Оглавление

Гомофонические формы

Период простейшего строения

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении двух тем, которые при первом изложении контрастируют и тематически и тонально (I тема —в главной тональности, II тема— в подчиненной), а после разработки повторяются обе в главной тональности, то есть тонально сближаются. Следовательно, в основе сонатной формы лежит повторяющаяся двухтемность.
Общий план типичной сонатной формы, в крупных чертах складывается следующим образом:

Как видно из схемы, общие контуры сонатной формы трех-частны или при значительной коде четырехчастны.
В более старинных образцах встречается повторение частей, подобное повторениям в простой трехчастной форме:

Часто повторяется только экспозиция,а ва многих случаях повторений нет вовсе.

Характер основного контраста тем

Поскольку контраст, противоречие двух тем — основа и одна из главных движущих сил в сонатной форме, прежде всего,— важны типы этого контраста. Несколько разнородных примеров выяснят его суть.
Стремительная тема с контрастными акцентами сопоставляется со страстной, но более напевной:

Драматическая тема — со спокойной, мягкой:

Тревожная — с песенкой:

Наступательный, прямолинейный характер противопоставлен нежной, извилистой мелодии:

Мужественно-массивная тема сталкивается с мелодией песенной:

Стремительная моторность — с жалобным характером:

Взволнованная, но кантиленная тема сочетается с танцевальной:

Светлая лирическая тема —с близкой к песенному характеру, но в иных ритмах и темно окрашенной:

Показать все существующие виды контраста невозможно, ввиду их огромного разнообразия. Но в общем для первой темы (главной партии) типичен более активный характер, чем для второй, хотя иногда и встречается нечто противоположное.

Экспозиция. Главная партия

Первая часть сонатной формы, посвященная изложению противопоставляемых тем, называется экспозицией.
Ее составные части: главная партия (I тема), связующая партия, побочная партия (II тема) и заключительная партия, примыкающая к последней.
Главная партия — первая часть экспозиции — посвящена изложению первой темы.
С тематической стороны, ее основной характер определяется уже самым началом. Дальнейшее развитие главной партии может быть основано целиком или в большей части на мотивах начала. В такой случае главная партия называется однородной (см. Б е т х о в е н. Соната, ор. 2 № 1, ч. I) Но в то же время существуют и такие главные партии, в которые вводится более или менее новый тематический элемент, контрастирующий с ее началом. Главные партии этого рода называются контрастными (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 2, ч. I; Бородин. Вторая симфония, ч. I). Ввиду того, что контраст здесь образуется большей частью на малом протяжении, он может быть оправдан лишь дальнейшим развитием и потому является важной движущей силой. Наиболее типичен контраст решительных ритмов начала главной партии и более мягкого характера нового элемента.
С гармонической стороны, наиболее существенно окончание главной партии. Оно может иметь полную каденцию в главной тональности, благодаря чему главная партия делается замкнутой. Это особенно типично Для более старых образцов (Гайдн, Моцарт), но встречается и позже (см. Бетховен. Первые части всех трех сонат, ор. 10; Бородин. I часть второй симфонии). Кроме того, существуют и разомкнутые главные партии. Они чаще заканчиваются половинной каденцией на доминанте главной тональности (см. Моцарт. Симфония g-moll, ч. I; Бетховен. Соната, ор. 2, № 1, ч. I) или модулируют в доминантовую тональность (см. Бородин. Первая симфония, ч. I; его же Скерцо из второго квартета). Прочие окончания — менее типичны.
О гармонии внутреннего строения трудно сказать что-нибудь общее, кроме того, что экспозиционность изложения проявляется в тональной устойчивости, чаще всего выраженной отчетливо. Но иногда встречается и модулирующее секвентное построение, напоминающее разработочность. В частности, Бетховен иногда перемещал начальное построение в субдоминанту (см. Квартет, ор. 18, ч. I) или в тональность неаполитанской субдоминанты (см. Квартет, ор. 59 № 2, ч. I; Соната, ор. 57, ч. I). Иногда вводятся и более сложные отклонения.
По своему строению главная партия чаще всего представляет собой один период, однотональный или модулирующий. Но в отличие от многих начальных периодов более мелких форм это часто период с менее обычным числом тактов (10, 12 и т. п.). Деление на два одинаковых по длине предложения, как в простейших периодах, тоже имеется далеко не всегда.
В некоторых главных партиях (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I; Соната, ор. 31 № 2, ч. I) встречаются как бы вступления к двум предложениям главной партии. Но, на самом деле, даже при различиях в темпе, как в сонате, ор. 31 № 2, следует обычно такие построения считать частью контрастной главной партии.
Иногда главная партия имеет простую трех-частную форму (см. Бетховен. Седьмая симфония, ч. I; Чайковский. Первые части четвертой и пятой симфоний). Но для таких случаев не характерна уравновешенность обычной трехчастности. Внутри главной партии происходит интенсивное развитие, которое приводит к репризе, повторяющей начальное построение таким образом и на столь новом уровне, что необходимость дальнейшего развития остается насущной.
Двухчастная форма для главной партий вовсе не типична, как слишком уравновешенная, и такой случай, как двухчастность ее в финале седьмой симфонии Бетховена,— исключение, объяснимое именно финальным характером и положением этой пьесы (см. главу XI). Аналогичное строение главной партии в медленной части его же второй симфонии объяснимо песенным характером, присущим многим медленным произведениям вообще, в том числе и данному.
К главной партии может быть присоединено дополнение (см. Бетховен Соната, ор. 10 № 1, ч. I; Моцарт. Симфония g-moll, ч. I).

