Оглавление
К области вокальной музыки вообще относится все, что предназначено для исполнения одним или несколькими человеческими голосами как без инструментального сопровождения, так и с сопровождением. Исполнение голосами без сопровождения называется а сар-pella. Музыку для голоса (голосов) с инструментальным сопровождением часто для большей точности называют вокально-инструментальной.
Музыкальная декламация
Основная черта почти всякой вокальной музыки — это декламация словесного текста (стихотворного или прозаического) на звуках различной, точно фиксированной, высоты. Для правильной музыкальной декламации характерны следующие черты.
1) Совпадение ударений в словах текста и в музыке. Основные ударения обычно приходятся на сильную долю такта, иногда же на синкопический акцент:
В народной музыке несовпадение текстовых и музыкальных ударений встречается довольно часто, например, при несоблюдении единого стихотворного размера в разных куплетах песни:
2) Подчеркивание логического (смыслового) ударения в тексте высотной вершиной (или спадом) или акцентом. В этом отношении отступления не очень редки, и на долю исполнительской фразировки падает «исправление ошибки».
3) Совпадение моментов наибольшего напряжения или, наоборот, спокойствия в тексте и музыке. Очень важно соответствие регистра голоса с требуемой силой выражения и звучности.
Виды музыкальной декламации
В музыкальной декламации намечаются два противоположных начала: речитативность, дающая ту или иную степень приближения к обыкновенной речи, и песенность, то есть напевность, которая служит фактором уже собственно-музыкальным. Между крайними проявлениями этих двух начал можно установить следующие промежуточные ступени, дающие постепенный переход от одного к другому.
1) Сухой речитатив (recitativo secco). Так называется декламация (полуговор — полупение )на фоне протянутых или коротко взятых аккордов, сменяющихся обыкновенно при начале новой фразы текста:
Речевое начало выражено наиболее ярко и, в то же время, элементарно: на каждый слог текста почти всегда дается отдельный звук, короткий, соответственно простой речи. Соответствие идет и дальше: смена высоты более или менее отвечает высотным интонациям речи; часто слова произносятся на одном звуке; темп свободно меняется. Музыкальное начало сказывается в сухом речитативе слабее, — лишь в точной звуковой высотности говора, в смене высоты и в аккордовой поддержке или в инструментальных ритурнелях (отыгрышах) между фразами певцов. Аккордовая поддержка имеет, конечно, и чисто практическое значение — для удержания правильного строя.
Речитативный стиль возник на грани XVI—XVII столетий, на основе теоретико-эстетических предпосылок, предъявивших к музыке драматического представления новые требования. Наиболее существенной их чертой была свобода и ясность индивидуального выражения. Для этого вокальное одноголосие с сопровождением подходит несравненно более, чем многоголосное контрапунктическое письмо того времени, которому вновь найденный стиль (Stylo rappresentativo) справедливо противопоставлялся как более реалистический Но уже с самого возникновения речитатива сознавалась его музыкальная ограниченность, и потому речитативные моменты чередовались с более напевными Значение сухого речитатива постепенно падало, и в настоящее время он мало употребителен, сменившись мелодическим речитативом.
2) Мелодический речитатив. Так называется речитатив более значительный в мелодическом отношении. Даже при сохранении формальных признаков сухого речитатива (протянутые или короткие аккорды, ритурнели во время молчания певцов) музыкальное начало в мелодическом речитативе сказывается много сильнее. Непосредственное подражание словесной речи иногда очень значительно:
в других же случаях находится явно на втором плане, уступая мелодичности. В таких речитативах встречается и распев слога на два или несколько звуков.
Крупнейший мастер мелодического речитатива, Мусоргский, придав хору (народу) значение основного действующего лица, вводит в его партии речитативные моменты, как, например, в прологе «Бориса Годунова»:
Мелодический речитатив исполняется, в смысле выдерживания темпа, более строго ,чем сухой. В том же случае, если партия сопровождения значительно разработана, сложна, требует ритмической определенности или, наконец, речитатив поручен хору или ансамблю с сопровождением, темп выдерживается точно, на общих основаниях (recitativo accom-pagnato, recitativo obligato).
3) Ариозо. Под этим названием разумеется такой вид письма, который, сохраняя в некоторой мере характер речитативности, в то же время несет в себе признаки самостоятельной музыкальной оформленное™. Для ариозо типична структурная периодичность (чаще всего — двутакты, четырехтакты), а нередко и тематическая повторность, доводимая до образования какой-нибудь из небольших самостоятельных форм, например периода, трехчастной или двухчастной. Образованию такой формы обыкновенно сопутствует и столь важный фактор ее самостоятельности, как наличие главной тональности. Сплошь и рядом ариозо действительно является самостоятельной пьесой внутри оперы (Чайковский. Опера «Чародейка», ариозо Кумы) или для концертного исполнения (Римский-Корсаков. «Пророк»).
4) Песня. Мы будем разуметь под этим названием в самом общем смысле такой вид вокальной декламации, в котором музыкальное начало стоит на первом плане, форма которого базируется на собственно музыкальных законах и правилах, а речевое начало, будучи связано с музыкой содержанием и настроениями текста, определяет только основные контуры произношения и лишь в некоторой, малой степени — его детали.
Напевность, кантиленность, связанная с введением протяжных звуков, распевов слога на два или несколько звуков, в общем преобладают. Но к песенному роду вполне закономерно отнести и быструю музыку, в которой ясно выражено музыкально-конструктивное начало и высотный рисунок мелодии не подражает непосредственно речевым интонациям.
Речитатив отсутствием размеренности аналогичен прозе, на которой и действительно постоянно основывается; музыка же песенного типа, по большей части связанная со стихотворной речью, в общем подобна ей равномерностью акцентов и периодичностью структуры. В данном отношении вокальная музыка песенного типа имеет много общего с музыкой инструментальной.
Важнейшие общие основы вокальных форм. Репризы
Принцип тонального единства, выражающийся в наличии главной тональности и отклонений от нее внутри формы, вполне действителен и для вокальной музыки. Исключения, вроде нескольких десятков песен Шуберта, в общем, — редкое явление. Смена лада (минор — мажор) не нарушает единства тоники. Обратная смена к концу сочинения (мажор — минор) наблюдается именно в вокальной музыке, в связи с текстом (см. Танеев. Менуэт, ор. 26 № 9).
