аппаратом стоит только одна задача — целесообразного газообмена крови, снабжения ее кислородом. Фонация речевая и певческая накладывают кроме этой общей жизненной задачи новые сложные и тонкие задания, связанные с произнесением речевых звуков, с образованием нужной мелодики речи, а в пении — с образованием певческого голоса.

Дыхание в речи.

Как только перед голосовым аппаратом ставится задача произнесения звуков речи, работа дыхания необычайно усложняется. Оно начинает гибко подчиняться тем требованиям, которые диктует ему гортань и артикуляторные органы в целях образования нужного речевого звука, произнесенного с той или иной экспрессией.
Все звуки речи делятся по звучанию и механизму своего образования на две большие группы: гласные и согласные. Как мы уже указывали, одни из них имеют тоновую природу, другие — шумовую. В соответствии с этим, в организме имеются два типа возбудителя звуков. Один из них — тоновой генератор, т. е. возбудитель звуковых колебаний, имеющих определенную высоту, силу и тембр, — это голосовая щель (голосовой затвор). Благодаря этому возбудителю звуковых колебаний возникает голос, звук, который потом, в результате резонанса глоточной и ротовой полостей, меняет свой тембр, превращаясь в тот или иной гласный.
Второй тип возбудителя — шумовой возбудитель звуковых колебаний — создает непрерывные спектры, часто очень широкой полосы, которые мы воспринимаем как шумы. Шумы возбуждаются благодаря прорыву или прохождению струи воздуха через препятствия: суженные отверстия, щели или другие затворы, ставящиеся артикуляторным аппаратом (артикуляционный затвор). Эти шумы мы классифицируем нашим ухом как тот или иной согласный звук. При формировании сонорных (звучных) согласных в работу включаются и звуковой и шумовой возбудители звуков.
Энергию для рождения звуковых колебаний всегда несет дыхание, которое в зависимости от того, какой возбудитель звуков работает, какой звук формируется и с какой силой он должен прозвучать, должно быть подано в нужном количестве и под необходимым давлением. Если, например, надо образовать два согласных звука: один взрывной — типа п, другой целевой — типа с, то даже если они будут произнесены с одной силой, дыхательная струя будет подана для их образования по-разному. Чтобы образовать п, — надо сначала создать давление во рту и потом на этом дыхании резко разомкнуть губы, прорвать губной затвор. При согласном с струя дыхания плавно подается без сильного давления к щелевому затвору, образованному кончиком языка и передней частью нёбного свода. Плавно протекая через сужение, она создает своеобразный шум, который мы и воспринимаем как с. На одном согласном — подъем давления и прорыв, на другом — плавная подача воздушной струи. Каждый согласный звук требует своего характера работы артикуляционного аппарата, а вместе с ним точно координированного посыла дыхания (его количества и давления).
При формировании гласных звуков речи возбудитель звуков не меняется — это всегда голосовой затвор — голосовая щель. Но и здесь, как показали точные наблюдения, голосовая щель работает на разных гласных неодинаково, вместе с ней неодинаково работает и дыхание.
Какой бы теории голосообразования не придерживаться: мышечно-эластической или нейро-хронаксической, мы должны принять необходимость подачи дыхания к связкам, для того чтобы возник звук. Возникнув на уровне голосовой щели и имея еще индиферентный характер, звук поступает затем в глоточную и ротовую полости, где принимает форму соответствующего гласного, и потом уже выводится в наружное пространство. На своем пути от связок до губ звук голоса в той или иной степени гасится стенками ротоглоточного канала. Как показали исследования Н. И. Жинкина, звук гасится на разных гласных в различной степени. Степень убывания силы звука определяется формой ротоглоточного канала при данном гласном звука. На и, например, после широкой глотки идет суженная ротовая полость, вследствие чего звук гасится в наибольшей степени, в то время как на а звук, выйдя из гортани, попадает в узкую глотку, которая переходит в широкую ротовую полость. Такая форма создает наименьшие потери для звука. Поэтому разные гласные обладают неодинаковой громкостью. Если бы голосовой аппарат не реагировал на это явление разной громкости гласных, то при попытке произнести их с равной затратой усилия некоторые из них были бы всегда громки, а другие всегда еле слышны. Чтобы ликвидировать эту разногромкость, голосовой аппарат через слуховой контроль всегда усиливает слабозвучащие звуки и ослабляет громкие. Как показал Жинкин, таким регулировочным механизмом автоматически выравнивающим силу звучания гласных, необходимую, чтобы речь была понятной, является механизм дыхания. Для формирования слабозвучащего гласного д подается более сильное подсвязочное давление и большее количество воздуха, на а оно ослабляется и воздуха подается меньше.
Многие исследователи еще давно отмечали, что для формирования гласного и требуется большее подсвязочное давление, чем для гласного а. Работнов, измерив подсвязочное давление на разных гласных, дает такую последовательность его уменьшения на разных гласных: и-у-е-о-а. На и—13,5, у— 12,5, е—12, о—11, а—10 мм ртутного столба при произнесении звуков с одинаковой силой голоса. Исследования Н. И. Жинкина подтвердили эту последовательность и показали причину ее. Разногромкость гласных заставляет усиливать слабозвучащие звуки и ту при помощи более сильного дыхания.
Кроме того, на характер работы голосовой щели в сильной степени влияет то противодавление (импеданс), которое образуется в полостях ротоглоточного канала. Этот импеданс, как мы помним, различен на разных звуках речи и оказывает свое влияние на работу голосовой щели, а тем самым и на дыхание.
Обобщая изложенное и представив себе поток быстрозвучащей человеческой речи, насыщенной к тому же акцентами, повышениями и понижениями голоса (т. е. имеющий кроме смыслоразличительной стороны и выразительную, экспрессивную функцию), можно понять, какой сложной цепью быстро сменяющихся воздушных давлений со стороны дыхательных органов должно все это осуществляться.
В системе управления дыхательной функцией должны быть заложены механизмы, способные осуществить всю эту быстротекущую смену давлений и нужных для каждого звука порций дыхания. Как показали рентгенографические исследования Жинкина, таким автоматическим устройством регулирующим давление является гладкая мускулатура бронхиального дерева и диафрагма.
Жинкину удалось установить, что при произнесении слова «мила» в момент формирования и диафрагма стоит выше, а при переходе к а она делает резкое движение вниз (парадоксальное движение), чем снижает давление под связками и тем самым громкость а. В это время бронхи, которые были широкими на и, мгновенно суживаются при переходе от и к а, так как для уменьшения громкости а надо не только снизить давление, но и подать к связкам меньшее количество дыхания, чем на и. Ширина просвета бронхов регулирует количество воздуха, поступающее к голосовой щели, а движения диафрагмы — степень его давления.
Следовательно, на общий посыл дыхания, который определяет общий уровень громкости речи в данный момент, регулировочная мускулатура — диафрагма и гладкие мышцы бронхиального дерева накладывают свой «узор» смены давлений, в зависимости от работы голосового и артикуляционного затворов.
Таким образом, в исследованиях Жинкина гипотеза Работнова об активной роли гладких мышц бронхов получила свое четкое экспериментальное подтверждение. Однако если Работнов считал ее основной силой, создающей бронхиальный выдох, то теперь экспериментально доказана ее регулировочная роль. Эта регулировочная роль гладкой мускулатуры бронхов и диафрагмы осуществляется автоматически, рефлекторно, без участия нашего сознания. Сознание контролирует только общий посыл дыхания, т. е. громкость речи, ее акценты, повышения и понижения, связанные с эмоциональной окраской произносимого. Автоматизм, который вырабатывается между подачей дыхания, работой гортани и артикуляторных органов при произношении звуков речи, устанавливается с детства. Это саморегулирующаяся система работы артикуляционных органов и голосовой щели, с одной стороны, и дыхания — с другой.
В речевой функции весьма явственно выражается двойное управление дыханием и его гибкая приспособляемость к жизненным заданиям, о которых мы говорили выше.