Связующая партия

Связующей партией называется построение, расположенное между двумя основными темами, то есть между концом главной партии и началом побочной. Ее основное назначение — связать эти темы плавным переходом. Тематическое содержание связующей партии бывает различным по отношению к окружающим ее главной и побочной партиям.
1) Связующая партия часто основана на тематическом материале главной партии.
Этот материал подвергается развитию и преобразованию, причем в начале связующей партии нередко просто повторяются первые такты главной партии (точно, варьированно или на другой высоте). Этим самым достигается, до известной степени, слияние главной и связующей партий, и связующая представляется как бы вторым предложением разомкнутой главной партии, поскольку сходство начал двух предложений типично для периодов. Такое сходство главной и связующей партий особенно обычно при половинной каденции в конце главной, что делает их соотношение еще более похожим на соотношение предложений в периоде.
Этот тип связки встречается, как известно, и в меньших формах (повторение, перерастающее в модулирующее связывание).
В других случаях заимствованный материал подвергается значительной переделке и совсем иначе развивается (см Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, ч. I; скачок g—es начала главной партии поставлен в связующей в условия более мягкого ритма и плавного последующего развития):
2) Связующая партия может быть основана на новой теме, особенно если главная имеет замкнутое строение. Однако такая новая тема обычно не получает экспозиционного строения, а развивается скорее в срединном роде. Новая тема не часто бывает яркой по сравнению с окружением.
3) В связующей партии встречается тематическая подготовка побочной партии, в виде постепенного введения ее отдельных интонаций (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I; Мясковский. Вторая соната для фортепиано). В связующей партии нередко, в результате нарастания, образуется первая важная кульминация, иногда остающаяся главной вершиной всей экспозиции.
С гармонической стороны, соединительная роль связующей партии проявляется, может быть, наиболее ярко, так как в ней содержится модулирование в тональность побочной партии.
Модулирование сплошь и рядом начинается не сразу, а после некоторого пребывания в главной тональности, образующего первый отдел связующей партии. Ее началом может служить дополнение или ряд дополнений на тонике главной тональности. Хотя дополнения в гармоническом отношении как бы прилегают к главной партии, но на самом деле относятся уже к связующей (см. Моцарт. Соната для фортепиано № 5), если не отделены от нее так резко, как в сонате № 6 Моцарта.
После дополнений на главной тонике или, вообще, пребывания в главной тональности начинается собственно переход к побочной партии, то есть второй отдел связующей. Этот тип связок также встречался в других формах.
В старинных мажорных сонатах (см. Моцарт. Первые части фортепианных сонат №№ 2, 3, 5) дело иногда ограничивается достижением половинной каденции в главной тональности, нередко подкрепляемой такими же дополнительными каденциями. После этого, через цезуру, следует начало побочной партии в доминантовой тональности (D=T). Таким образом модуляции здесь нет, и центр тяжести переносится на доминанту без перехода в ее тональность Доминанта в конце связующей партии похожа на тонику только помещением ее в каденции на сильной доле.
Типичная связующая партия содержит в себе модулирование в настоящем смысле Переход в одних случаях совершается из главной тональности прямо в тональность побочной партии (см Бетховен Соната для скрипки и фортепиано, ор 30 № 2, ч I) В других случаях задевается одна или несколько промежуточных тональностей, особенно, если в связующей партии образуется разработанное движение. Тогда план связующей может стать достаточно сложным (см Чайковский Шестая симфония, ч I)
Функциональное направление часто выражено отчетливо при движении через субдоминантовую сторону по отношению к конечной цели движения (см Бетховен Соната, ор 53, ч I; Шопен Соната h-molt, ч I)
Так же отчетливо направление через тональности доминанты и субдоминанты (или наоборот) к конечной цели (Бетховен Соната, ор 13, ч I) Но, в то же время, особенно при секвентном движении, могут быть затронуты промежуточные тональности, не имеющие непосредственного значения зля подготовки тоники побочной партии Наиболее, разумеется, важна тональность, ей предшествующая, подготовительное значение которой почти всегда ясно
Своеобразный интерес представляет подготовка тональности побочной партии тональностью, одноименной к ней Прием этот, создающий ладовый контраст на грани связующей и побочной партий, ясно намечен уже у Д Скарлатти.

Внезапная, в частности энгармоническая, модуляция мало типична для связующих партий. Интересный случай этого рода, производящий большой художественный эффект, встречается в Увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского. После главной партии, изложенной в h-moll, связующая партия приводит к утверждению доминанты параллельного мажора D-dur (соотношение тональностей — самое обычное). От нее энгармонический поворот ведет прямо в Des-dur, в котором немедленно начинается побочная партия.
Конец модулирующей связующей партии образует ее третий отдел, преимущественно содержащий в себе предыкт к побочной партии на доминанте ее тональности. Предыкт начинается с половинной каденции на этой доминанте и выражается в виде движения на выдержанной доминантовой гармонии, ряда дополнительных половинных каденций (см. Моцарт. Симфония g-moll, ч. I) или органного пункта на доминанте (см. там же).
Перед мажорной побочной партией встречается своеобразный предыкт на доминанте ее параллельной тональности (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 2, ч. I). Впрочем, такая подготовка мажорной тональности возможна и в других случаях (см. Моцарт. Соната для ф-п. ,№ 14 —Andante C-dur — подготовка репризы сонатной формы доминантой a-moll; его же Фантазия c-moll, подготовка новой £>-а«г'ной темы доминантой h-moll; Бетховен. Скрипичная соната, ор. 30 № 2 — Скерцо,— подготовка репризы трехчастной формы в C-dur доминантой a-moll).
Со стороны строения для связующей партии характерно отсутствие периодов. Ред кое исключение имеется в Largo е mesto из сонаты, ор. 10 № 3, Бетховена, в котором связующая партия — период, модулирующий из d-moll в C-dur перед побочной партией a-moll.
Структура связующей партии непосредственно связана с характером тематического развития. Например, если она состоит из дополнений к главной партии, собственно перехода с половинной каденцией в конце его и дополнений к половинной каденции, то строение крайних частей может оказаться более дробным, чем в средней. Если секвентное модулирование возникло уже в начале связующей, то после дробности, свойственной секвентности строения, суммирование может наступить в предыкте к побочной партии.
В общем, размеры и строение связующей партии бывают очень разнообразными.
Отдельно следует упомянуть об очень коротких связующих. Вероятно, самая короткая из известных — двутактовая связка между главной и побочной партиями симфонии h-moll Шуберта; пропорционально очень коротка, по сравнению с основными темами, связующая партия в первой части четвертой симфонии Чайковского.
Изредка связующая партия вовсе отсутствует. Примеры: f-moll'me Adagio из фортепианной сонаты М о ц а р т а № 11; Чайковский. Первая часть концерта b-moll. Во втором из этих примеров, на фоне заключительной тоники в Ь-то11'ноя главной партии дважды проводится первый такт мелодии побочной партии, которая затем вступает с того же аккорда, с добавлением звука as (112 в As-dur).