Для мелких форм типично, как и в инструментальной музыке, общее единство рисунка, особенно ритмического. Скрепляющая смысловая роль текста позволяет обойтись нередко, особенно в мелких формах, без подлинных тематических реприз.
Тем не менее, репризность, столь важная для основных форм, и в вокальной музыке имеет очень большое значение. Реприза, подчеркивая основное настроение текста, в то же время вносит и чисто музыкальную стройность.
Для создания реприз применяется ряд приемов:
1) Сам текст (см. «Ночной зефир» Пушкина) содержит в себе точные, а иногда несколько измененные повторности, род припева. Если текст сочиняется специально для музыки, например, в оперном либретто, автор его может заранее предусмотреть повторения, полезные для стройности музыкальной формы. Повторения текста в таких случаях и сопровождаются точной или варьированной тематической репризой в музыке.
2) При отсутствии повторений в тексте в нем могут оказаться моменты, сходные по настроению и содержанию, что может быть использовано для создания музыкальной репризы (см. «День ли царит» Чайковского). Иногда автор музыки делает повторение части текста ради репризы в музыке (см. Чайковский, ряд романсов, например «Не верь, мой друг», ор. 6 № 1).
3) Иногда элементы репризности, невозможные или нежелательные внутри основной вокальной части произведения, появляются лишь в инструментальном заключении (см. романс Чайковского «Отчего», ор. 6 № 5).
Применение общих форм в вокальной музыке
Почти все формы, настолько распространенные в инструментальной музыке, что могут считаться общими, постоянно встречаются и в вокальной музыке. Из них наиболее важны следующие.
1. Простой период. Эта форма встречается главным образом в небольших произведениях песенного рода. В то время как для инструментальной музыки, особенно связанной с песенно-танцевальным началом, типичны периоды нз двух предложений, в вокальной, наряду с такими же (см. каватину Берендея из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова), довольно обыкновенны периоды из трех или более предложений, каждое из которых не похоже на период. Это обстоятельство связано со смысловым строением текста, который часто не может быть уложен в простой квадратный период.
Такие структуры, конечно, прежде всего порождаются длиной и смысловыми подразделениями текста. Иногда и при двух предложениях длина периода очень значительна (см. арию Весны из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова) .
2. Сложный период чаще всего состоит из двух предложений, как в инструментальной музыке (см. Даргомыжский. «Влюблен я, дева-красота»).
3 Простая двухчастная форма с репризой или без нее. Безрепризная двухчастная форма в вокальной музыке распространена значительно больше, чем в инструментальной, видимо, в силу причины, указанной в § 48 (связующая, объединительная роль текста). Пропорции в соотношении периодов формы часто значительно свободнее, чем в инструментальной двухчастной форме, под воздействием строения текста (см. Григ. «Первая встреча»; Чайковский. «Хотел быв единое слово»; Рахманинов. «Островок», ор. 14 № 2, «Сирень», ор. 21 № 5).
4. Простая, реже сложная трехчастная форма с репризой. Общей особенностью вокальной музыки является довольно ограниченное применение срединно-разработочного типа изложения. Причина тому — песенная природа вокального искусства, противоречащая разработочиости, имеющей, преимущественно, инструментальное происхождение. Поэтому серединные построения очень многих вокальных сочинений имеют более или менее экспозиционный характер (это относится и к двухчастной форме).
Срединность в них может сказаться в смене тональности, или во введении новой темы, или в том и другом одновременно. Репризы (это относится к двухчастной форме) встречаются как статические, так и динамические. Последние иногда вызываются требованиями текста (см. «Забыть так скоро» Чайковского), иногда же замыслом чисто музыкального порядка.
В простой трехчастной форме в вокальной музыке нередки контрастирующие середины, не очень типичные для музыки инструментальной (см. арию Снегурочки E-dur из oneры «Снегурочка» Римского-Корсакова).
Но существуют формы, средние части которых, например характеризуя взволнованность, имеют склад значительно неустойчивый, соответствующий понятию «срединность» (см. арии Ленского и Гремина из оперы «Евгений Онегин» Чайковского).
5. Куплетная (строфическая) форма. Как известно, так называется форма, в которой одно и то же музыкальное построение повторяется подряд, с различными словами текста. Куплетная форма имеет очень широкое распространение как в музыке профессиональной, так и в народном искусстве всех стран, которое и служит ее источником.
Особенность куплетной формы — обобщающий характер музыки в такой мере, чтобы она подходила ко всем куплетам и чтобы исполнительская нюансировка была достаточной для оттенения различий в их содержании.
Очевидное достоинство — удобозапоминаемость — сопровождается и недостатками: некоторым однообразием, замкнутостью, полной отграниченностью частей, известной элементарностью и неразвитостью формы.
Строение куплета бывает различным. Часто он представляет собой один период или двухчастную форму. Репризная трехчастность — нетипична, вероятно потому, что на грани куплетов в таком случае оказываются сходные построения и повторений было бы слишком много.
Во многих куплетных песнях имеется подразделение на запев (соло или часть голосов) и припев (все голоса), как в народной музыке.
Такое строение наблюдается иногда и в произведениях для соло. Текст запева обычно в каждом куплете новый, в припеве — один и тот же или слегка видоизменяемый. Иногда вместо самостоятельного текста припев повторяет заключительную часть текста запева и, притом, нередко с той же музыкой (см. пример 87)
6. Куплетно-вариационная форма. Возникнув в начале XIX века, эта форма получила довольно широкое распространение.
К этому же виду, собственно, относятся вариации вообще.
Под влиянием крупных инструментальных форм больших размеров куплетная форма сильно видоизменяется, еще больше приближаясь к вариационной. Это, например, сказывается в ряде крупных оперных хоров Римского-Корсакова. Типичный образец — хор «Колядка дивчат» из оперы «Ночь перед Рождеством», в котором средние куплеты проведены в подчиненных тональностях, фактура их изменена и отчасти имеет несколько разработочный характер. Симфоническим прототипом такой формы можно считать финал третьей симфонии Бетховена, многочисленные вариации которого сгруппированы примерно по тому же принципу. Таков путь oт элементарной повторности к крупной форме, с необходимыми для ее создания контрастами.
