Оглавление

Полифония

Контрапункт

Имитация и канон

Фуга

Другие формы

Инвенции

Термин «инвенция», собственно, не означает никакой определенной музыкальной формы и редко применяется в литературе. Инвенции И. С. Баха представляют собою произведения имитационного склада, написанные для педагогического применения
Темы некоторых инвенций, по сравнению с обычными темами фуг. представляются как бы недоразвитыми (двухголосные инвенции С, е, Е, G, а, отчасти D и d, трехголосные инвенции d, Es. Е, g) В друтих инвенциях темы, по своей развитости, вполне соответствуют нормальным темам фуг. Многие инвенции отличаются от фуг первоначальным изложением темы не на один голос, а с сопровождением Изъятие сопровождения превратило бы большинство трехголосных инвенций (кроме инвенций с, h, Es) в нормальные фуги или фугетты.
Ряд инвенций имеет ответ в октаву («октавная фуга»), большинство же трехголосных инвенций начинается нормальной для фуги тонико-доминантовой экспозицией. Такая же экспозиция — в части двухголосных инвенций
Некоторые инвенции представляют собою маленькие двойные фуги: сопровождающий контрапункт к первому проведению темы в дальнейшем удерживается (двухголосные инвенции Es, А, В, отчасти h, так как в последней рисунок нижнего голоса, сопровождающий первое проведение темы,, лежит в основе удержанного противосложения, которое далее сопутствует теме). Двухголосная инвенция Е — двойная, с октавным ответом. Трехголосная инвенция' / является тройной фугой с единственным отступлением от нормы, в виде отсутствия третьей темы в первом проведении (такты 1—2), где вступают только две темы
Многие инвенции написаны в двухчастной форме с ясно выраженным окончанием первой части Почти все они соответствуют основной формуле развития тонального плана Т—D—S—Т, так как первые части модулируют в доминантовом направлении, во вторых же частях почти неизменно задеты тональности субдомииаитового порядка Иногда двух-частность приближается к старосоиатиой форме, например в двухголосной инвенции F, в которой 9 тактов канона, заключающих первую часть в доминантовой тональности С, точно транспонированы для заключения второй части в главной тональности (род побочной партии). Двухголосная инвенция c-moll сочетает двухчастную форму и каноническую имитацию иначе: после десяти тактов канона в тональностях с и Es тот же канон повторяется в двойном контрапункте октавы с планом g—B; затем следует двухтактовая связка и реприза в четыре такта
Двухголосная инвенция Е написана в простой трехчастной форме с полной репризой и ясным разграничением частей. В остальных инвенциях трехчастность проявляется примерно в том же духе, как и в фугах, то есть с затушевыванием граней.

Хоральные обработки

Традиция контрапунктической обработки хоральных напевов (cantus firmus), столь распространенная в средневековой католической музыке, оказала влияние на музыку лютеранской церкви. Яркий пример тому — хоральные обработки Баха, известные как в органных подлинниках, так и в фортепианных транскрипциях (например, Бузони, Фейиберга и др.).
Важнейшие типы хоральных обработок таковы:
1) Хоралу придается аккордовое сопровождение, иногда с значительной мелодизацией голосов, но без особых контрапунктических комбинаций. Хоральная мелодия сохраняется в неприкосновенности или несколько орнаментирована (орнаментация ее встречается и в других видах обработок).
2) Хорал сопровождается контрапунктирующими голосами с приданием каждому или некоторым из них особого индивидуального рисунка.
3) Голоса, сопровождающие хорал, имитируют друг друга. Темы имитаций могут быть независимыми от мелодии хорала или заимствуются из нее. Заимствованные из хорала обороты, обычно, подвергаются изменениям (особенно — уменьшению), ради контрастирования собственно хоралу.
4) При систематическом проведении в сопровождающих голосах одной темы обработка становится фугой на хорал.
5) Хоральная мелодия проводится канонически. Остальные голоса контрапунктируют свободно, иногда тоже канонически по отношению друг к другу (благодаря чему образуется двойной канои).
6) Часть хоральной мелодии в подлинном или измененном виде избирается в качестве темы для фуги или фугетты, причем весь подлинный хорал не проводитея вовсе. Иногда хоральная фуга этого рода строится- так, что, в сущности, состоит из ряда фугато на темы, взятые из разных частей (строф) хорала
7) Хорал в аккордовой гармонизации берется в качестве темы для вариаций, разработанных полифонически. Бах назвал такие вариации на хорал партитами.