Побочная партия

Побочной партией называется отдел экспозиции, посвященный изложению новой темы (или тем), противополагаемой главной партии. Контраст с предыдущей музыкой почти всегда полностью определяется уже началом побочной партии. Поэтому, при описании основного тематического контраста экспозиции в начале данной главы в примерах были приведены лишь начала главных и побочных партий.
К сказанному, однако, необходимо добавить следующее. В некоторых более ранних образцах сонатной формы (см. Гайдн. Симфония D-dur, Фортепианная соната cis-moll) и изредка позже (см. Шуман. Концерт для ф-п. a-moll) тематический контраст очень мал, так как побочная партия начинается темой главной партии, лишь перенесенной в подчиненную тональность.
В других случаях, в теме побочной партии ясно выражены черты производного контраста, так как в ней содержатся элементы главной партии, но в преобразованном виде, и речи о повторении главной темы уже быть не может (пример 37а).
Иногда побочная партия связана с более лирическим элементом главной партии и является его развитием.
Уже в случаях этого рода контраст партий очень значителен. Но в очень многих образцах он еще сильней, так как прямой общности между темами нет, и связь выражается в их внутреннем единстве, без которого невозможно построить логически развивающуюся форму.
Хотя основной контраст экспозиции, как сказано, и определяется началом побочной партии, но он иногда (особенно когда введенная здесь тема не получает пространного развития) оказывается недостаточным, и побочная партия может состоять из двух или нескольких тем (редко больше трех; см. Моцарт. Соната № 6, ч. I; Бетховен. Соната, ор. 7, ч. I; Лист. Соната h-moll; Чайковский. Четвертая симфония, ч. I). Темы побочной партии, как видно из этих примеров, могут контрастировать и друг с другом.
Поскольку темы очень многих побочных партий, по сравнению с главными, имеют более спокойный, уравновешенный характер, внутреннее развитие их протекает более плавно, однопланово и может принять излишне закругленный характер, который недостаточно стимулирует дальнейшее развитие, несмотря даже на подчиненную тональность. Ради дополнительного конфликта, внутрь побочной партии во второй ее половине вводится перелом в развитии, в виде появления элементов из более активной главной или связующей партии (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, ч. I; Шуберт. Симфония, ч. I; Чайковский. Пятая симфония, ч. I). Но надо сказать, что и в побочные партии, которые сами по себе достаточно подвижны, все же иногда вносится конфликтный момент тем же самым приемом (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I).
Независимо от степени контраста главной и побочной партий, у венских классиков, а иногда и у позднейших авторов (см. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»), вся экспозиция, равно как и вся форма целиком, протекает в одном темпе, то есть как бы питается одной энергией. У романтиков же, примерно, со второй четверти XIX века побочная партия очень часто контрастирует с главной в темповом отношении. Такой контраст многократно встречается и у мастеров русской школы (Римский-Корсаков, Бородин, Чайковский, Глазунов, Скрябин, Мясковский, Прокофьев).
Со стороны гармонии, самое важное то, что побочная партия в экспозиции непременно протекает в подчиненной тональности (единственное, в своем роде, исключение — I часть фортепианного концерта e-moll Шопена). Именно, появление новой темы в новой тональности служит важнейшим признаком начала побочной партии. При этом, тональность, в которой начинается побочная партия, большей частью стабилизируется (хотя бы на пер-900 вое время), что, как известно, вообще характерно для экспонирования материала. Если же временно господствующая тональность покидается, то она восстанавливается к концу побочной партии почти всегда. Это бывает и в тех более редких случаях, когда побочной партии уже с самого начала придается характер разработочности (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. I). Таким образом, побочной партии свойственно общее тональное единство, в крайнем случае,— в начальной и конечной точках.
О выборе тональности для побочной партии можно сказать следующее:
1. В мажорных произведениях — наиболее обычна тональность мажорной доминанты (как и для окончания первых частей мелких форм). На втором месте — тональность третьей ступени мажорная (см. Бетховен. Первые части сонат, ор. 31 № 1, ор. 53; Увертюра «Леонора № 3») или реже минорная (см. Бетховен. Финал седьмой симфонии). Много реже выбирается мажорная тональность шестой ступени (см. Бетховен Соната, ор. 106, ч. I) или минорная шестой низкой ступени (см. Бетховен. Квартет, ор. 130, ч. I). Изредка встречается тональность третьей низкой ступени (см. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила») Тональность субдоминанты является исключением (см. Пляску скоморохов из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова). Следовательно, наиболее типичны тональности верхней квинты, верхней, а затем нижней терции от тоники.
2. В минорных произведениях для побочной партии типичнее всего тональность третьей ступени, то есть параллельный мажор (см. даже такое сложное произведение, как Соната h-moll Листа). На втором месте — минорная доминанта (см. Бетховен. Финал сонаты, ор. 27 № 2, первые части сонат, ор 31 № 2, ор. 90), иногда— мажорная доминанта (см. Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано, ор. 47, ч. I). Со времени Бетховена встречается мажорная тональность низкой шестой ступени (см. Бетховен. Соната, op 111, ч. I; его же квартет, ор. 95, ч. I; девятая симфония, ч. I; Шуберт. Симфония h-moll, ч. I). Наконец, иногда выбирается тональность седьмой низкой ступени (см Бетховен. Девятая симфония, Скерцо; Чайковский. Первые части пятой симфонии и фортепианного концерта b-moll; Прокофьев. Финал второй сонаты для ф-п.). Можно встретить и тональность верхней секунды от тоники (см. Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»; Прокофьев. Вторая соната для ф-п., ч. I). В общем наиболее типичные соотношения в миноре напоминают соотношения, свойственные мажору, но с иным порядком типичности: верхняя терция, верхняя квинта и нижняя терция от тоники.
Уже в старинной сонатной форме (Скарлатти) встречается временная замена основной тональности в начале побочной партии одноименной тональностью с последующим прояснением простейших или традиционных тональных отношений (см. главу X). Венские классики иногда делали так же.
Примеры:

Таким образом, лад побочной партии в процессе развития, будучи замаскирован в ее начале, к концу как бы «сбрасывает маску» и обнаруживает простейшее отношение к главной тонике. Обратный случай — в первой части бетховенской сонаты, ор. 57 (Г. П. f-moll, П. П. As-dur — as-moll).
Несколько особняком стоит более редкая разновидность побочной партии, начинающейся в одной тональности и кончающейся в другой, причем каждая из них относительно стабилизована (примеры: Бетховен Увертюра «Корнолан» c-moll, в которой побочная партия имеет план Es—g; Шуберт. Симфония C-dur, ч. I, с побочной в е—О; Григ. Соната для скрипки с ф-п., ор. 8, Финал F-dur с побочной в а—С; Ч a fi-к о в с к и й. Четвертая симфония, ч. I, f-moll с побочной as—Н). Общая черта всех приведенных примеров — начало побочной партии в тональности третьей ступени с модулированием на терцию вверх в доминанту, а в последнем случае (у Чайковского) приводящим к тритону от тоники.
Бывают н случаи иной планировки, как, например, в фортепианном концерте Es-dur Бетховена (побочная партия в h—Ces—В) и в фортепианной сонате Шуберта B-dur (побочная партия в fis—А—h—а—F)_ Общая черта этих двух примеров — начало побочной партии в необычной тональности, с переходом к концу ее в традиционную тональность доминанты.
Модулирование внутри побочных партий часто связано со сменой тематического материала, ибо, как сказано выше, в побочной партии может быть несколько тем (см. Бетховен. Соната, ор. 7, ч. I).
Для окончания побочной партии характерна полная каденция в ее основной тональности. Этот признак наиболее достоверен при определении ее конца. Что же касается внутренних каденций побочной партии, то трудно определить их распорядок. Если побочная партия содержит в себе одну тему — период, то срединная каденция, обычно, — одна. Если тем несколько, то первая или вторая из них может завершаться полной каденцией в местной основной или в ее подчиненной тональности; но встречаются и половинные каденции, придающие ей разомкнутость и даже предыктовость к следующей теме (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 3, ч. I).
Со стороны строения, прежде всего важно общее протяжение побочной партии. Если главная партия—преимущественно коротка, редко выходит за пределы одного периода, то побочная партия и, особенно, весь отдел от ее начала до конца экспозиции, чаще всего развита гораздо шире.
Побочная партия в простейших случаях представляет собой один период (см. Моцарт. Соната B-dur, Andante cantabile).
Если предложений два, то часто второе предложение расширяется (см. Моцарт. Соната для ф-п. № 8, ч. I), особенно на каденционном участке. При двух- или трехтемности побочной партии может образоваться и соответственное количество периодов, но без образования какой-нибудь репризной формы внутри побочной партии. В отдельных случаях встречается побочная партия в двух- или трехчастной форме с репризой. Наиболее характерный пример содержится в первой части шестой симфонии Чайковского (П. П. — простая трехчастная форма с контрастирующей серединой).