7. Рондо. Эта форма встречается в отдельных вокальных пьесах и номерах из опер относительно редко. Если уже для образования трехчастной репризной формы не всегда можно обнаружить повод в тексте, то для многократной повторности рондо случайный повод гораздо менее вероятен.
В связи с этим, довольно редки рондообразные камерные произведения, написанные на текст, не предназначенный специально для этой формы, хотя и песенного характера, вроде романса «Ночной зефир» Даргомыжского. Чаще можно встретить рондо в опере, в тексте которой, специально приспособляемом для музыки, заранее планируются необходимые повторения, полезные для подчеркивания основного настроения.
Трактовка рондо в вокальной музыке в основных чертах соответствует его общей эволюции.
В арии «Мальчик резвый» из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта имеется типичное троекратное проведение главной темы с двумя эпизодами между ее появлениями.
Более свободное применение принципа рондо,свойственное XIX веку, наблюдается и в вокальной музыке. Хороший пример—Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» Глинки.
Еще более свободна, в смысле распорядка повторений, рондообразная форма хоровой сцены «Проводы масленицы» из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова.
8. Сонатная форма. Это крупная, наиболее развитая инструментальная форма в вокальной музыке встречается редко и, притом, большей частью с некоторыми отступлениями от типичной схемы. Из примера арии Руслана Глинки видно, что части формы довольно замкнуты, разработка (достояние инструментальной музыки) очень мала, тональные соотношения несколько необычны, вероятно, не без влияния диапазона голоса (см. также хор «Мы на работу в лес» из оперы «Иван Сусанин» Глинки, в котором разработка вовсе отсутствует).
Некоторые детали вокальных форм
В тексте смысловая группа звуков (слово или фраза) часто кончается слабым слогом. В правильной музыкальной декламации этому соответствует слабая часть такта:
С точки зрения инструментальной музыки, однотактовые группировки в данном примере скорее всего оканчиваются на звуках as—es—ces, за которыми, таким образом, следуют цезуры (см. скобки сверху). В то же время смысловые группы в тексте явно разделяются иначе (см нижние скобки). Такого рода расхождение между ритмической остановкой и истинным окончанием смысловой группы встречается в вокальной музыке очень часто, причем, конечно, руководящая роль в расчленении музыкального построения принадлежит тексту
Стихотворный текст (а музыка, кроме речитатива, почти всегда пишется на стихи) обыкновенно расчленяется иа ритмические единицы одинаковой длины (стопы, их группы, строки и строфы). Размеренное строение текста сплошь и рядом порождает в вокальной музыке такое же подразделение иа равномерные отрезки иногда в большом числе подряд:
Подобные чисто периодические структуры в инструментальной музыке обычны лишь в танцах и маршах и избегаются вообще из-за их монотонности. В вокальной же музыке длительная периодичность более приемлема. Известно, что конец стихотворной строки далеко не всегда совпадает со знаком препинания, отграничивающим смысловую группу. Несмотря на это, размеренности стиха все-таки часто соответствует периодичность музыкального строения, вопреки необходимой смысловой остановке.
Однако существует принцип и более близкого следования смысловым группировкам текста, в большей мере исходящий от словесной речи:
Напомним, что автору приведенного отрывка принадлежит первый опыт русской речитативно-ариозной оперы «Каменный гость». Это говорит о систематическом применении данного принципа, то есть о творческом направлении.
Принцип следования смысловым группировкам текста легко порождает различные отклонения от периодичности, которой, впрочем, можно избежать и иным образом — путем растяжения или сжатия слогов и, следовательно, введением иных ритмических фигур
Особо следует упомянуть повторения частей текста, вводимые по произволу композитора и, сплошь и рядом, связанные с формой. Повторения вводятся чаще всего из следующих соображений:
1) Чтобы подчеркнуть выразительное значение повторяемого слова и группы слов.
Этот момент может сочетаться с необходимостью, так сказать, «заполнить» музыкальное время и получить определенную музыкальную структуру (см Танеев. «В дымке-невидимке», ор 17 № 
2) Чтобы дать текст для музыкального построения, расширяющего основную часть, после прерванной или несовершенной каденции:
Расширение может быть введено, если текст «не уложился» в основное построение.
3) Чтобы создать текст для каденционного дополнения (или нескольких дополнений) ради музыкально-конструктивного замысла, иногда в соединении с нужным автору музыки подчеркиванием слов текста:
Дополнение возможно и без повторения слов, на продолжении текста. Повторений бывает много в кодах крупных сочинений, в связи с многократными дополнениями после полной каденции.
4) Реже встречаются повторения текста в связующей части формы:
5) Наконец, повторения слов типичны для колоратурных построений.
В известной мере, особенностью вокальной музыки являются так называемые ритурнели, то есть моменты чисто инструментального звучания при паузировании вокальных партий.
Правда, нечто подобное встречается и в инструментальной музыке, например для соло с фортелиано или оркестром.
Такие чисто инструментальные построения чаще всего имеют одну из следующих функций:
1) Вступление одного из типов описанных ранее. И, ко всему произведению или его части. В вокальной музыке нередки вступления к мелким частям формы, например предложениям.
2) Заключение ко всему произведению или его части. Тематически одинаковые вступление и заключение создают, как известно, так называемое обрамление.
3) Связующая часть между какими-нибудь основными разделами формы. Связки в вокальной партии, в общем, не типичны.
4) Небольшие (1—2 такта) вставки между мелкими частями формы, нередко — с имитацией вокальной партии:
Встречается и обратный случай имитации голосом инструментального отрезка.