Прелюдии

Прелюдии, например, из «Wohltemperiertes Wavier* Баха, являют неменьшее, если ие большее, разнообразие строения, чем хоральные обработки.
1) Одни из них основаны исключительно или главным образом на гармонической фигурации (см. I, 1; I, 2). Общая непрерывность движения в них и отсутствие простой правильной периодичности делают их очень близкими к собственно полифоническому письму, тем более что начальный период обычно содержит в себе развертывание после начального двух, четырехтактового тематического ядра, подобно общим формам движения после индивидуализированного момента в темах фуг.
2) Другие прелюдии имеют гомофонное строение, с одним главным-голосом (см. I,  целиком или в большей части, ио и в них сказываются общие черты полифонической мелодики.
3) Большинству прелюдий, однако, свойственно имитационное строение. Некоторые из них очень похожи па инвенции (особенно при малом числе голосов), как II, 20, на дуэт с сопровождением.
Иногда различные черты соединяются в одной прелюдии, как в II, 3, где за гармонико-фигурационной частью следует заключительное фугато, или в I, 7, где после собственно прелюдирования идет часть, очень-близкая по строению к двойной фуге. Прелюдия I, 19, как упоминалось » главе XVIII, представляет собой короткую тройную фугу (фугетту).
Форма очень многих прелюдий двухчастна, с повторением частей или без него. Встречается трехчастность (I, 9), дающая иногда приближение к полной сонатной форме (II, 5).

Вариации

Наиболее характерный тип полифонических вариаций — это вариации на basso ostinato (пассакальи и чаконы), описанные ранее. К сказанному там следует добавить, что голоса, сопровождающие остинатный бас, сплошь и рядом разрабатываются имитационно по отношению друг к другу (имитация или каион к cantus firmus'y).
Имитационное, в частности каноническое н даже фугированное, строение придается отдельным вариациям в вариационных циклах, которые часто не целиком полифоничиы. Сплошь основаны на канонической имитаций баховские вариации иа «Рождественскую песнь» для органа. Преимущественно полифоничны «Гольдберг-вариации» Баха.

Ричеркар, канцона, токката

Среди старинных полифонических форм видное место занимают ричеркар, канцона и токката.
Ричеркар — полифоническая пьеса, разработанная фугообразно и, в сущности, во многих образцах (см. Бах. «Musicalisches Opfer») неотличимая от фуги. Под близко родственным термином ричеркара обычно подразумевают искусно разработанную фугу (с увеличениями, обращениями, с технически сложными стреттами и т. д.).
Полифоническая канцона, также часто очень близка к фуге, при более или менее певучем характере темы и ее обработки (см. Бах. Канцона d-moll для органа).
Токкатой вначале называли ииструмеитальиые пьесы, довольно разнородные по характеру, представляющие собой род свободной прелюдии. Постепенно определился как основной, а позже единственный тип токкаты моторного характера, изложенный часто в более или менее однородных мелких длительностях, с обычным (но не обязательным) включением фугированных эпизодов. Позднейшие токкаты (XIX—XX вв.) часто гомофонны.

Полифония в различных формах

Как сказано в предыдущих главах второй части, различные контрапунктические приемы постоянно встречаются не только в тех формах, которые по своей природе целиком полифоничны, но и в тех, основа которых гомофонна. Имитационное, в частности каноническое или фугированное, изложение может быть придано любой теме при ее первоначальном, реприз-ном или заключительном (в коде) проведении. Те же приемы очень обычны в срединно-разработочиых частях разных форм, преимущественно крупных (в особенности в сонатной). Встречаются произведения, написаииые в сонатной форме, целый ряд тем которых получил полифоническую обработку во всех частях — экспозиции, разработке и репризе.
Большой интерес представляет контрапунктическое соединение тем в разработках, репризах (см. Прокофьев. Четвертая соната для фортепиано, медленная часть) и кодах (см. упомянутый финал C-dur'mft симфонии Моцарта), создающее тематический синтез в одновременности, сильно отличающийся от слияния тем в последоваиии. Синтезирующая роль этого приема еще более интересна в крупных циклических формах, в которых контрапунктическое соединение тем особенно значительно в финалах, увенчивающих собой произведение.
Таким образом, оба основных полифонических приема — имитация и одновременное звучание контрастирующих мелодий, пройдя эпоху своего расцвета, когда они были главными приемами изложения, сохранили большое значение и поныне, тем более что музыка ряда последних десятилетий, несмотря на повышенный интерес к гармоническим новинкам,— по преимуществу полифонична.