Заключительная партия

К побочной партии примыкает последний раздел экспозиции — заключительная партия, чаще всего имеющая менее самостоятельное значение и служащая дополнением к побочной партии.
С тематической стороны заключительная партия несколько контрастирует с побочной. Это достигается одним из следующих способов:
1. Заключительная партия строится из материала главной партии (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, Финал).
2. Заключительная партия строится из материала связующей партии (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, ч. 1; соната, ор. 28, ч. I).
3. В заключительной партии образуется синтез разных тем экспозиции, как, например, в первой части второй симфонии Бородина (объединение элементов главной и побочной партий). Этим самым заключительной партии придается значение известного итога развития отдельных элементов экспозиции и экспозиции в целом.
Иногда заключительная партия строится на основе материала побочной партии, соответственно видоизмененном (см. Шуберт. Симфония h-moll, ч. I).
Определенность в силе звучности (piano или forte) — типичная черта конца заключительной партии.
Гармония заключительной партии в наибольшей мере определяет ее завершающий характер.
Во-первых, заключительная партия, как правило, протекает в той подчиненной тональности, в которой окончилась полной каденцией побочная партия. Иногда, впрочем, заключительная партия проводится в новой, по сравнению с побочной, подчиненной тональности, и тогда степень ее самостоятельности, естественно, повышается, особенно, если это обстоятельство связано с введением новой темы (см. средневековую тему «Dies irae» в конце экспозиции второй фортепианной сонаты Мясковского).
Во-вторых, еще характернее свойственное заключениям повторное кадансирование на тонике, достигнутой в конце побочной партии. Благодаря этому типичная простейшая заключительная партия состоит из ряда дополнительных полных каденций.
Не редкость в заключительной партии и тонический органный пункт, столь характерный для концовок.
Структура заключительной партии непосредственно связана с гармонией. Поскольку типично повторное кадансирование, постольку частей в заключительной партии не меньше, чем две. В одних случаях заключительная партия состоит из ряда коротких дополнений, не сливающихся в период (см. Чайковский. Шестая симфония, ч. I). В других случаях заключительная партия имеет строение периода с последующими, более короткими, дополнениями (см. Бетховен. Соната, ор. 57, ч. I). Укорачивание дополнений к концу типично здесь в той же мере, как и для заключений разных форм.
Изредка заключительная партия отсутствует, ради динамизации всей формы посредством непрерывного перехода к разработке (см. Глинка. Увертюра к опере «Руслан и Людмила»).

Разработка. Тематическое содержание

Вторая часть всей сонатной формы — разработка — обнаруживает черты срединности, наблюдавшиеся уже в двухчастных, а особенно — в трехчастных формах, благодаря которым средняя часть трехчастной формы получает иногда очень широкое развитие. Эти черты в наибольшей мере сказываются именно в разработке сонатной формы.
В ней особенно ярко выявляются черты тем из экспозиции, содержащие в себе, часто в виде зародыша, возможности широкого развития. И возможности эти увеличиваются свободой действий, которая в разработке гораздо больше, чем в изложении тем, ограниченном рамками экспозиционности.
В тематическом отношении разработка преимущественно ограничивается материалом, заимствованным из экспозиции. Начало ее часто отталкивается от одной из крайних точек экспозиции — главной или заключительной партии, взятых в несколько измененном и чаще неполном виде. Вообще, характерно проведение относительно коротких частей тем, полученных в результате вычленения. Этим разработка прежде всего сходна с серединами мелких форм.
Вычленение оказывается в равной мере пригодным и для концентрации тематической энергии, и для ее разрежения, как бы исчезновения. В этом смысле очень показательна разработка в первой части сонаты, ор. 28, Бетховена, в которой тема главной партии, появившись сначала целиком (8 тактов), затем проводится все меньшими отрезками, в конце концов — в виде одного аккорда.
Поскольку разработка является средоточием тематической работы в сонате, именно в ней, помимо вычленения, встречаются различные методы варьирования и преобразования мелодико-тематических единиц различного протяжения, растягивание и сжатие интервалов, обращение, уменьшение и т. д.
Иногда вся или почти вся разработка занята развитием мотивов одной темы. Для таких случаев наиболее типичен выбор материала главной партии, которая, как сказано, часто имеет относительно активный характер и менее других тем развита в экспозиции. В иных сонатах вводится и материал других тем, причем порядок их расположения в разработке нередко отражает план экспозиции. Кантиленные темы в разработке чаще отражены в меньшей степени, чем подвижные, так как их основной характер может быть разрушен разработочными приемами. Разработка может вестись так, что каждый из тематических элементов получает свою отдельную часть разработки и подвергается развитию до известного исчерпания возможностей с переходом затем к следующему элементу, который в свою очередь непрерывно развивается, пока не будет также исчерпан. Возможно и систематическое возвращение к одной из тем, после введения иного материала. Кроме того, встречается и слияние разных мотивов в одну мелодическую фигуру (см. разработку первой части второй симфонии Бородина).
Тематическая работа в полифоническом роде присуща многим разработкам. Благодаря перенесению мелодических отрезков из одного голоса в другой, фактура приобретает имитационный характер, причем встречаются и каноны, преимущественно короткие (см. Бетховен. Соната, ор. 22, ч. I). Ряд разработок содержит в себе фугато, как это имеет место в первых частях первого квартета Бородина, в шестой симфонии Чайковского и в финале скрипичной сонаты, ор. 8, Грига. Применяются и другие полифонические приемы, в частности контрапунктическое соединение тем в одновременном звучании и присоединение к теме нового контрапункта, отсутствовавшего в экспозиции (см. Бетховен. Первые части четвертой и шестой симфоний).
В результате развития тематического элемента к нему может присоединиться в качестве продолжения новое мелодическое образование, не имеющее самостоятельного значения. Но в некоторых случаях вводится эпизодическая тема более индивидуального характера и конструктивно выделенная из окружения. Так как разработкам свойственно непрерывное движение, то эпизоду придается характер скорее лирический, сходный с аналогичным характером побочной партии или соответствующего элемента главной партии, что дает их отражение и развитие. Пример — эпизод в первой части третьей симфонии Бетховена. В этом образце эпизод относительно короток, при очень широкой разработке, внутри которой он помещен.
В других случаях эпизод заменяет собой всю разработку или ее большую часть. Такой эпизод может быть совершенно обособлен и представлять собой замкнутую двух- или трехчастную форму (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 1, Финал), за которой следует связка, ведущая к репризе. В названном примере имеется такая связка и ей придан разработочный характер, как бы в возмещение отсутствия разработки непосредственно после экспозиции.
Эпизод, введенный прямо после экспозиции, может быть и коротким, переходя в построение срединно-связующего значения (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 3, ч. I). Редкий пример введения темы с вариациями в качестве эпизода содержится в первой части седьмой симфонии Д. Шостаковича (разрастающаяся «тема войны»).
В конце разработки иногда встречается мнимая реприза главной партии. Как всякая мнимая реприза, она отличается от настоящей репризы проведением темы в подчиненной тональности, и за ней следует главная партия в тонике (см. в первой части сонаты Бетховена, ор. 10 № 2).
§ 108. Разработка. Гармонические отношения
Гармоническая сторона разработки в не меньшей степени, чем мелодико-тематическое строение, характеризует ее срединное положение и значение.
Прежде всего важна о б щ а я тональная неустойчивость. Она выражается в систематическом избегании главной тональности посредством пребывания в тональностях подчиненных. Наиболее типично начало разработки прямо в подчиненной тональности — в той же, какой окончилась экспозиция, в ее одноименной или в новой, чаще относительно близкой. Изредка встречается проведение начала главной партии в главной тональности, но с модулирующим продолжением (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, ч. I). Внутри разработки главная тональность вводится только, как проходящая, в частности, в модулирующих секвенционных цепях. К концу же разработки главная тональность чаще всего восстанавливается для подготовки репризы. Об этом подробнее — ниже.
Порядок подчиненных тональностей в общем свободен и предоставлен художественному произволу композитора. Здесь возможно как плавное модулирование, так и острые тональные конфликты, которые гораздо менее приемлемы в экспозиции тем и сохраняются как запасное средство развития для разработки.