Такие короткие вставки заметно отражаются на общей структуре построения, ибо в одних случаях (см последний пример) они нарушают двутактность или четырехтактность, в других же случаях, наоборот, дополняют построение до этих обычных норм:
Из приведенного перечня чисто инструментальных моментов в вокальных сочинениях видны некоторые формы связи вокальных и инструментальных партий. Так как вместе партии составляют целое, отмеченные связи идут, конечно, гораздо глубже. Здесь неуместна подробная разработка этого вопроса, относящегося к области фактуры, и существенно лишь напомнить, что сопровождение может не только оказывать гармоническую, а иногда и мелодическую (в виде дублировки) поддержку голосу, но, контрапунктируя ему, образовать вместе с ним полифоническую ткань
Нередко, в момент оживления мелодической деятельности в сопровождении, голос может оказаться элементом контрапунктирующим, и даже довольно второстепенным.
Опера
Оперой называется музыкально-драматическое произведение для исполнения в театре, при сценической обстановке. Так как опера предназначена для вокальных исполнителей и оркестра, она относится к вокально-инструментальному роду музыки.
Текст оперы называется либретто. Либретто составляется обычно или посредством переработки драматического произведения, приспособляемого к требованиям музыкального искусства (драма «Царская невеста» Л. А. Мея послужила основой для либретто оперы того же названия Н. А. Римского-Корсакова), или путем инсценировки литературного произведения иного рода (либретто «Пиковой дамы» Чайковского по повести Пушкина, либретто «Сказки о царе Салтане» и «Сказки о золотом петушке» Н. А. Римского-Корсакова по сказкам Пушкина и т. д.). Изредка драматическое произведение берется в качестве либретто целиком или в несколько сокращенном виде («Каменный гость» Даргомыжского на текст Пушкина).
Как всякое драматическое произведение, опера делится на акты (действия), а нередко, кроме того, и на картины (крупные части актов).
Сплошь и рядом имеется подразделение на сцены, то есть отрезки более короткие, намечающиеся в связи с изменением сценических ситуаций, состава действующих лиц и т. д.
Два основных рода опер
В отношении музыкальной формы оперы делятся на два рода, противопоставляемых друг другу.
1. Оперы, состоящие из отдельных номеров. Этот род просуществовал с возникновения оперы в течение XVII, XVIII и XIX столетий и не потерял своего значения и поныне. Его основное достоинство — возможность придать каждому номеру ясную, легко воспринимаемую и охватываемую памятью слушателей форму. Кроме того, такой род дает возможность в партию каждого исполнителя ввести крупные номера с выпуклой характеристикой действующего лица, сосредоточенной в одной или немногих пьесах. С исполнительской точки зрения также благодарнее крупный самостоятельный номер, чем относительно краткие реплики диалога. Основной недостаток, который многие, однако, считают неизбежной условностью оперного искусства, — довольно длительные задержки в развитии действия во время исполнения отдельных номеров.
2. Музыкальные драмы с более или менее непрерывным развитием музыкальной ткани и, таким образом, не делящиеся на отдельные, внутри себя законченные пьесы. Основное достоинство музыкальной драмы— соответствие непрерывности развития в музыке и текучести драматического действия, нормальной для сценического произведения. Однако основная условность оперы — пение вместо обыкновенной речи — остается неизбежной, поскольку речь идет о произведении музыкальном. Поэтому уже у основоположника музыкальной драмы Р. Вагнера намечается некоторая тенденция к образованию относительно длинных соло и даже иногда ансамблей, которых он вообще избегал, как, якобы, несоответствующих принципам театрального произведения.
Этим самым, в известной мере, достигается внесение пе-сенности, необходимой в вокальной музыке. Однако в целом симфоническое развитие в музыкальных драмах Вагнера преимущественно возлагается на оркестровую ткань; вокальные же партии часто и в моменты наибольшей напряженности музыки пребывают в характере мелодического речитатива. Вследствие этого, недостаток песенного начала остается очень ощутимым. К нему присоединяется дефект, который может считаться главным, а именно — текучесть музыки, отсутствие ясной отграниченное™ частей, постоянно сопровождающиеся и отсутствием повторений-реприз, свойственных всем основным музыкальным конструкциям. Все это, вместе взятое, делает форму чрезвычайно трудно охватываемой памятью и трудно воспринимаемой.
В этом причина непопулярности музыкальной драмы в ее крайних выражениях.
В русском музыкально-драматическом искусстве более ясно наметилось стремление к некоторой равнодействующей между оперой старого рода и изобретением XIX века — музыкальной драмой. В основных театральных произведениях Мусоргского и в ряде опер Римского-Корсакова достигнуто некоторое равновесие между текучим речитативным развитием в духе музыкальной драмы (музыкальной драмой названа «Хованщина») и построениями для соло, ансамблей и хора, соответствующим законченным номерам, нередко так и обозначаемым. В согласии с общими устремлениями музыкального искусства XIX века и, в особенности, под прямым влиянием народной музыки, русский речитатив предельно мелодизирован, а еще более песенное начало сказывается в образовании и в характере музыки упомянутых сольных, ансамблевых и хоровых отрезков.
Опера, состоящая из отдельных номеров
Либретто оперы, рассчитанное для подразделения на отдельные номера, строится с таким расчетом, чтобы, насколько позволяет сюжет, расположить номера с известным разнообразием. Пьесы для соло, неизбежные рядом, предназначаются для различных голосов, но предпочтительно разделяются ансамблевыми номерами и хорами. Темпы соседних номеров, по возможности, различны.
Речитатив
Речитативы той или иной разновидности обычно занимают много меньше времени, чем все остальное, вследствие монотонности, ими вносимой, но сравнению с пьесами, конструируемыми по принципам собственно-музыкальным, на основе песенного начала. Впрочем, по мере проникновения этого начала в речитатив в XIX веке, последний делается менее монотонным, и ему нередко отводятся значительные по содержанию и продолжительности отрезки оперы.
Оперные речитативы — диалоги, которые, будучи положены на музыку песенного (в широком смысле) типа, или слишком затянули бы сценическое представление, или же по своему содержанию мало подходят для такой музыки.
Ария. Ариетта
Одна из важнейших частей оперы — ария, то есть пьеса для соло с оркестром лирического, в широком смысле слова, содержания (в отличие от эпического рода, баллады). Сюжет арии — обычно выражение какого-либо чувства, обращение к кому или чему-либо, размышление, описание и т. д. В драматическом произведении ария обычно создает известную задержку действия ради более широкого развития лирических моментов («динамика состояний»). Музыкальные характеристики действующих лиц в особенности концентрируются и получают наиболее полное выражение в арии. Основные персонажи оперы имеют хотя бы по одной арии.