Дыхание при певческом звукообразовании

В пении мы сталкиваемся с той же системой органов, работающих по тем же законам, что и в речи. Однако пение, по сравнению с речью, имеет ряд принципиальных отличий, поэтому и координация здесь будет совершенно иная. Пение никогда нельзя рассматривать как растянутую речь. Пение связано с образованием специфического певческого звука. Мы уже говорили об этом в разделе акустики. Вспомним лишь те принципиальные различия, которые отличают пение от речи.
Речь построена на скользящих вверх и вниз движениях голоса. На гласных звуках голос скользит вверх или вниз в зависимости от интонации, с которой мы произносим слово. Тем самым создается определенная мелодика речи. В пении высота остается строго постоянной для каждого звука в соответствии с музыкальной мелодией. В речи, звуки скользя по звуковой шкале, быстро сменяют друг друга, подчиняясь законам речевого произнесения слов. В пении эта скорость задается музыкальным темпом и ритмом, произнесение слов бывает сильно растянуто и не подчиняется речевым нормам. Особо существенным отличительным признаком певческого голоса является его тембр. В пении он приобретает льющийся характер благодаря наличию вибрато, чего в речи нет. Кроме того, он приобретает специфическую округлость и одновременно металличность, что, как мы знаем, связано с образованием особых певческих формант.
Часто речевой и певческий тембры у одного и того же человека не совпадают и по речевому голосу нельзя определить, есть ли у него певческий голос или нет и какого тембра. Каждый имеющий отношение к вокальному искусству замечал, что есть, например, меццо-сопрано, которые в речи производят впечатление сопрано, и наоборот.
Все это показывает, что для формирования певческого голоса всегда имеется своя особая певческая координация в работе голосового аппарата. Специфические певческие качества голоса требуют для своего образования столь же специфической координации в работе голосового аппарата. Сколько бы мы ни растягивали речь, она никогда не прозвучит певчески. И наоборот, даже убыстренное пение, скороговорка, должна звучать певчески, не переходя в речь. Эти особые певческие координации в работе голосового аппарата, как и речевые, зафиксированы современными методами исследования и подвергнуты научному анализу. Естественно, что наряду с иными органами, участвующими в голосообразовании, и дыхание работает различно при речевой и певческой фонации.
Все те особенности работы дыхания, которые мы отмечали при произнесении гласных и согласных, а именно координированный особый для каждого звука посыл дыхания к голосовому или артикуляторному затворам, — остаются в силе и при пении, хотя несколько видоизменяются в связи с образованием певческого звука. При формировании глухих согласных звуков эта разница будет несущественна, так как голосовая щель остается невключенной в работу. Лишь необходимость значительно повысить громкость согласных звуков в пении требует большего усилия как от дыхания, так и от мышц, формирующих артикуляционное препятствие. Что касается формирования звонких согласных, а тем более гласных, где включается в работу голосовой затвор — голосовые связки, — координация дыхания и связок резко изменяется.
Как показывают рентгенологические наблюдения в пении, гортань занимает особое «певческое» положение и система полостей надставной трубки организуется иначе. У певцов, пользующихся поднятием гортани, в пении надставная трубка укорачивается, у певцов, опускающих гортань, она удлиняется. У всех певцов в пении полость глотки, рта и само ротовое отверстие относительно шире, чем в речи. Таким образом, условия для выведения звуковой энергии, и аэродинамические условия, и сопротивление, создающееся в надставной трубке, при пении будут иными.
Однако наиболее существенные изменения в работе голосовой щели происходят вследствие ставящихся условий образования звука певческого голоса. Как вибрато, так и высокая певческая форманта, являющаяся наиболее существенной характеристикой звука певческого голоса, формируются в самой гортани в результате специально найденной координации в ее работе.
В результате поисков наилучшего звучания голоса в процессе обучения осуществляется выработка нужного типа смыканий голосовых связок, характера их колебаний. Под влиянием различных педагогических приемов находится та координация в работе гортанного сфинктера и дыхания, которая рождает у данного певца наилучшие певческие качества его голоса. Гортанный сфинктер по-разному включается в работу в зависимости от посыла дыхания. Величина его напора при образовании звука меняет плотность соприкосновения голосовых связок и влияет на длительность фразы смыкания и размыкания, а вместе с этим и на тембр певческого голоса, на его вокальные качества.