Несмотря на свободу тонального плана в разработке, во множестве образцов можно проследить закономерности разных порядков. Несколько примеров с кратким анализом покажут стройность в распределении тональной разработки:

В этом образце доминантовая тональность конца экспозиции продолжается в разработке сначала в своем основном мажорном ладе, затем в минорном варианте. Такая смена в данной пьесе намечена уже в экспозиции (П. П.). C-moll затем рассматривается как тональность субдоминанты к субдоминанте (g-moll, тональности второй ступени) и как точка наибольшего удаления от главной тоникн. От нее двумя шагами по квинтам (с—g, g—d) достигается тональность VI ступени, то есть параллельная к главной. Отсюда делается краткий поворот к репризе.
Родственный случай, в смысле последовательных кварто-квинтовыч шагов, наблюдается в первой части четвертой симфонии Чайковского, более сложной по тональным отношениям.
Ее план:

Особенно характерны шаги по кварто-квинтам в сторону приближения к главной тональности от удаленной точки, что и наблюдается в данном примере.
Встречаются планы иного строения.

Здесь подчиненные тональности разработки симметрично сгруппированы вокруг c-moll.
Следующий образец дает пример цепи одинаковых терции gis—е—с— as, за которой следуют тональности субдоминантовой группы и возврат в главную тональность

Планы этого типа свойственны послеклассической музыке. В больших планах разработок можно встретить очень сложное строение с переменами в направлении модуляций, как в следующем образце:

Первая группа трех миноров дает модулирование по восходящим полутонам От достигнутой таким образом тональности начинается вторая группа из пяти тональностей, расположенных по восходящим квартам (по субдоминантам), и поворот в As-dur, После As-dur 1очти тем же путем (выпущен b-moll) в обратном направлении создается третья группа из 6 тональностей по квартам вниз, доходящая до e-moll, устанавливающегося относительно надолго, так как в нем проведена эпизодическая тема Четвертая группа тональностей дает расположение по малым терциям, с мажоро-минорнымн заменами В ее направлении важна главная тональность Es—es, так как близко наступление Es-dur'non репризы
Если в начале и в середине разработки возможна действительно большая свобода тональных отношений и выбора принципов для их последований, то все же есть одна существенная черта, свойственная очень многим образцам. Так как развитие экспозиции имеет преимущественно доминантовое направление, то иногда значительная часть разработки занята субдоминантовыми тональностями. И, во всяком случае, для конца разработки субдоминантовое направление очень характерно, причем возможны различные сочетания тональностей соответствующей группы (тональности IV, II, II \> и VI ступеней). Тем самым создается противовес экспозиции (на основе формулы тональных сопоставлений Т—D—S— —Т) и разрешение конфликта D и S главной тональностью. Но, кроме того, субдоминантовая часть разработки, вместе с последующим доминантовым предыктом к репризе, образует род широкой (иногда в десятки тактов) каденции с завершением ее тональностью репризы.
Предыкт к репризе в сонатной форме в принципе не отличается от предыктов в иных формах. Это — или органный пункт на доминанте, или преобладание доминанты на сильных долях, наконец — простое выдерживание или повторение доминантовой гармонии. Так же, как в меньших формах, репризу может предварять одноименный вариант главной тональности Как всегда, более типично последование минора в подготовке мажора — репризы.
Предыкт в гармонии может сопровождаться тематической подготовкой.
Встречается и подход к репризе, выдержанный до конца в подчиненной тональности с внезапным поворотом к повторению главной партии (см. Чайковский. Пятая симфония, ч. I; Прокофьев. Вторая соната для ф-п., ч. I).
Из гармонических деталей разработки существенны те, которые характеризуют срединность ее функции: преобладание половинных, несовершенных и вторгающихся каденций, придающих текучесть изложению Полные совершенные каденции не типичны и встречаются почти исключительно в иногда образующихся модулирующих периодах. Вообще образование периодов для разработок не характерно, и, наоборот, постоянно встречаются относительно краткие обороты, в частности модулирующие секвенции.
Развитие секвентных построений в музыке западных романтиков и русской школы привело к построению иногда большой части разработки в виде тональных перемещений больших отрезков темы, взамен ее новых преобразований. Этот метод иногда приводит к некоторой вялости развития (Шуман).

Разработка. Структура

Хотя общее строение разработки бывает различным,, но все же есть часто повторяющиеся типичные черты. В частности наблюдается подразделение многих малых разработок на три основные части.
1. Вступительная часть разработки. Она относительно коротка. В одних случаях вступительная часть содержит в себе предварительное модулирование ко второй части разработки и нередко имеет дробное, прерывчатое строение. Иногда вступительная часть (больше в старинной музыке, например у Моцарта) — период, и даже однотональный.
2. Собственно разработка, то есть основная часть, наиболее протяженная. Хотя ее строение, как следствие тематической работы,— дробно, но общая непрерывность
движения в связи со всеми средствами выразительности (гармонией, имитационностью и т. д.)—наиболее характерная черта.
В этой части разработки постоянно намечаются отделы, хотя бы и с условными затушеванными гранями, которые образуются по признакам смены тематического материала и направления модулирования, часто взаимно связанными.
3. Предыкт к репризе, о котором сказано выше.
Разработки более крупных размеров могут иметь значительно большее число разделов.
Из всех замечаний, относящихся к разработке, следует, что разработка всеми чертами своего строения контрастирует с экспозицией, хотя и основана на ее материале, который в своем подлинном виде в ней почти не выступает, а дается в реобразованиях.

