Оглавление
Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема про водится не м е н е е трех раз, а между ее проведениями помещаются части иного содержания и, притом, чаще всего, каждый раз — нового. Таким образом, общая схема рондо имеет следующий вид:
А+В+А + С + А + …
Из определения и схемы нетрудно заключить, что в этой форме особенно ярко проявляется принцип репризности, который, с количественной стороны, ни в какой другой форме не выражен так сильно. В то же время он сочетается с принципом контрастного сопоставления (внешний контраст).
По сравнению с двух- и трехчастнымн формами рондо представляет еще шаг в сторону увеличения формы путем сложения ее из нескольких частей. Это особенно ясно, если представить рондо как последовательность трехчастных форм, которые сцеплены общими частями, то есть повторяющейся темой, относимой в схеме и «налево» и «направо»:
Происхождение рондо, название его частей. Характер содержания
Форма рондо ведет свое происхождение от хороводной песни с припевом. Песня этого рода обычно строится так, что предварительно исполняется куплет (запев), за которым следует припев. Текст куплета, при повторяющейся музыке, каждый раз — новый, текст же припева сохраняется весь или в большей своей части. В инструментальной музыке, вместо меняющегося текста, меняется музыка (В и С в схеме); припев, появляясь в начале формы, далее повторяется так, как и в вокальной хороводной песне (буква А в схеме). Термин «рондо» означает—«круг» (хоровод). Ударение в слове «рондо» возможно и на первом слоге (итальянское произношение) и на втором (французское произношение). Повторяющаяся тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо — rondeau или рефрен — refrain, то есть припев). В схеме, таким образом, А — главная партия. Для того чтобы отличить местоположение каждого ее проведения, будут приняты следующие термины: первое проведение главной партии, второе проведение главной партии и т. д. Части, расположенные между проведениями главной партии, поскольку каждая из них имеет самостоятельное и не повторяющееся в других частях содержание, называются эпизодами. В схеме В и С — эпизоды, первый и второй.
Старинное (куплетное) рондо
Общие черты гомофонной музыки первой половины XVIII века, особенно французской, — отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы, при их краткости, и известная механичность сцепления этих частей.
Перечисленные черты в полной мере отражены в трактовке формы рондо того времени.
Все части рондо кратки и их, нередко, много, благодаря чему в целом форма получается довольно крупной.
Тематика рондо в общем, отражая происхождение формы, носит характер близкий к песенно-танцевальному роду музыки. Это свойство, роднящее форму рондо со многими образцами двух- и трехчастиых форм, в немалой мере сохраняется и в дальнейшем развитии данной формы, хотя и не может считаться обязательным для всех случаев.
Главная партия
Главная партия, как тема повторяющаяся и, тем самым, в наибольшей степени определяющая общий характер произведения, носит часто песенно-танцевальный характер.
С гармонической стороны, главная партия представляет собой построение, замкнутое полной каденцией в главной тональности.
Со структурной стороны, главная партия, как правило, — период в 8, изредка в 16 тактов, обычно состоящий из двух сходных предложений. Приведенный пример, мелодика которого заключает в себе известные черты полифонической манеры письма, также не составляет исключения, так как его структура при ближайшем рассмотрении, близка к обычной:
| a | b | a1 | a2 |
| 2 | 2 | 2 | 2 |
Количество проведений главной партии колеблется от трех до пяти или шести, в отдельных случаях доходя даже до восьми или девяти. Репризы обычно повторяют главную тему в ее первоначальном виде или слегка варьированно при помощи орнаментики (см. Бах. Рондо из партиты c-moll). Тем самым создается близость вариационной формы и рондо.
Эпизоды
Эпизоды, расположенные между проведениями главной партии, в ранне-классическом рондо обычно дают лишь небольшой тематический контраст. Иногда даже встречается вкрапление в эпизод элементов из главной темы (см. такты 36—38 примера 135), которое нетрудно отличить от ее настоящей репризы по тональному признаку: тематическая и тональная репризы в рондо, как правило, совпадают.
С гармонической стороны, эпизоды заключают в себе несколько большее разнообразие плана, чем главная партия. В одних случаях эпизод начинается прямо в новой тональности, введенной ради контраста, скачком. Но очень часто малая степень тематического контраста сопровождается и смягчением тональных сопоставлений. В примере 135 все четыре эпизода начинаются с тонической гармонии главной тональности, после которой тут же или спустя некоторое время (см. 2-й эпизод, тональный план которого Е—Н) начинается модулирование в подчиненную тональность, заканчивающую эпизод. Таким образом, эпизод приобретает строение модулирующего периода.
Порядок тональностей для всех эпизодов в старом куплетном рондо представляется довольно произвольным. Общая черта — безусловное ограничение тональностями, близко родственными к главной. Кроме того, нередко встречается проведение эпизода в главной тональности. Это чаще всего делается в последнем эпизоде, расположенном близко от конца формы, где преобладание главной тональности кажется вполне уместным.