Естественно, в процессе постановки голоса и произвольные, и непроизвольные мышцы, участвующие в акте дыхания, найдут нужные взаимоотношения между собой в обеспечении тех новых требований, которые предъявляет к ним певческая работа гортани и артикуляторных органов. Дыхание гибко приспосабливается к этим требованиям. Вырабатываются необходимые рефлексы, и певческая фонация начинает осуществляться так же ловко, просто и легко, как и речь.
Подводя итоги, скажем, что 'различие, которое отмечается при переходе от речи к пению, определяется прежде всего необходимостью образования певческого звука. При этом меняется работа всех остальных отделов голосового аппарата и находится та новая координация всех его отделов, которая обеспечивает образование красивого певческого звука. В нахождении этой певческой координации различные педагоги используют разные методы, в том числе идут и от посыла дыхания, вернее — от его подготовки к звукообразованию и от атаки звука, в которой посыл дыхания и включение голосовой щели в работу легко ощутимы и хорошо контролируются.
Поскольку в пении мы всегда будем сталкиваться с новой, особой координацией в работе дыхания с остальными частями голосового аппарата, необходимой для образования тембра певческого голоса, и поскольку перед певцом встают задачи длительной фонации на одном дыхании, обычно фонации значительно более громкой, чем в речи, жизненное и речевое дыхание не могут удовлетворить певца. Певец ищет и находит тот характер вдоха и выдоха, который обеспечивает ему длительную, громкую и высококачественную певческую фонацию. Требования, которые ставятся в профессиональном пении перед голосовым аппаратом, чрезвычайно велики. Силовая нагрузка, которая падает на мышцы гортани и дыхания, несравнима с тем, что мы имеем в речи. Так, например, подсвязочное давление, которым мы обычно пользуемся в спокойной речи, составляет 10—15 см водяного столба, а профессиональный певец на сцене развивает подсвязочное давление до 300 см водяного столба и более. Какой же силой должен обладать гортанный сфинктер профессионального певца, чтобы удержать давление, превышающее в 30 раз речевое! Как должна быть развита и отлажена работа всего дыхательного аппарата и гортани, чтобы это давление не нарушило образование наилучших певческих качеств голоса, не дезорганизовало работу голосовой щели (что наблюдается при форсировке голоса)!
Естественно, что для того чтобы без ущерба работать голосовым аппаратом в оперном пении, при таком большом подсвязочном давлении, о котором мы говорили выше, нужна строгая постепенность в повышении нагрузки на голосовой аппарат. Только нахождение верной координации в работе голосового аппарата и постепенное укрепление всей мышечной его системы позволит выработать те профессиональные качества громкости, легкой управляемости, полного овладения диапазоном, неутомляемости при длительном пении, которые обычно характеризуют хороших профессиональных певцов.
Такая постепенность особенно необходима вследствие того, что в работу дыхания включены непроизвольные мышцы, саморегулирующиеся системы. Попытка не считаться с этим обстоятельством, различные нерациональные действия с голосовым аппаратом, форсирование процесса развития голоса, его силы, диапазона могут помешать проявлению их естественного действия, нарушить верную работу голосового механизма. Такие нарушения не могут быть легко возмещены и обычно ведут к деградации голоса.
Дыхание и работа остальных частей голосового аппарата связаны не только посредством тех механизмов, о которых мы говорили выше.
В последнее время обнаружены еще многочисленные влияния, связывающие их функцию по нервным путям. Как было показано исследованиями Юссона и Джиана, Гарда и др., воздух, протекающий через голосовую щель, является сильнейшим активизатором работы голосовых мышц. Тонус голосовых связок повышается, улучшается их возбудимость, их работоспособность, выносливость. Возбудителями работы гортани, поднимающими ее работоспособность, являются и нервные влияния, получаемые ею от активно включенных в работу дыхательных мышц. Большая площадь этих мышц оказывает сильное влияние на тонус гортанного сфинктера. Поэтому активное включение этой мускулатуры в работу может облегчить работу гортани. Через это влияние, например, легко объясняется часто наблюдаемое относительно более легкое образование певческого звука при громком пении на хорошей дыхательной опоре и трудность его образования на mezzo forte и piano.
Мы привели некоторые научные данные о работе дыхательного аппарата в речи и пении, чтобы, исходя из них, попытаться найти рациональное отношение к ряду спорных методических вопросов, о которых мы говорили в начале этой статьи.