Реприза, ее значение. Простейший тип

Реприза в сонатной форме, повторяющая материал экспозиции, как и репризы более мелких форм, прежде всего представляет собой итог развития. Но, вследствие того, что в ней объединяются а тональном отношении темы, которые в экспозиции тонально контрастировали, ее итоговое значение в сонатной форме проявляется ярче, чем в других формах. В данном смысле существенно и то, что длительное развитие в области неустойчивости (связующая, побочная и заключительная партии экспозиции, разработка) компенсируется относительной (в крупных чертах) устойчивостью репризы.
В простейших случаях, а таких очень много, если не большинство, в репризе повторяется весь материал экспозиции в том же порядке, с некоторыми изменениями, главным образом — тональными.
Возможный минимум изменений сводится к следующему:
1. При отсутствии перемен в главной партии, связующая партия перестраивается таким образом, чтобы остаться в главной тональности.
2. Побочная и заключительная партии экспозиции полностью транспонируются Б главную тональность. Во многих сонатах, особенно более старинных, этим дело ограничивается и кода отсутствует (сонаты Гайдна, Моцарта, ранние произведения Бетховена). Общий уровень напряжения и соотношение динамических оттенков в каждой отдельной части репризы остаются такими же, какими они были в экспозиции.
§ 111. Репризы с различными изменениями
Наряду с этим простейшим типом репризы, наблюдаются репризы с более глубокими изменениями, большей частью направленными к динамизации этой крупной части формы. Изменения могут коснуться всех элементов репризы.
1. Вступление главной партии репризы иногда служит вершиной подъема, который образовался в конце разработки (см. Бетховен. Девятая симфония, ч. I; Бородин. Вторая симфония, ч. I; Рахманинов. Второй фортепианный концерт, ч. I). Этот прием сильно динамизирует начало репризы и накладывает свой отпечаток на репризу в целом.
2. Главная партия, начавшись в главной тональности, затем получает новое развитие в разработочном роде, какого не было в экспозиции. В таких случаях разработка, формально окончившаяся, как бы еще продолжается в репризе (см. Бетховен. Первая симфония, ч. I).
3. Измененная таким образом главная партия перерастает в связующую, исключая ее вовсе или заимствуя из нее что-нибудь, главным образом конец, подводящий к побочной партии (см. там же и, кроме того,— сонату Бетховена, ор. 13, ч. I и I часть второй симфонии Бородина).
4. Главная партия репризы целиком или в своем начале протекает в подчиненной тональности. Встречается, например, проведение главной партии в субдоминанте, благодаря чему получается частное проявление общей формулы тональных сопоставлений (экспозиция Т — D, реприза S—Т). В таких случаях простая транспонировка всей экспозиции на кварту вверх может дать репризу с окончанием в главной тональности (см. Моцарт. Легкая соната для ф-п. C-dur; Шуберт. Соната, ор. 120, финал; Шуберт. Первые части фортепианных сонат, ор. 147 и ор. 164).
Встречаются и другие подчиненные тональности в началах реприз. В четвертой симфонии Чайковского f-moll главная партия и 1-я тема побочной партии проводятся в тональности d-moll.
Возможно и отступление на полутон от главной тоники в началах реприз (см. Глазунов. Третья симфония, ч. I, Esdur вместо D-dur; Лист. Соната h-moll, b-moll вместо h-moll). Такое несовпадение тематической и тональной реприз, наблюдающееся иногда в мелких формах, нередко встречается и в произведениях крупных форм.
Кроме упомянутых изменений главной партии, в ней встречается сокращение (см. Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта») или некоторое расширение (см. Бетховен. Третья симфония, ч. I).
Наконец, встречаются случаи пропуска главной партии в репризе (см. Шопен. Соната b-moll, ч. I).
Связующая партия чаще перерабатывается, чем главная, так как требуется придать ей иное тональное направление. В ряде случаев достаточно некоторых внутренних изменений при сохранении общих контуров. Большей частью изменения приводят к главной тональности, в которой далее пойдет побочная партия. Но иногда связующая партия в репризе строится так, что она приводит в подчиненную тональность, если побочную партию автор намерен, вопреки преобладающей традиции, начать в ней.
Выше была указана возможность упразднения всей или части связующей партии, если главной партии придан разработочно-модулирующий характер, благодаря чему она сама приобретает двоякое значение — собственно главной партии и связки. Но даже и в том случае, если главная партия повторена в репризе без изменений, все же встречается пропуск связующей партии (см. Бетховен. Соната, ор. 27 № 2, Финал).
Побочная партия, в общем, подвергается изменениям в меньшей степени, чем предшествующие части репризы.
1 Вообще, типично для Моцарта н редкость позже, когда индивидуальность темы стала больше зависеть от ладового колорита.
Прежде всего нужно напомнить, что в экспозиции главная и побочная партии могут иметь разную ладовую окраску (мажор—минор — и наоборот). В таком случае при перенесении побочной партии в главную тональность может быть изменен лад темы1 (см. Моцарт. Симфония g-moll). Но есть множество тем, характер которых не допускает замены одного лада другим. Для того чтобы сохранить общее господство тоники в репризе, такие темы переносятся в тональность одноименную к главной, и характер побочной темы тем самым сохраняется в неприкосновенности.
Уже у Бетховена, а в более поздней музыке чаще, как бы раздвигаются рамки многих форм, которые становятся несравненно крупнее, шире, и расширение это прежде всего сказывается на сонатной форме. С ним, во взаимном влиянии, связано внесение тонального контраста в репризу, что раньше не было принято, но стало необходимым, ввиду значительного размера репризы, в свою очередь содействуя ее разрастанию. На этой почве появляются репризы с побочной партией, начинающейся в подчиненной тональности и модулирующей в главную к своему концу. Общий смысл внесения подчиненных тональностей в репризу — динамизация посредством неустойчивости и разнообразия колорита.
Примеры: Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, ч. I (побочная партия репризы начинается в мажорной субдоминанте F-dur и затем модулирует в главную тональность c-moll); Бетховен. Соната, ор. 53, ч. I (побочная партия начинается в мажоре — VI ступени A-dur, и модулирует в главную тональность C-dur); Бородин. Вторая симфония, ч. I (побочная партия, начавшись в Es-dur, кончается в тональности H-dur, одноименной к главной); Бородин. Увертюра к опере «Князь Игорь» (начало побочной партии в A-dur, то есть в доминанте, конец в тонике D-dur).
Если изменения в побочной партии репризы встречаются, то пропуск ее — большая редкость (см. Моцарт. Увертюра к опере «Идоменей»).
Заключительная партия в репризе, как правило, изменяется, по сравнению с ее экспозиционным изложением.
Кроме пропуска в репризе той или иной части экспозиции, встречаются перестановки ее элементов. Типичен обмен местами главной и побочной партий:

образующий так называемую зеркальную репризу. Примеры: Моцарт. Соната для ф-п. D-dur № 3; Лист. «Прелюды»; Вагнер. Быстрая часть увертюры к опере «Тангейзер»; Рахманинов. Четвертый фортепианный концерт.
Встречается контрапунктическое соединение в репризе тем экспозиции (см. Вагнер. Увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»).