Отчасти намечается в общем распорядке тональностей эволюция в сторону приближения плана к формуле Т—D—S—Т. Она выражается в предпочтении тональности доминантовой стороны для первого эпизода и субдоминантовой для одного из последующих. В примере 135 эта тенденция не получила ясного выражения, которое более свойственно рондо венских классиков.
Связующие части старому куплетному рондо не свойственны.
Структура эпизодов относительно разнообразна. Протяжение их большей частью равно протяжению главной партии или его превышает. В примере 135, при восьмитактовой главной партии, первый эпизод также равен 8 тактам. Второй и третий эпизоды имеют по 16 тактов, четвертый же, наиболее оживленный в модуляционном строении, разросся до 20 тактов.
Кода, как правило, отсутствует.
Рондо зрелого классицизма (простое рондо)
Одной из важнейших черт музыки эпохи зрелого классицизма является стремление к более широкому сквозному развитию и преодолению разобщенности частей формы. Эта черта отражается и в рондо. Его части становятся шире, обычное же количество их, большей частью, всего лишь пять, и, таким образом, формула А + В + А+С+А становится типичной. Общее взаимодействие частей значительно усиливается посредством введения связующих частей, особенно часто от эпизодов к репризам главной партии. Введение связок вызвано тем, что эпизоды контрастны и даются в других тональностях. Кода с ее объединяющим действием становится почти обязательной.
Главная партия, прежде — один период, сочиняется чаще всего в простой двух- или трехчастной форме. Но и при таком более широком развитии она сохраняет замкнутость. В репризы нередко вносятся изменения, благодаря которым рондо сближается с вариационной формой больше, чем прежде.
Эпизоды также становятся пропорционально шире. Их форма— простая двух- илн трехчастная, иногда — период, а иногда и неустойчивое построение срединного характера. (Последнее типично главным образом для первого эпизода.)
С тематической стороны контраст эпизодов и главной партии выявляется гораздо ярче, чем в ранних образцах рондо. Из двух эпизодов первый нередко ближе по характеру к главной партии, второй же — вносит контраст более сильный. Это обстоятельство, в связи с большой развитостью и закругленностью формы второго эпизода, несколько приближает его роль к роли трио в сложной трехчастной форме с неполной репризой.
| Как бы I часть | Трио | Реприза |
| A B A | С | А |
Благодаря такому сходству иногда смешивают эти формы. Их главное различие заключается в том, что:
1) главная партия рондо обычно двух- или трехчастная;
2) первая часть сложной трехчастной формы обычно — однотемна, а здесь первый эпизод В вносит некоторый тематический контраст;
3) весомость трио, в общем — больше, чем эпизода в рондо.
Тематический контраст неизменно оттеняется тональным контрастированием, так как эпизоды, как правило, пишутся в подчиненных тональностях. Наиболее типичен следующий выбор:
В первом эпизоде чаще бывает тональность доминанты или более слабой субдоминанты (VI), во втором — одноименная или сильной субдоминанты (IV).
Иногда встречаются и несколько более отдаленные подчиненные тональности (ем Бетховен Рондо, ор. 129, G-dur).
Если первый эпизод дан в тональности доминантового порядка, то второй скорее всего — в субдоминанте (значение формулы Т—D—S—Т у классиков заметно усилилось). Впрочем, субдоминантовая тональность вообще типична для второго эпизода.
Со стороны строения, как сказано выше, наблюдается известное разнообразие. Для большинства эпизодов, независимо от того, построены они в двух- или трехчастной форме, или в форме периода, характерна известная закругленность,, свойственная этим формам вообще, и кроме того, связанная с песенно-танцевальным характером тематики рондо. Поэтому стремление к большей непрерывности в строении целого вызвало появление модулирующих связующих частей. Последние, как сказано выше, более типичны между эпизодом и репризой главной партии, но иногда вводятся и в эпизод (см. Бетховен. Соната, ор. 49 N° 2, ч. II). Иногда встречаются эпизоды разработочного характера, под влиянием упомянутой тенденции к сквозному развитию формы.
В рондо встречаются связки всех типов, какие был» описаны во введении и в предыдущих главах.
1. Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достигнутой и далее подразумеваемой доминанты.
2. Короткая модуляция из нескольких аккордов.
3. Дополнения к основной каденции с последующим модулированием («собственно переходом»).
4. Повторение части, перерастающее в модулирующий переход.