Практические выводы из научных данных. Типы дыхания в пении

Прежде всего коснемся вопроса о типах дыхания в пении. Как мы уже писали, в жизни люди дышат смешанным типом дыхания, где участвует и грудная клетка, и диафрагма в разном их соотношении. В пении, где большинство певцов, приспосабливаясь к особым задачам певческого голосообразования, ищет наилучшей дыхательной поддержки, различаются следующие типы дыхания.
Дыхание ключичное (клавикулярное, верхнегрудное), см. рис, при котором дыхательные экскурсии совершаются за счет расширения и поднятия главным образом верхней части грудной клетки, а диафрагма пассивно следует за движениями грудной клетки, т. е. выключена из своей активной вдыхательной функции.

Живот при этом типе вдоха втягивается, а верхняя часть грудной клетки, ключицы и иногда плечи заметно поднимаются.
Нижнее грудное, когда вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, не является самостоятельным типом, так как при этом обязательно включается в работу и диафрагма. Как мы помним, ее прикрепление находится как раз в области нижней реберной дуги, и, следовательно, при расширении нижнего отдела грудной клетки расширяется и площадь ее прикрепления. Значит диафрагма обязательно оказывается активно включенной в дыхательные экскурсии. Нижнегрудное дыхание следует считать вариантом нижнереберно-диафрагматического дыхания.
Нижнереберно – диафрагматическое дыхание (костоабдоминальное, грудодиафрагматическое) см. рис. Б и: В — наиболее распространенный тип дыхания, которым дышат большинство певцов. При этом типе грудная клетка и диафрагма активно включены в работу, и потому при вдохе вместе с расширением грудной клетки живот также несколько подается вперед. Это дыхание может осуществляться с преимущественным включением груди (нижнегрудное дыхание) или с большим участием живота.
Брюшное дыхание (абдоминальное), см. рис. Г, названное так потому, что при вдохе грудная клетка остается почти неподвижной, а живот несколько выпячивается вперед, осуществляется действием двух антагонистических групп мышц: мышц брюшного пресса (выдох) и диафрагмы (вдох). Грудная клетка участия в дыхательных экскурсиях не принимает. Нижнебрюшное (по Злобину), как и верхнебрюшное, является вариантами брюшного дыхания, причем вдох в любом типе брюшного дыхания совершается сокращением все той же диафрагмы, а варьирует лишь тот отдел брюшного пресса, который более активно работает при выдохе. При верхнебрюшном дыхании движения живота заметны более в подложечной области, а при нижнебрюшном — в нижнем сегменте живота.
Есть педагоги, считающие существенной для пения работу так называемой тазовой диафрагмы. Надо сразу сказать, что тазовая диафрагма никакой роли в дыхательных экскурсиях не играет и играть не может в силу своего расположения; физиологические функции ее совершенно иные, не имеющие никакого отношения к дыханию. Под тазовой диафрагмой понимается мышечное дно таза, запирающее выход из него. Она состоит из нескольких мышц и крепких связок. Размеры ее ограничены выходом из таза, т. е. соответствуют у женщин размеру головки новорожденного ребенка, а у мужчин и того меньше. Сверху на ней лежат тазовые органы, а выше находится брюшная полость и брюшные органы. Думать, что тазовое дно может играть какое-то значение в пении, — нет никаких оснований. Мысль о роли тазовой диафрагмы в пении могла родиться у некоторых певцов и педагогов как следствие субъективных ощущений, возникающих в этой области от сильного поднятия внутрибрюшного давления во время пения.
Мы перечислили те известные всем певцам и педагогам типы певческого дыхания, с которыми приходится сталкиваться читая методическую литературу, наблюдая пение профессиональных певцов и методические установки разных педагогов.
Прежде всего надо отметить, что история вокального искусства и современная практика певцов и педагогов показывают,,, что принципиально возможно достижение хорошего профессионального звучания при любом из названных типов дыхания. Теоретически это понять легко. Ведь задача дыхательных органов во время пения — это точно координированная сдругими отделами голосового аппарата подача дыхания — натренированность, выработанность певческого выдоха. Это взаимодействие осуществляется на уровне голосовой щели, т. е. в гортани. Существенна регулировка выдоха, и не все ли равно какими произвольными мышцами это дыхание подано: грудными в их верхней части, грудными в области нижних ребер, или за счет работы верхней или нижней части брюшного пресса? Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания. Выбор певцом типа дыхания должен диктоваться соображениями удобства и качественности звучания, а не предвзятым мнением о необходимости развивать определенный, якобы наиболее выгодный, тип дыхания. У опытного певца дыхание расходуется мало, и оно может быть подано за счет любого отдела выдыхательных мышц.