Кода

Кодой считается часть, вводимая после того, как окончилось полной, а иногда прерванной (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, ч. I) каденцией повторение материала экспозиции.
В сонатной форме Гайдна и Моцарта кода преимущественно отсутствует. Абсолютное преобладание главной тональности в репризе делает достаточной для окончания заключительную партию репризы, к которой иногда присоединяются немногие дополнительные каденции, или повторение тоники, или то и другое вместе.
Существенным новшеством (впервые систематически разработанным Бетховеном) является введение в сонатную форму код, и притом иногда очень развитых. Такие большие коды как бы продолжают движение разработки, прерванное репризой, и завершают его. Но различие в конечных целях разработки и коды вносит в последнюю, при их известном сходстве, и особые черты.
В тематическом отношении кода преимущественно основана на элементах экспозиции: только на теме главной партии, или — главной и побочной и т. д. Если взяты разные тематические элементы, они приводятся во взаимодействии. Иногда кода основана на новой теме (см. Бетховен. Увертюра «Эгмонт»). Кроме того, в коде иногда вторично появляется эпизодическая тема, введенная в разработку (см. Бетховен. Третья симфония, ч. I).
С гармонической стороны в общем характерны отклонения в субдоминанговую область, обычные для всех заключительных частей. Некоторая внутренняя часть, коды, если ей придан разработочный характер, содержит в себе значительное количество неустойчивых гармоний и модулирование. К концу развитых код неизбежно вводится изложение заключительного типа, с присущим ему повторным кадансированием на тонике и просто повторением тонической гармонии.
Строение типичной развитой коды напоминает разработку. Подобно тому, как это часто бывает в разработках, в коде намечается вступительное построение, кстати иногда начинающееся теми же оборотами, что и сама разработка данного произведения (см. Бетховен. Соната, ор. 53, ч. 1). Затем следует часть разработочного характера с обычным для него проведением коротких элементов тем. Кода завершается третьим разделом — собственно заключением, состоящим из дополнений (см. там же и I ч. третьей симфонии Бетховена).

Вступление к сонатной форме

Произведению, написанному в сонатной форме, довольно часто предпосылается вступление. Наиболее типичен контраст темпов, связанный иногда с ладовым контрастом.

С тематической стороны вступление бывает совершенно самостоятельным (симфонии Гайдна), но часто связано с той или иной темой предстоящей основной части. Например, вступление может быть основано на элементах главной партии (см. Бетховен. Девятая симфония, ч. I; Бородин. Первая симфония, ч. I; Чайковский. Шестая симфония, ч. I), побочной партии (см. Бетхозен. Четвертая симфония, ч. I), главной и побочной (см. Метнер. Соната для ф-п., ор. 22) и т.п. Иногда во вступлении содержатся намеки на все элементы экспозиции (см. Римский-Корсаков. «Шехеразада», ч. I, Глазунов. Шестая симфония, ч. I).
С гармонической стороны важны следующие черты. В одних случаях, главная тональность выявляется с самого начала и не нарушается сколько-нибудь существенным образом. В других — после установления главная тональность покидается путем ухода иногда в относительно отдаленные подчиненные тональности, с возвратом к ней перед началом экспозиции сонатной формы. Благодаря такому построению, может создаться тональная трехчастность, примером чего служит вступление ко второй симфонии Бетховена:

Наконец, некоторые вступления начинаются в подчиненной тональности. Например, в начале шестой симфонии Чайковского главная тональность появляется из «глубин» субдоминанты (e-motl). Во вступлении, начавшемся в подчиненной тональности, ранее выявления главного центра могут быть противопоставлены тональности субдоминантовой и доминантовой функции, после чего тоника формы появится как результат этого сопоставления (см. Бетховен. Первая симфония, ч. I).
Многие вступления оканчиваются предыктом в виде окончания на доминанте или доминантовом органном пункте в главной или ее одноименной тональности. Все вступление к третьей симфонии Чайковского построено целиком на доминантовом органном пункте.
Со стороны структуры, вступления бывают довольно разнообразными, что непосредственно связано с гармоническим строением. В кратких вступлениях, как, например, в фортепианной сонате b-moll Шопена, часто не образуется замкнутых связных построений. Наоборот, в более пространных вступлениях нередки даже замкнутые или модулирующие периоды, особенно в начале их. Нередко некоторое дробление в конце вступления, контрастирующее с большой связностью последующей музыки основной формы.
Значение вступления, его вес, особенно в зависимости от развитости и связи с последующим развитием, также может быть разным.
Например, сфера влияния вступления в сонате, ор. 13, Бетховена распространяется на всю первую часть, так как реминисценции из него появляются перед разработкой и кодой, а кроме того, его тема участвует в разработке.
Тема вступления к пятой симфонии Чайковского, как лейтмотив, появляется во всех четырех частях симфонии. Не меньшее значение получает и тема вступления в третьей симфонии («Божественной поэме») Скрябина. Поэтому два указанных вступления, формально принадлежащие первой части каждой симфонии, по существу в то же время приобретают значение вступления ко всему циклическому произведению.

Видоизменения сонатной формы. Сонатная форма без разработки

Первое из наиболее типичных видоизменений сонатной формы заключается в отсутствии разработки при нормальном строении экспозиции и репризы. Тем самым сонатная форма теряет очертания трехчастности и становится двухчастной. Несмотря на утрату столь яркого признака (и преимущества) сонатной формы, как разработка, существенная особенность позволяет отличать ее от других форм, имеющих также двухчастное строение: наличие в экспозиции двух тем, противополагаемых в тональном отношении и, большей частью, заметно контрастирующих по другим признакам, повторение обеих тем в главной тональности в репризе. Эта черта, отмеченная в данном выше общем определении сонатной формы, таким образом, является самой достоверной для всех ее разновидностей.
То обстоятельство, что сонатная форма без разработки особенно типична для медленных частей сонатного цикла, определяет причины пропуска разработки. Во-первых, медленные части имеют преимущественно песенный замкнутый и уравновешенный характер тематики, не благоприятный для ее разработки. Во-вторых, введение разработки создавало бы излишнюю растянутость медленной музыки.
Экспозиция сонатной формы без разработки содержит в себе все обычные элементы, то есть главную, связующую, побочную и заключительную партии, каждая из которых редко очень разрастается. Иногда отсутствует связующая или заключительная партия. В конце заключительного раздела экспозиции образуется связка к репризе Связка может быть и за пределами экспозиции. Иногда она очень коротка и даже состоит всего лишь из одного аккорда (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 1, Molto adagio).
Экспозиция в подобной сонатной форме не повторяется, так как повторение дало бы соседство трех одинаковых по музыке частей подряд.
В репризе сонатной формы без разработки встречаются, те же изменения, которые бывают в репризах полной формы. Часто дело ограничивается обычными тональными изменениями в виде переноса побочной партии в главную тональность. Иногда отсутствие настоящей разработки несколько возмещается внесением разработочного элемента в репризу. Например, в медленной части четвертой симфонии Бетховена между двумя проведениями периода главной партии, которые в экспозиции следовали непосредственно друг за другом, в репризе помещена короткая часть, похожая на разработку (тональность главной партии Es-dur, план разработочного эпизода es—Ges— es).
К репризе часто присоединяется кода.