Ария, как правило, ясно отделена от окружающей музыки и представляет собой вполне оформленный и замкнутый музыкальный организм. Длина арии более или менее значительна, но никаких определенных требований в этом отношении нет.
Формы арий очень разнообразны. Старинная родоначальница трехчастной формы вообще — ария da capo —к концу XVIII века почти вышла из употребления, уступив место другим видам трехчастных форм, в общем преобладающих.
Реже встречается рондообразное строение. Сонатную форму, и то редко, в вокальной музыке можно встретить скорее всего именно в ариях широкоразвитых. Внутри арий возможны речитативные и даже хоровые и ансамблевые моменты.
Довольно большое распространение получила ария, состоящая из двух частей, написанных в разных темпах (чаще всего в порядке медленно — скоро). Такая ария представляет собой небольшую циклическую форму, первая часть которой или совершенно обособлена и замкнута или, имея разомкнутую форму, служит вступлением ко второй части.
Двухчастный цикл этого рода благоприятен для разносторонней характеристики персонажа и выгоден с вокальной стороны, давая возможность показать кантилену в медленной части и виртуозность в быстрой.
Короткие, маленькие арии называются ариеттами.
Сцена
Арии часто предшествует речитатив. Их совокупность называется сценой. Этот термин чаще употребляется в ином смысле (см. § 170).
§ 160. Особые виды арий
Различаются особые виды арий: 1) aria di bravura (бравурная), 2) aria da chiesa (церковная, исполняемая на богослужении), 3) вставная ария (введенная в оперу позже, например для определенного артиста или не имеющая прямого отношения к развитию сюжета), 4) концертная ария (отдельное сочинение для концертного исполнения) Все названия определяют назначение или характер арии, но не формы, которые могут быть различными.
Каватина
Каватина — лирическая пьеса для соло. По сравнению с арией, склад каватины чаще более простой, песнеобразный. Темп — один на всем протяжении. Подобно арии, каватина — обычно самостоятельно замкнутый номер. Форма каватины — одна из простых (крупный период, простая двух- трехчастная форма). Впрочем, бывает и иное строение, например близость к сонате (каватина Владимира из оперы «Князь Игорь» Бородина). Встречаются и значительные размеры со сменами темпа, как, например, в каватине Людмилы в опере «Руслан и Людмила» Глинки.
В таких случаях формальные различия между каватиной и арией установить трудно, и речь может идти, главным образом, о характере музыки.
Ариозо
Ариозо, как пьеса для соло, часто представляет собой самостоятельный номер и, в таких случаях, несет в себе признаки замкнутой формы (тональное единство, ту или иную степень периодичности строения и приближение к одной из общих схем, то есть к периоду, двух- или трехчастной форме). Ариозо этого рода, как и каватина, может значительно приближаться к арии и заменять ее.
В других случаях ариозо вкрапливается в сцену речитативного характера, находясь где-нибудь посреди нее или, что особенно типично, завершая ее (подобно сочетанию в сцене речитатива и арии).
Сольные пьесы иных названий
По мере надобности, в оперу вводятся номера иных названий, более свойственных камерной вокальной музыке: песня (песня Владимира Галицкого из I действия оперы «Князь Игорь» Бородина), романс (романс Ратмира в опере «Руслан и Людмила» Глинки), баллада (баллада Финна в опере «Руслан и Людмила»), серенада (серенада Мефистофеля в опере «Фауст» Гуно), реже канцона, канцонетта, куплеты и т. д.
Ансамбли (дуэты, трио и т.д.)
Очень важное место в опере занимают пьесы для ансамбля солистов, называемые, по числу участников, дуэтами, трио, квартетами и т. д. Строение их — довольно разнообразно, в зависимости от сценических заданий. В одних случаях преобладает принцип песенности (квинтет I действия в опере «Руслан и Людмила» Глинки, квартет последнего действия в опере «Риголетто» Верди), в других—ариозно-речитативный характер.
Единство настроения действующих лиц часто выражается в унисонном совместном пении или в преобладании параллельного движения, а также в имитационном строении (в частности — каноны). Иногда, наоборот, ансамблевые партии содержат в себе выпуклые индивидуальные характеристики действующих лиц. В этом особенно значительно мастерство Моцарта (см. первое трио в опере «Дон-Жуан») и Глинки (упомянутый выше квинтет из I действия оперы «Руслан и Людмила». См. также ансамбли в опере «Кащей бессмертный» Римского-Корсакова).
Сценическая сторона иногда заметно влияет на собственно-музыкальную форму ансамбля. Например, очень часто встречается такое строение дуэтов: соло + соло+совместное пение обоих солистов. В других случаях совместное пение преобладает (квартет из II действия оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова), например, в знак общего единства настроения и т. д. Вообще, ансамблевые номера, естественно, в несколько большей мере отвечают моментам действия, чем номера соло. В связи с этим, общие формы, основанные на принципе репризной повторности, для ансамблевых пьес имеют меньшее значение.
Хоры
Под названием хоров разумеются номера, специально предназначенные для хорового исполнения, иногда с добавлением сольных партий. Значение хора в развитии действия может быть очень различным. С одной стороны, на хоровые пьесы возлагается роль декоративная, для оттенения моментов более важных в развитии действия (см. хор «Девицы, красавицы» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, обрамляющий сцену объяснения Онегина с Татьяной). Сюда же, более или менее, относится и создание посредством хорового номера так называемого «местного колорита» (см. хор «Болят мои скоры ноженьки» из той же оперы). С другой стороны, такому традиционному использованию хора противополагается новый принцип, провозглашенный Мусоргским в его музыкальных драмах: хору придается значение основного действующего лица. Этот принцип находит частичное отражение и у других мастеров русской школы, например у Римского-Корсакова («Псковитянка») и у Бородина (Пролог «Князя Игоря»).