Одно условие должно всегда выполняться: чтобы координация дыхания со звуком вырабатывалась постепенно, последовательно в одном направлении. Нельзя сегодня петь на брюшном дыхании, а завтра на ключичном. Ни о какой выработке координации в этом случае не может быть и речи. Некоторая стандартизация в дыхании необходима для того, чтобы возникли и закрепились нужные рефлексы, чтобы выработались и те неуправляемые нашим сознанием рефлексы, которые связаны с регулировочной деятельностью гладких мышц, бронхов и диафрагмы.
Если можно говорить о большей или меньшей целесообразности того или иного типа дыхания, то лишь исходя из соображений удобства работы других отделов голосового аппарата или создания оптимальных условий для проявления активности не управляемых сознанием механизмов, участвующих в фонационном выдохе.
Так, например, при ключичном дыхании, когда во вдох активно включается плечевой пояс, содружественно включается и мускулатура передней части шеи, прикрепляющаяся к грудине и ключицам. Эта мускулатура сковывает при своем напряжении гортань, подъязычную кость и нижнюю челюсть, которые в пении должны быть абсолютно свободны. Перед ними в пении стоят свои задачи, которые они должны выполнять не будучи стеснены в своей деятельности. Кроме того, при этом типе вдоха диафрагма мало активна, что кроме ограничения количества вдыхаемого воздуха может привести к нарушению ее регулировочной функции, о чем мы писали выше. Из этих соображений ключичный тип дыхания не может считаться целесообразным.
Нижнереберно-диафрагматическое и брюшное дыхание — вполне целесообразны для пения. Здесь можно отметить некоторые нюансы, благодаря которым для одних певцов может оказаться более удобным брюшной тип дыхания, а для других более высокий — грудной. Глубокий вдох «вниз», какой бывает при брюшном типе дыхания, когда диафрагма активно сокращается, ведет, подобно зевку, к понижению гортани и к некоторому растягиванию, удлинению трахеальной трубки. Понижая гортань, этот тип дыхания создает новые условия в надставной трубке и трахее, что может в ряде случаев быть выгодно данному певцу. Наоборот, сравнительно высокое грудо-диафрагматическое дыхание не будет мешать подъему гортани, которым пользуются многие певцы и певицы в пении. Эти влияния вдоха на положение гортани, меняющие резонаторные и акустические свойства надставной трубки и трахеи, могут быть причиной выбора певцом того или иного типа дыхания. Нельзя не отметить, что многие сопрано, поднимающие гортань в пении, пользуются относительно высоким типом грудодиафрагматиче-ского дыхания, что, вернее всего, и вызывается описанными соображениями.
Нельзя не отметить выгоду нижнереберно-диафрагматического дыхания, которым, кстати, пользуется подавляющее большинство певцов, и с точки зрения его влияния на диафрагму. Как мы уже писали, при этом типе дыхания площадь прикрепления диафрагмы увеличивается, вследствие чего тонус ее повышается. В таком положении ее регулировочная функция, столь важная для фонации, должна проявляться с наибольшей легкостью. Словом, есть основания полагать, что нижнереберно-диафрагматическое дыхание создает оптимальные условия для деятельности диафрагмы. В разговоре с нами итальянские певцы, солисты Ла Скала, высказались за целесообразность нижнереберно-диафрагматического дыхания, с той оговоркой, что у женщин оно более высоко, а у мужчин более низко, глубоко.
Интересные данные в отношении деятельности диафрагмы в пении получила М. В. Нозадзе, врач-фониатр Тбилисской консерватории. Ею обследована при помощи рентгеноскопической методики большая группа профессиональных певцов грузинских народных хоров. Среди них есть много отличных певческих голосов, специально не учившихся пению, а приспособившихся к этой функции исподволь или имевших от природы поставленные голоса. Не пройдя систематического обучения, они не применяли в пении никаких специальных приемов. Как оказалось, у этих певцов при вдохе всегда хорошо раздвигались нижние ребра, диафрагма делала активное движение вниз, и перед началом звука занимала четко выраженное, несколько уплощенное положение. Это положение М. В. Нозадзе называет «тонусным состоянием» диафрагмы, так как на рентгене ясно виден ее повышенный тонус. Очевидно, что эта группа певцов естественно верно приспособила свой дыхательный аппарат к выполнению певческой функции. Эти певцы интуитивно нашли наиболее выгодный для профессионального пения тип дыхания нижнереберно-диафрагматический, при котором диафрагма занимает оптимальное положение.
Как показали исследования Д. Л. Аспелунда, тип дыхания в пении не представляет собою что-то застывшее, раз навсегда установленное, неизменное. Дыхание способно варьировать в пределах выработанного типа у каждого профессионального певца. Как оказалось, эти вариации дыхания связаны с характером звучания, которым пользуется в данном произведении певец. Лирический стиль исполнения обычно ведет к более высокому типу дыхания. Драматические произведения, где певец пользуется звуком более опертым, плотным, эмоционально-насыщенным, широким, дыхание становится более низким. Как звук голоса у данного певца гибко изменяется для передачи эмоционально-смыслового содержания произведений различных по своему стилю, так и дыхание, следуя за звуком, гибко приспосабливается к выполнению этих звуковых задач. Разумеется, все эти варианты не выходят за пределы выработанного привычного типа дыхания. Варианты эти осуществляются естественно, не привлекая специального внимания певца, исходя из желания получить звук той или иной окраски и силы.