Иногда встречаются и довольно пространные связующие части разработочного характера на основе предшествующей темы или, что особенно характерно, на материале той темы, вступление которой подготовляется (тематическая подготовка). Примеры в финалах сонат Бетховена, ор. 14 №2 иор. 53. Последний пример дает образец очень широкого развития связующей части, соответствующего грандиозным пропорциям всего рондо
Новая черта в рондо зрелого классицизма кода. С тематической стороны, кода почти всегда основана на "материале основной формы (то есть самого рондо). В простейших случаях тематика перерабатывается таким образом, чтобы создать ряд дополнительных каденций, и, чем она ближе к песенно-танцевальному характеру, тем, обыкновенно, проще строение коды. А так как танцевальный характер преобладает в рондо, то коды преимущественно просты и не имеют в себе разработочного развития, мало свойственного данной форме вообще. просто
Дальнейшее развитие рондо в XIX веке
В дальнейшем развитии формы рондо намечаются некоторые новые черты.
1. Какое-нибудь из средних проведений главной партии иногда делается в подчиненной тональности, ради колористического разнообразия и преодоления некоторой статичности, вносимой возвращением в главную тональность (см. Шуман. Movellette, ор. 21 № 1).
2. Степень замкнутости частей нередко меньшая чем прежде. Этому способствуют длинные связующие части разработочного характера.
3. В эпизодах наблюдается большее разнообразие характера чем прежде. Свободное отношение к выбору материала для эпизодов сказывается иногда в их сходстве (см. Шопен. Рондо, ор. 1 и 16).
4. Перечисленные черты, возможные в разных сочетаниях, соединяются с очень свободным отношением к общему распорядку частей. Так, например, иногда друг за другом следуют два эпизода на разные темы, как в Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, план которого выглядит следующим образом:
В других случаях следуют подряд две репризы главной партии. Пример — Финал первого действия оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова. Его план:
Общий признак рондо, то есть не менее чем трехкратное проведение главной партии, как видно, сохраняется в полной силе. Прием объединения формы, посредством многократной повторности, иногда применяется и к очень крупным построениям в оперной музыке, вплоть до придания рондообразной структуры целому акту или картине.
Наряду с более широким пониманием формы рондо, в музыке XIX века наблюдается и как бы возрождение старинной ее трактовки, в отношении многочастности, а иногда отграниченности частей. Оно в наибольшей мере свойственно, по-видимому, Шуману. Известный пример — первая часть «Венскою карнавала», ор. 26, в которой трехчастная главная партия проведена пять раз.
Двойные формы
В главе IV было показано, что простая трехчастная форма, в которой первый период не повторяется, а повторены вместе вторая и третья части, становится пятичастной:
a b a b а
Своей пятнчастностью такая форма слегка приближается к рондо, однако еще не становясь им, поскольку обе середины (Ь) —одинаковы. Если же обе середины одинаковы по музыкальному материалу, но он подвергся существенной переработке или перемещен в новую тональность, то приближение к рондо у такой формы уже несколько больше:
a b a b1 а
Различие все же остается, так как для рондо, как известно, характерен контраст между эпизодами, который в рассматриваемой форме выражен не сильно. Поэтому для формы, в которой главная тема проводится трижды и обе середины — сходны, но не одинаковы, принято название: «двойная простая трехчастная форма». Рондообразность такой формы очевидна, и иногда сам композитор называет пьесы этого строения — рондо (см. Глинка. Опера «Иван Сусанин», каватина и рондо Антониды),
Столь же рондообразна структура сложной трехчастной формы с двумя трио (двойная сложная трехчастная). Как известно из главы V, пятичастность достигается иногда простым повторением трио и репризы:
А В А В А
Повторение трио в новой тональности — не типично, и гораздо чаще можно встретить введение второго трио:
А В А С А
Отличие такой формы от типичного рондо можно усмотреть Не только в характере тематики, но и в резкой разграниченности частей, которая свойственна сложной трехчастной форме.
Формой с двумя трио часто пользовался Шуман (см. скерцо его первой и второй симфоний, квартетов, ф-п. квинтета и т. д.).
Тройная форма простая или сложная (А В А С A D А) — большая редкость.
Область применения рондо
Как легко убедиться из приведенного ниже списка, рондо очень часто представляет собой самостоятельное произведение. Иногда оно так и называется «Рондо»; в других же случаях оно имеет какое-нибудь иное название, в частности—программной (последнее очень характерно для старой клавесинной музыки и для романтиков). Кроме того, рондо встречается и как часть циклического произведения, главным образом, в заключительных частях — финалах, иногда — в средних. Очень редко рондообразная форма придается одной из частей сложной трехчастной формы, пример чего встречается в скерцо из пятой симфонии Бетховена.
В русской музыке рондо встречается часто в вокальном жанре, в прямой связи со структурой текста, диктующего многократную повторность, присущую этой форме. Выше было сделано замечание о рондообразной структуре больших частей в некоторых русских операх. Разнообразие возможностей при такой широкой трактовке формы, конечно, меняет дело, и связь разнообразных частей указанного рода с первоисточником остается совсем внешней, отражающейся лишь на плане в общих его чертах и не влияющей обязательно на характер музыки.
[...] Рондо [...]