Среди различных форм хоровых оперных номеров (трех-частных, рондообразных) особняком стоит куплетно-вариационная форма у русских классиков (как сказано выше). Ее наиболее обычным отличием служит проведение средних куплетов в подчиненных тональностях, а иногда придание им в некоторой мере разработочного характера.
Финал
Финалом называется заключительный номер действия. В типичном, особенно для старых опер, финале участвует ряд солистов как порознь, так и в ансамблевых сочетаниях, а также хор.
Со стороны формы финал может представлять собой как единую целую пьесу, так и состоять из ряда частей, образующих форму циклическую.
Инструментальная музыка в опере: увертюра, вступление, прелюдия, антракт, интермеццо и т. д. Балет
Инструментальная пьеса, служащая введением ко всей опере, стала ее традиционной принадлежностью с самого возникновения оперного искусства. На протяжении XVII—XVIII веков сменялись различные виды форм, из которых наиболее определенными были так называемые французская (из трех частей: медленно—скоро— медленно) и итальянская (также из трех частей: скоро — медленно — ско-р о) увертюры.
К концу XVIII века расцвет сонатной формы отразился и на строении вступительной пьесы к опере. Сонатная форма стала нормальной для оперных увертюр настолько, что до сих пор увертюрой называют почти исключительно пьесы, написанные именно в этой форме. Менее развитые пьесы носят иное название — введения, интродукции, вступления, прелюдии, Vorspiel'H и т. д.
Темы вступительных к опере пьес очень часто заимствуются из самой оперы (см. § 116). Иногда такой тематической связи нет и инструментальное вступление вводит в круг настроений оперы лищь в общем смысле.
Инструментальные пьесы, служащие вступлениями ко II и последующим действиям (или картинам), называются антрактами. Антракт исполняется обычно после перерыва в представлении и непосредственно примыкает к поднятию занавеса; иногда антракт заполняет все время смены декораций.
Внутри акта также могут быть помещены более или менее самостоятельные по форме инструментальные пьесы, которые чаще всего называются «интермеццо». Большой выразительный смысл, который может приобрести такая пьеса, ясен из примера интермеццо на тему песни Любаши (мелодия у деревянных), сочетаемую с прерывающимися шагами (pizzicato у струнных) в опере «Царская невеста» Римского-Корсакова. Иногда инструментальный номер внутри акта носит название, отчетливо определяющее его характер, — марш, ноктюрн и т.. д.
В средних актах оперы, по старинной традиции, часто вводится балет, то есть ряд танцев характерных или бальных. Они, принадлежа к инструментальной музыке, строятся на общих присущих ей основаниях. Встречается введение вокальных партий в балетную музыку (II действие оперы «Князь Игорь» Бородина).
Опера и ее акты как целое
Опера в целом, по-видимому, больше подчиняется закономерностям сценическим, чем музыкально-конструктивным. Так, например, принцип главной тональности проявляется скорее как исключение, чем как правило. Нечто в этом роде получается в опере «Руслан и Людмила» Глинки, где увертюра и финал обрамляют всю оперу тональностью D-dur, при тематическом тождестве музыки (реприза и тональная и тематическая). Чаще тональное (а с ним иногда и тематическое) объединение можно встретить в отдельных актах и картинах. Например, Бородин, вообще тяготевший к широкой, закругленной (в частности, сонатной) форме, пролог к опере «Князь Игорь» построил на основе объединяющего С-dur. План пролога таков:
Из этого плана видно, что музыкально-конструктивные принципы здесь использованы отчетливо, в виде тональных соподчинений и тематической репризности.
Лейтмотив
В масштабе всей оперы нередко проявляется та или иная степень тематического единства. Оно достигается посредством планомерного введения одной и той же темы в первоначальном или варьированном виде в разных местах оперы. Тема, систематически проводимая таким образом, называется лейтмотивом (ведущим мотивом). Лейтмотив может служить характеристикой действующего лица, чувства, настроения, явления природы и т. п., вплоть до идеи отвлеченного характера:
Лейтмотив обычно вводится при появлении на сцене лица или явления, им обозначаемого, или при упоминании о нем, или в какой-нибудь иной связи. В одних случаях лейтмотив вводится с самого начала целиком (например, в увертюре), а в дальнейшем повторяется, варьируется или разрабатывается. Иногда, наоборот, лейтмотив постепенно формируется, складываясь из элементов, вводимых порознь.
Степень насыщенности оперы лейтмотивами бывает различной. В эпоху возникновения лейтмотивизма его применение довольно ограниченно (в опере «Руслан и Людмила», например, не считая некоторых кратких мелодических оборотов,— один лейтмотив — целотонная гамма, как характеристика Черномора). Во второй половине XIX века, в результате взаимодействия симфонической и оперной музыки, наблюдается расцвет лейтмотивизма как на Западе (Р. Вагнер), так и в России (Римский-Корсаков, в меньшей мере — Чайковский). Вследствие этого, разобщенность отдельных частей оперы, даже и при отсутствии ясно выраженной собственно музыкальной конструктивной линии, в значительной мере преодолевается.
Музыкальная драма
Как было указано выше (§ 155), музыкальная драма, в ее крайнем выражении, является противоположностью опере старого типа в отношении музыкальной формы. Основной признак музыкальной драмы — текучесть, непрерывность изложения («бесконечная мелодия»). Этот принцип выдвинут основоположником данного рода искусства — Р. Вагнером, как соответствующий непрерывности действия в сценическом произведении. Конкретно, грани между частями затушевываются посредством: 1) прерванных каденций и оборотов разного рода, вплоть до их сложных хроматических разновидностей; 2) вторгающихся каденций или более глубоких наложений фактурных элементов; 3) отсутствия репризности или ее маскировкой, при помощи замены одних тем другими, близкими по смыслу; 4) смещением тематической репризы в новую тональность; 5) контрапунктическим сложением.
Именно в музыкальной драме достигла наибольшего развития лейтмотивная техника. Помимо идейно-теоретических предпосылок, лейтмотивизм оказался необходимым скрепляющим началом при грандиозных симфонических масштабах музыкальной драмы.