В этих исследованиях находит свое подтверждение как уже описанная нами в историческом аспекте связь между характером звука голоса и типом дыхания (драматизация звука привела к более низкому типу дыхания), так и служебная роль дыхания, гибко приспосабливающегося к запросам нового характера звучания.
Небезынтересно отметить, что певец часто сам не знает, каким типом дыхания он пользуется, и его субъективное представление может расходиться с точными наблюдениями за дыханием, зафиксированными при помощи аппаратуры.
Научные исследования показывают, что чистых типов дыхания в пении практически не существует, что все певцы пользуются в пении смешанным типом дыхания с большим или меньшим включением в работу той или иной части дыхательного аппарата. Из этих исследований вытекает, что вопрос о типе дыхания в значительной мере условен. Причина отсутствия чистых типов дыхания в пении легко понятна, так как, например, чисто брюшное или чисто ключичное дыхание были бы физиологически невыгодны организму. Как при том, так и при другом типе дыхания диафрагма не находила бы наилучших условий для своей работы. При ключичном дыхании — она вообще была бы пассивно поднята вверх, а при чисто брюшном типе дыхания — область ее основания, ее прикрепления к стенкам полости тела осталась бы неразвернутой, что также физиологически невыгодно. Оба эти типа дыхания в чистом виде были бы нерациональны с точки зрения наилучшего использования дыхательного аппарата для певческого голосообразования.
Из сказанного можно сделать несколько практических выводов. Прежде всего — если ученик дышит в пределах грудо-диафрагматического дыхания, вряд ли имеет смысл учить его какому-то особому типу вдоха с целью улучшения голосообразования. При правильной тренировке в пении на этом типе дыхания может быть достигнута высокая степень профессионализма в голосо-образовании. С точки зрения науки, он наиболее рационален для подавляющего большинства певцов.
Если певец дышит высоким типом дыхания даже при участии верхней части грудной клетки и у него хорошая манера звукообразования, голос звучит профессионально, не вызывая затруднений, не следует его переучивать в сторону более низкого грудодиафрагматического дыхания. Далеко не всегда это может привести к успеху, ибо высокое дыхание в данном конкретном случае может оказаться более удобным, чем низкое, исходя, например, из его воздействия на положение гортани или на резонанс трахеальной трубки. Кроме того, всегда следует помнить, что всякое кардинальное переучивание — это полная замена всех певческих рефлексов, это формирование новой системы навыков, что представляется весьма трудной задачей для нервной системы певца.
Словом, если голосообразование хорошее не следует разрушать ту сложную систему рефлексов, которыми оно достигается. При хорошем качестве певческого звука, но при манере дыхания, которая кажется педагогу нерациональной, можно весьма осторожно поискать в дыхании лучшую манеру его набора, имея всегда контролером качество звучания голоса.
Нам думается, что в организации певческого голоса вообще всегда надо исходить из качества голосообразования и отсюда идти к типу дыхания, но не от определенного типа дыхания к звуку. Если голосообразование дефектно, в звуке имеется ряд недостатков, связанных с работой голосовой щели, и при этом наблюдается нерациональный тип дыхания, необходимо поискать более удачных взаимоотношений между работой дыхания и других отделов голосового аппарата. Во многих случаях нахождение более удачного типа дыхания может привести к резкому улучшению в голосообразовании. При дефектном голосо-образовании в сочетании с нерациональным типом дыхания необходимо обратить самое серьезное внимание на дыхание, так как возможно, именно в этом звене кроется причина неудачного построения звука.
Не следует передавать ученику те дыхательные ощущения, которые сопровождают певческий процесс у педагога. Эти ощущения, как и другие (резонаторные, вибрационные и т. п.), весьма индивидуальны и не совпадают у разных певцов. Не следует смешивать внутренние субъективные ощущения от дыхания с его объективным типом.
Часто наиболее рациональный тип дыхания выявляется у певца при пении удачно звучащего и нравящегося ему произведения. В этом случае находится наиболее удачная координация между всеми отделами голосового аппарата и оптимальный тип дыхания выявляется и устанавливается сам собой. Таким образом, в воспитании определенного типа дыхания можно идти не привлекая специально внимания певца к этому моменту голосообразования, от звучания голоса, от музыки, а не методом мышечных приемов.