Сонатная форма без разработки встречается и при скорых темпах (см. Бородин. Вторая симфония, крайние части Скерцо; Чайковский. Серенада для струнного оркестра, ч. I). При этом форма в результате большого протяжения составных частей (главной, связующей, побочной партий) может чрезвычайно разрастаться. Образец очень крупной формы этого рода — Allegro molto vivace (Скерцо-марш) из шестой симфонии Чайковского, заключающее в себе 347 больших (на g2 ) тактов.
Главная партия Скерцо-марша — простая трехчастная форма с очень развитой серединой
Первый период (8 тактов) — легкая, стремительная и прозрачно изложенная тема.
Середина продолжает это движение. В первом восьмитакте середины на его фоне (струнные) появляется отрывочными фразами будущая маршеобразная тема побочной партии (духовые).
В следующих 18 тактах середины появляется на том же фоне триолей тема, ритмически родственная наметившемуся перед тем ритму марша, затем исчезающая, уступив натиску триолей. Реприза повторяет первый восьмитакт с новым контрапунктом.
Связующая партия (26 тактов) несколькими нарастающими волнами, с большой кульминацией перед концом, ведет в тональность побочной партии E-dur. Ее главная основа — сочетание триолей с нарастающим влиянием ритма побочной партии, появившегося уже в недрах главной партии.
Побочная партия, подобно главной, тоже трехчастна. Ее тема, появлявшаяся раньше отрывочно, теперь развивается в ясно выраженном ритме марша (духовые, потом струнные), смягченном триолями сопровождения.
Первый период и реприза вместе со связкой, ведущей к повторению главной партии,— по 26 тактов Между ними расположена середина с новой темой (16 тактов). Побочная партия экспозиции не заключает в себе очень значительной кульминации.
Общая реприза всей формы начинается главной партией, строение которой неизменно (те же 44 такта). Связующая партия, начатая так же, как в экспозиции, затем теряет триольиые ритмы, отстраненные ритмом и первой мелодической фигурой побочной партии. В связующей партии репризы заключено очень большое нарастание. В конце связующей партии последние восемь тактов (гаммы попеременно у струнных и деревянных) создают предыкт к побочной партии и оттеняют ее предстоящее вступление. Размах нарастания вызвал расширение связующей партии (в экспозиции — 26 тактов, в репризе — 46).
Побочная партия при основном оттенке fff и почти сплошном tutti оркестра— грандиозная кульминация всей формы. Она значительно расширена (в экспозиции 68 тактов, в репризе —87). Кода (32 такта) в том же характере завершает форму.

Это произведение, в котором нет такой важной для динамики формообразования части, как разработка, представляет, тем не менее, исключительный образец динамичности. Она достигается не только характером тем, взятых по отдельности, но и наличием разработочных моментов в связующей партии, а отчасти и внутри главной и побочной партий. Самое главное — в отчетливо выраженном противопоставлении тем скерцозного и маршевого характера и в постепенно достигаемой окончательной победе грандиозного марша над иными ритмами, уже не появляющимися в репризе после проведения главной и части связующей партий.

Видоизменения сонатной формы. Первая часть концерта

Начиная с Моцарта, первые части концертов, то есть инструментальных сочинений для солиста с оркестром, писались в сонатной форме, измененной особым образом. Ее главная черта — двойная экспозиция вместо простого повторения экспозиционной части. При этом, содержание двух экспозиций, следующих одна за другой, обычно не вполне совпадает.
1. Первая экспозиция писалась почти всегда для одного оркестра. Заканчивалась она в главной тональности и притом, большей частью, тоникой, тем самым напоминая скорее репризу, чем нормальную сонатную экспозицию.
2. Побочная партия, если она имеется в первой экспозиции, также часто находится в главной тональности, что еще больше напоминает репризу.
3. Темы первой экспозиции иногда не все входят во вторую.
4. Вторая экспозиция для солиста с оркестром иногда даже начинается с новой темы (см. Бетховен. Фортепианный концерт № 1 C-dur). Но в целом вторая экспозиция имеет нормальное строение, с побочной партией, которая контрастирует с главной и тематически, и тонально. Новые темы в ней, по сравнению с первой экспозицией — не редкость.
Кроме двойной экспозиции, обычно имеется виртуозное соло, называемое каденцией. Ее место почти всегда — в конце пьесы перед кодой или внутри коды, перед группой заключительных дополнений. Характерна гармоническая обстановка: каденция вводится между кадансовым квартсекст-аккордом и доминантой, отставляемыми тем самым друг от друга очень далеко на все время соло. Иногда каденция находится между двумя доминантами. Григ в своем фортепианном концерте a-moll отделил каденцией субдоминанту от доминанты. Содержание каденции (импровизация на темы концерта) раньше предоставлялось воле исполнителя, но этот обычай, несущий в себе опасность стилистического несоответствия, быстро вышел из обихода, и композиторы сами стали писать каденции. Иногда каденция вовсе отсутствует (см. фортепианные концерты Мендельсона, Прокофьева).
Мендельсону принадлежит важное нововведение—упразднение двойной экспозиции, к которой после него прибегали очень редко. Вследствие этого форма концерта вполне приблизилась к обычной сонатной, часто с признаками дуэтности, в виде поочередного исполнения темы солистом и оркестром или, наоборот, сначала оркестром, а после солистом. Пример — вступление к экспозиции фортепианного концерта b-moll Чайковского.

Область применения сонатной формы

Сонатная форма применяется чрезвычайно широко, начиная с ее возникновения до наших дней. В подавляющем большинстве сонат, камерных пьес для инструментальных ансамблей, симфоний, концертов — первая часть в скором темпе, а нередко и последняя (финал), также в скором темпе, пишутся в сонатной форме. В медленных частях тех же произведений встречается сонатная форма без разработки (см. Бетховен. Медленные части фортепианных сонат, ор. 10 № 1; ор. 31 № 2) и полная сонатная форма (см. Бетховен. Медленная часть второй симфонии). Иногда в сонатной форме пишется скерцо (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, скерцо; Бородин. Второй квартет, скерцо). Встречаются сложные трехчастные формы, в которых крайние части написаны в полной сонатной форме (см. Бетховен. Скерцо девятой симфонии; Бородин. Скерцо первой симфонии) или в сонатной форме без разработки (см. Бородин. Скерцо второй симфонии).
В сонатной форме, начиная от Глюка и Моцарта, пишутся и увертюры к операм и драматическим пьесам (см. Моцарт. «Дон-Жуан», «Свадьба Фигаро»; Бетховен. «Фиделио», «Эгмонт»; Глинка. «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» и т. п.).
Интересен пример многотемной увертюры к опере «Князь Игорь» Бородина, сплошь построенной на темах из оперы и, несмотря на обилие материала, имеющей правильную сонатную форму.

Некоторые оперные увертюры написаны в сонатной форме без разработки (см. Мо цар т. «Свадьба Фигаро»).
Сонатная форма часто лежит в основе самостоятельных крупных инструментальных произведений — отдельных увертюр (см. Глинка. «Арагонская хота»; Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта»); фантазий, симфонических поэм (Лист. «Прелюды»).
В вокальной музыке эта форма применяется редко.