Тематическое единство остается, в сущности, единственным моментом, несколько облегчающим восприятие формы. Основная тяжесть симфонического развития лежит в оркестровой ткани; на долю же вокальных партий часто приходится декламация в духе мелодического речитатива. Впрочем, лейтмотивные мелодии поручаются и вокальным партиям, что особенно типично для Римского-Корсакова.
Сцена в музыкальной драме
Действия музыкальной драмы часто подразделяются на сцены. В данном случае, под этим названием разумеют целый драматический эпизод с участием нескольких действующих лиц, а иногда и хора. Внутри сцены, по мере надобности и склонности автора, или 1) наблюдается сплошная текучесть и отсутствие оформленных частей, или 2) выявление отдельных частей, относительно замкнутых. Такими частями могут быть: более или менее пространное соло (как бы ария или чаще ариозо), ансамбль, хор. В строении частей сцены можно нередко наблюдать формы репризного строения, но разомкнутые посредством приемов, перечисленных выше.
Русская музыкальная драма
Русская классическая оперная музыка часто дает примеры линии равнодействующей в приложении старых принципов оперной формы и новшеств музыкальной драмы. По-видимому, под влиянием народной музыки, речитативность почти никогда не преобладала над песенным началом. Так, например, в операх «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского во всех действиях выделяются отрезки, которые своей оформленностью близки к отдельным номерам оперы.
С другой стороны, целой сцене или даже действию нередко придается посредством применения репризности форма, приближающаяся, например, к рондо.
См. Римский-Корсаков. I действие оперы «Сказка о царе Салтане»:
Объединяющим началом служит и применение лейттональностей (h-moll для моментов, живописующих природу, и F-dur для града Китежа в опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова) и лейтгармоний (например, сочетание аккордов V—IV в опере «Ночь перед Рождеством» того же автора).
Оратория. Пассивны
Ораторией называется музыкально-драматическое произведение для голосов и оркестра (органа), предназначенное, в отличие от оперы, для исполнения в концертной обстановке или в церкви.
Сюжетика ораторий прошлого времени преимущественно заимствована из церковной письменности (Библия, Евангелие, Жития святых, христианские легенды). Оратории, посвященные страданиям Христа, называются Пассионами («Страсти»). Наряду с такими ораториями, существуют и оратории светские. Форма ораторий в общих чертах подобна оперной форме. Оратория делится на ясно разграниченные части, законченные внутри себя (увертюра, арии, дуэты, хоры). Часто имеются речитативы. Кроме того, иногда в церковные оратории вводятся хоралы.
Кантата
Кантата — вообще форма довольно неопределенная; когда-то так называлась всякая вокальная музыка, в противовес инструментальной музыке (сонате, по той же старинной терминологии). Чаще всего кантата предназначается для одного или нескольких солистов, хора и оркестра (органа). Иногда бывают кантаты для хора без солистов, иногда —для солистов без хора. От оратории кантата, большей частью, отличается меньшими размерами, при однородности содержания и отсутствии драматической разработки сюжета.
По содержанию различаются церковные и светские кантаты. Церковные кантаты исполняются на богослужении. Лютеранская кантата часто связана с каким-нибудь хоралом, на элементах которого целиком или частично и строится.
Светские кантаты предназначаются для концертного исполнения. Никаких особых структурных черт по сравнению с церковными кантатами они не имеют. Как те, так и другие состоят из нескольких частей (бывают, впрочем, и одночастные), преимущественно обособленных друг от друга или следующих непрерывно.
Мотет. Мадригал
Мотет — форма, так же как и кантата, не очень определенная. Текст — церковный, исполняется мотет на богослужении. Речитативы отсутствуют. Почти всегда мотет предназначается для хора a cappella, чем, по-видимому, и отличается от кантаты.
Мадригал — многоголосная светская песня XVI века, преимущественно полифонического склада. В то же время, благодаря переложениям для одного голоса с сопровождением (лютня), послужил одним из источников гомофонного письма.
Хорал
Хоралом называется церковное песнопение для хора. Средневековые (грегорианские) католические хоралы были одноголосными. В эпоху расцвета вокальной полифонии они часто, наряду со светскими песнями, брались в качестве неизменной основы (cantus firmus), поручаемой какому-нибудь голосу хора, с оплетением ее контрапунктами (в особенности имитациями) других голосов. Эта традиция сохранилась и по отношению к лютеранским хоралам, обработки которых (например, органные хоральные прелюдии) бесчисленны. Типичное изложение хорала для повседневного обихода лютеранской церкви—четырехголосное для смешанного хора, без пауз в отдельных голосах. Склад — аккордовый, нередко с некоторой мелодической обработкой голосов.
Камерные вокальные формы. Песня
К камерной вокальной музыке относятся произведения, предназначенные для исполнения соло или ансамблем солистов, с сопровождением одного или немногих инструментов (чаще всего — фортепиано), иногда без сопровождения. Общий характер — более интимный и простой, чем в крупных вокально-инструментальных сочинениях.
Одна из основных камерных форм — песня. Музыка песни, соответствуя в общих чертах настроению и содержанию текста, в то же время не иллюстрирует его частностей. Особенно наглядно это—в песне куплетной, в которой различные части текста приходятся на одну и ту же музыку и различие в содержании куплетов может оттеняться лишь исполнительской нюансировкой.
Форма песни обычно принадлежит к числу мелких. Это — один период, двух- или трехчастная форма (иногда форма «Бар»). В нотном тексте куплетных песен чаще всего музыка выписывается один раз; иногда же все куплеты выписаны полностью.
Романс
Романсом (этот термин появился в XIX веке) называется художественная песня, более детально разработанная, ближе следующая за частностями текста, нередко с более сложной фактурой. Провести точную грань между песней и романсом трудно. Тексты романсов — преимущественно любовного содержания.
Формы романсов, так же как и песен, главным образом, мелкие — от периода до простой трехчастной формы. Встречаются иногда и более сложные формы. Точная куплетная повторность, как правило, романсу не свойственна.