Организация певческого выдоха

В настоящее время можно с полной очевидностью утверждать, что не столь важным является тип вдоха, сколько организация выдоха. Певческий процесс может быть отлично организован при различном типе дыхания. Все дело в этой организации.
Как история вокального искусства, так и практика певцов и педагогов ясно показывают, что если в отношениях типов дыхания имеется весьма большой разнобой, то в отношении организации певческого выхода такого разнообразия мнений не отмечается. Во всех школах всех времен говорится о необходимости подготовки дыхания для голосообразования, о верной атаке звука и сбережении дыхания во время пения. Уже одно это позволяет сделать вывод о том, что является первостепенным для хорошего голосообразования {организация выдоха) и что не имеет такого значения (тип вдоха). На том, что действительно важно для качественного голосообразования, — все певцы и педагоги сходятся.
Те выработанные временем и общеизвестные правила пользования дыханием в пении, которые бытуют в настоящее время, и являются действительно непреложными, обязательными для хорошей организации певческого голоса. Не перебирать дыхания, так как при переборе трудно хорошо организовать верную атаку звука и плавное голосоведение. Не начинать звука без достаточной дыхательной поддержки. Для этого после умеренного вдоха следует сделать краткую задержку дыхания. При этом дыхание фиксируется во вдыхательной установке, когда и гортань и органы надставной трубки находятся в свободном, ненапряженном состоянии. На этой задержке вдыхательного состояния и надо атаковать звук, пользуясь тем видом атаки, который в данном конкретном случае наиболее целесообразен. Ту координацию, которая возникла при этой атаке, надо сохранить на протяжении последующего звучания. Следовательно, надо плавно подавать дыхание, не ослаблять его и не напирать, не толкать, чтобы не разрушить найденной координации. Дыхание в фразе надо распределять так, чтобы звук все время был хорошо поддержан дыханием и в конце фразы его было бы достаточно. Общее правило, чтобы дыхания хватало до конца фразы. По окончании ее излишек дыхания полезно выдохнуть прежде, чем начать новый вдох.
Эти общеизвестные правила пользования дыханием вряд ли вызовут у кого-либо из педагогов возражения. Они-то и должны занимать основное внимание педагога при работе с учеником над постановкой голоса.
Естественно, что эти правила дают полный простор как для> применения метода того или иного педагога, так и для учета особенностей индивидуальности каждого ученика. Одни певцы требуют для хорошего голосообразования более плотной дыхательной поддержки, другие более легкой, воздушной. Встречаются ученики со слабым дыханием при хорошей, мощной гортани. Это требует активизации их дыхательного посыла. Только при такой активности со стороны дыхания голос приобретает наилучшее певческое звучание. У других певцов наблюдается перенапор дыхания и голосовые связки не справляются с подаваемым к гортани подсвязочным давлением. В таком случае приходится этот напор ослабить.

Воспитание голоса путем контроля над деятельностью дыхания

Организации певческого звукообразования посредством воздействия на него дыханием мы уже немного коснулись выше. Это один из путей, которым можно с успехом пользоваться в развитии голоса. Он того, как задержать перед звуком и как послать дыхание, зависит работа голосовой щели, т. е. основные качества певческого звука. Мы говорили уже, что взаимодействие дыхания с голосовыми связками определяет основные свойства певческого голоса. Сила, плавность дыхания,, как и сопротивление сомкнутой голосовой щели (степень сближения голосовых связок, их напряжение, включение или выключение из колебательной работы черпаловидных хрящей и т. д.), будут создавать звуки различного качества.
Наряду с таким прямым воздействием дыхания на работу голосовой щели имеется еще влияние дыхания на резонанс трахеи, которая может быть растянута, удлинена при глубоком низком дыхании, а также на положение гортани. Через изменение положения гортани дыхание может влиять на целый ряд явлений, происходящих в надставной трубке— в полостях ротоглоточного канала.
Фиксация учеником особенностей работы дыхательного аппарата в пении, умение анализировать свои дыхательные ощущения и по ним контролировать звукообразование— один из способов овладения певческим звуком. Естественно, что если педагог организует певческий процесс методом воздействия через дыхание, — то эти дыхательные ощущения от работающих мышц (какие из них включены в работу, в какой последовательности, в какой степени и т. п.), как и тонкая дифференцировка степени подсвязочного давления, развиваются у ученика весьма совершенно. В этом случае, дыхательные ощущения могут стать основным внутренним контролером качества голосообразования и играть для певца ведущую роль. Именно у певцов, воспитанных по такой системе, все пение сводится к дыханию. Для них афоризм Ф. Ламперти «школа пения есть школа дыхания» полностью оправдывается.
Однако певческий процесс может быть организован весьма совершенно и без привлечения активного внимания ученика к проблеме вдоха и выдоха. Как мы уже указывали, можно найти верную координацию в работе голосового аппарата и посредством приемов, связанных с работой гортани или артикуляционного аппарата. Трата дыхания, его распределение будут зависеть от характера работы голосовой щели и влияния на нее вышележащих полостей.
Говоря о пути воздействия дыханием на организацию работы голосового аппарата в целом, нельзя не отметить, что в пении напрасно стараться целиком подчинить дыхание своей воле. Следует всегда помнить о том, что в дыхании наряду с произвольными мышцами имеются регулировочные механизмы, действующие рефлекторно и независимо от нашей воли. Задача педагога поставить дыхательный аппарат в условия, создающие наилучшее проявление этой регулировочной функции.

О беззвуковых упражнениях в дыхании

В свете того, что было сказано о дыхании, можно оценить целесообразность упражнений в развитии дыхания без звука. Можно утверждать, что никакие системы беззвучных упражнений в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания. Певческое дыхание — это дыхание, скоординированное со всеми другими частями голосового аппарата в процессе пения. Хорошее певческое дыхание имеется у того певца, у которого правильно организовано певческое звучание голоса, а не у того, кто без звука может медленно вдыхать, выдыхать или долго задерживать дыхание.
Каждый педагог замечал, что по мере организации правильного певческого звучания дыхание перестает утекать, начинает «держаться», его хватает уже на длинные музыкальные фразы. Таким образом, дело здесь не в количестве набранного воздуха, не в его длительной задержке в легких, а в его правильной трате на певческом звучании, т. е. в координированной работе дыхания с другими отделами голосового аппарата в процессе пения. Естественно, что развить певческое дыхание можно только при работе всех этих отделов, то есть в процессе работы над певческим звуком.
Если беззвуковые упражнения в дыхании не могут привести к развитию певческого дыхания, то значит ли это, что они вообще во всех случаях бессмысленны? Отнюдь нет. Как всякая гимнастика, как всякая тренировка мускулатуры, дыхательные упражнения без звука ведут к развитию мышц и лучшей управляемости их работой, к большему подчинению мышц нашей воле. Таким образом, упражнения в дыхании могут иметь положительное воздействие на работу голосового аппарата в целом, так же как и тренировка любых мышц, участвующих в голосо-образовании.
Изолированные от звука упражнения в дыхании следует рассматривать как гимнастику дыхательных мышц, и только. Можно в совершенстве овладеть этой гимнастикой дыхательных мышц, но иметь в пении «короткое» дыхание с большой его «утечкой», т. е. плохо организованное певческое дыхание. И наоборот, можно выработать исключительное по длительности и силе дыхание, которым обладают многие профессиональные певцы, без специальных занятий в дыхании без звука. Беззвуковые дыхательные упражнения — хорошее вспомогательное средство для укрепления дыхательных мышц. Оно особенно показано для лиц, у которых эта мускулатура плохо развита от природы или ослаблена в результате болезненных состояний. При невозможности петь в течение какого-то срок, а полезно дыхательной гимнастикой поддерживать необходимый тонус мускулатуры. Дыхательные упражнения без звука могут занять свое место в системе воспитания певческого голоса. Не следует только придавать им самодовлеющего значения и думать, что в результате изолированной от певческого звука тренировки сформируется длительное и сильное певческое дыхание.

Заключение

Певческое дыхание в фонации неразрывно связано с деятельностью гортани и артикуляционного аппарата. Оно расходуется в голосовой щели, поэтому певческое дыхание может быть выработано только на пении. Основное внимание педагога должно быть направлено на организацию выдоха и верное звучание голоса, а не на тип вдоха. Наиболее целесообразно для пения нижнереберно – диафрагматическое дыхание, но можно успешно петь и при других типах вдоха. Педагог должен внимательно следить за тем, как ученик пользуется дыханием в пении, но не навязывать ему свою систему дыхания, если звучание голоса у него правильное. Воспитание певческого голоса можно вести как с привлечением внимания ученика к характеру дыхательных движений, так и без этого. Беззвуковые упражнения для развития дыхания не ведут к длинному певческому дыханию и являются лишь вспомогательной гимнастикой дыхательного аппарата. Поскольку дыхание имеет двойное управление и не все в цем произвольно, требуется определенное время чтобы образовались нужные певческие рефлексы.
Певческое дыхание развивается медленно вместе с организацией других частей голосового аппарата. Выработанные веками правила дыхания в пении должны быть на вооружении каждого педагога. Спокойный, умеренный по количеству глубокий вдох, небольшая задержка перед началом звука, плавная подача дыхания и умение его распределять — вот те всегда необходимые принципы дыхания, которыми следует пользоваться в работе с учеником.