Баллада
Баллада — произведение эпическо-повествовательного рода для голоса соло с сопровождением. Следование за текстом, особенно существенное в балладе, часто создает форму, в той или иной мере свободную в смысле последовательности тематического материала, часто лишенную реприз. Встречаются и речитативные моменты, вовсе не свойственные песне и редкие в романсе. Довольно обычны смены темпов, сопровождающие тематические контрасты.
Прочие камерные формы для соло
Среди прочих вокальных форм для соло наиболее видное место занимает серенада и вокализ.
Серенадой называется музыка, исполняемая в честь кого-либо. Происходит этот род вокальной музыки из Испании, в связи с чем аккомпанемент серенад большей частью подражает важнейшему народному инструменту испанцев — гитаре (ритм и фактура аккомпанемента).
Вокализом называется пьеса для пения без слов на гласный звук. Чаще всего содержит в себе техническое задание и потому служит для вокалиста тем же, чем этюды для инструментального исполнения. Так же как этюды, вокализы иногда представляют высокую художественную ценность (например, Вокализ Рахманинова).
Кроме того, встречаются пьесы иных названий: канцонетта, тема с вариациями и т. д.
Мелодекламацией называется произнесение словесного текста с музыкальным сопровождением. От речитатива мелодекламация отличается отсутствием фиксированной высоты звуков в партии голоса. Художественных образцов немного (имеются у Листа, Аренского), если не считать произведений для драматического театра и кино, в которых речь под музыку используется очень широко.
Камерные ансамбли
Ансамблевые камерные пьесы большей частью предназначаются не более чем для четырех солистов-певцов. Состав бывает однородным или смешанным. Обычные для камерной музыки мелкие формы в ансамблевой музыке иногда своеобразно усложняются поочередным вступлением голосов, внутренними соло. Заканчиваются пьесы этого рода чаще всего общим совместным пением.
Вокальные циклы
С начала XIX века проявляется тяготение многих композиторов к сочинению целых групп романсов и песен, объединенных общей идеей, большей частью на тексты одного поэта. Такие группы называются циклами. Циклы нередко исполняются целиком, но их части, в силу своей внутренней законченности, могут быть исполнены и отдельно. В других случаях краткость и взаимосвязанность пьес цикла почти или вовсе не допускает их раздельного исполнения (см. «Итальянские песни» Гуго Вольфа).
Музыка православной церкви
Вокальная музыка имеет огромное значение в богослужебном обиходе всех христианских церквей, причем в православной церкви применяется только пение a cappella. Одноголосное в средние века, оно, примерно с XVII века, становится многоголосным (партесным, по старинной терминологии). В старообрядческой церкви до сих пор одноголосие сохранилось в неприкосновенности. Важнейшие песнопения заключаются в основных видах богослужения — литургии и всенощном бдении Состав их следующий
Литургия (обедня), то есть утреннее богослужение, содержит в себе (литургия Иоанна Златоуста) следующие главные песнопения;
1) «Благослови, душе моя, господа»,
2) «Слава.. Единородный сыне»,
3) «Во царствии твоем»,
4) «Приидите, поклонимся»,
5) «Господи, спаси блогочестивые», «Святый боже»,
6) «Иже херувимы» (Херувимская),
7) «Верую»,
«Милость мира»,
9) «Тебе поем»,
10) «Достой-
но есть»,
11) «Отче наш»,
12) Запричастный стих (например, «Хвалите господа с небес»).
Всенощное бдение (всенощная), то есть вечернее богослужение, содержит в себе следующие главные песнопения:
1) «Благослови, душе моя, господа»,
2) «Блажен муж»,
3)«Господи воззвах» и стихиры,
4) «Свете тихий»,
5) «Ныне отпущаеши»,
6) «Богородице дево, радуйся»,
7) «Бог господь и явися нам» и тропарь,
«Хвалите имя господне»,
9) «Благословен еси, господи»,
10) «От юности моея»,
11) «Воскресение Христово видевши»,
12) Ирмосы (канон), например «Отверзу уста моя»,
13) «Величит душа моя господа»,
14) «Свят господь бог наш»,
15) «Преблагословенна еси, богородице дево»,
16) Великое славословие («Слава в вышних богу»),
17) «Избранной воеводе».
Все песнопения литургии и всенощной есть в традиционных (гласовых) напевах, очень стариного и позднейшего происхождения, положенных на многоголосный хор. Многие композиторы (Глинка, Бортнянскнй, Кастальский, Чайковский, Рахманинов, Гречанинов и другие) писали, кроме того, самостоятельную музыку на те же и другие церковные тексты. Сюда относится и обработка старых напевов, к которой приложена творческая инициатива, не ограничивающаяся просто гармонизацией (пример «Всеношное бдение» Чайковского и Рахманинова).
Концертом в русской церковной музыке называется многоголосное богослужебное песнопение a cappella, большей частью эффектно разработанное. Лучшие образцы принадлежат Сарти, Бортнянскому и Веделю. Исполняется концерт преимущественно в конце литургии, взамен запричастиого стиха.
Музыка католической церкви
Музыка католической церкви многоголосна, видимо, не меньше тысячелетия и, наряду с пением a cappella, постоянно использует инструментальное сопровождение (орган, орган с оркестром). Обычный в средние века контрапунктический склад сохранился и позже (Бах), во многом до XIX века {Бетховен, Шуберт и другие).
Важнейшие музыкальные памятники заключены в мессе и, отчасти, в реквиеме.
Месса (то есть литургия, обедня)—утреннее богослужение, содержит в себе: 1) Kyrie eleison (Господи помилуй), 2) Gloria (Слава), 3) Credo (Верую), 4) Sanctus (Свят, свят, свят), 5) Benedictus (Благословен грядый), 6) Agnus Dei (Агнец божий). В крупных мессах иногда есть дополнительные подразделения на музыкальные номера (Credo в Мессе h-moll Баха).
Реквием (Missa pro defunctis)—Месса по усопшим (заупокойная), содержит в себе: Requiem aeternam (Вечный покой), Kyrie eleison, Dies irae (День гнева), Domine Jesu (Господи Иисусе), Sanctus, Benedictus, Agnus Dei и Lux aeterna (Вечный свет).
[...] Вокальные формы [...]
[...] Вокальные формы [...]
[...] Вокальные формы [...]