Содержание

Музыкальная форма

Гомофонические формы

Полифония

Музыкальной формой называется строение музыкального произведения. Форма определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием и характеризуется взаимодействием всех отдельных звуковых элементов, распределенных во времени. Форма каждого данного произведения всегда индивидуальна, присуща именно ему и неповторима. Но в то же время число законов и правил образования формы относительно ограничено, и, благодаря этому, множество сочинений имеет общие признаки в строении. Это дает возможность вывести типы форм или общие композиционные схемы, получившие значительное распространение вследствие своей гибкости и целесообразности, при большем или меньшем соответствии их общеэстетическому закону единства в разнообразии. Форма присуща произведениям всех искусств, по законы восприятия для разных искусств неодинаковы. Произведения искусств пространственных (графика, живопись, скульптура, архитектура) воспринимаются посредством зрения и, вследствие этого, их форма может быть в любое мгновение познаваема как целиком, так и в частностях. При этом большие очертания, как правило, охватываются раньше деталей. Музыка, же, наоборот, подобно искусству слова (поэзия, проза) развертывается во времени, деталь за деталью. По этой причине музыкальное целое постепенно возникает в нашем сознании из частностей, следующих одна за другой и связываемых воедино при помощи памяти. Указанная особенность восприятия музыки определяет и сущность музыкальной формы, которая, протекая во времени, всегда представляет собой процесс, то есть развитие с той или иной степенью интенсивности, и н о г д а постоянной, н о чаще, меняющейся. Как сказано выше, существуют определенные типы музыкальных форм, иначе говоря, — постепенно выработанные и закрепленные традицией планы расположения элементов, причем многие из таких планов обнаруживают большую историческую стойкость. Это обстоятельство не является помехой для процесса развития в индивидуальной форме каждого конкретного произведения. В данном отношении музыка представляет известную аналогию с другими искусствами, особенно — литературой, в которой постоянно встречается большое сходство в планировке произведений, например романов, несмотря на различие в их сюжете. Но в музыке привычный план развития формы, видимо, даже более необходим, как опора для направления мысли, в силу меньшей конкретности содержания, чем это свойственно словесности. Этим, быть может, в известной мере объясняется особая стойкость традиции в музыкальном искусстве, в частности — в области формы.

Членораздельность формы. Цезура, ее признаки. Построение

Музыкальная форма, представляя собой нечто целое, в то же время членораздельна, то есть состоит из частей, отграниченных друг от друга по замыслу. В этом отношении музыка подобна словесной речи. Аналогия с ней может быть продолжена: крупные части формы в какой-то мере напоминают главы литературного произведения, более мелкие — абзацы, фразы различной длины я даже слова. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину — от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главные признаки цезуры: а) пауза:

б) остановка на относительно продолжительном звуке:

в) повторность мелодико-ритмических фигур, часто с затактами одинаковой длины:

Кроме того, возможны и другие признаки цезуры, например смена регистров, оттенков силы звучности и т. п. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе. Сопровождение (аккомпанементная фигурация, второстепенные голоса) может не заключать в себе перерывов в момент цезуры в главном голосе. Часть формы перед цезурой может окончиться в любом голосе только аккордовым звуком1. Считать ее окончившейся на задержании, проходящем, вспомогательном звуке или предъеме — нельзя. Часть формы, отграниченная цезурами, называется построением (независимо от продолжительности, — от части такта до сотен тактов). Начало и конец построения сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой. Последняя, как известно, существует только для обозначения сильной доли и не имеет обязательного значения границы между построениями. Части формы, то есть построения, отделенные друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода (см. следующие параграфы), благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом относятся к области музыкального синтаксиса ( в этом еще одна аналогия музыки со словесной речью). Композиционное соподчинение частей, образующих вместе вполне законченное целое, представляет собой форму в ограниченном смысле слова, поскольку ею, в таком случае, определяются лишь общие контуры (план).

Главные элементы музыки, их формообразующее действие. Мелодия. Тема

Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия2, гармония и ритм в их взаимодействии. Поэтому описание конкретных музыкальных форм в последующих главах будет основано на освещении роли этих элементов в образовании целого; здесь же, во введении, необходимо остановиться на общем значении каждого из них. Мелодия, то есть выраженная одноголосно музыкальная мысль, является важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Музыкальная мысль, имеющая большую или меньшую законченность или, во всяком случае, развитая до приобретения ею характерного облика, называется темой. Мелодия образуется из взаимодействия звуков высотных (интервальных) последовательностей и ритма. О ритме будет подробнее сказано позже. Прежде всего, важно направление движения. Почти всякая мелодия — волнообразна, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений, уравновешивающих друг друга. При этом более широкие интервалы часто чередуются с более узкими: после плавного движения в одну сторону типичен скачок в обратном направлении и, наоборот, скачок «заполняется» плавными движениями в обратную сторону. Иногда скачок сменяется скачком в противоположном направлении. Волнообразность может осуществляться" при более или менее ограниченном общем диапазоне, без заметных отступлений от единого уровня напряжения. Такое движение можно назвать одноплановым. Ему часто соответствует примерно одинаковая сила звучности. Степень напряжения возможна различная, в зависимости от характера музыки, регистра и т. д. Восходящее движение, особенно сколько-нибудь длительное или имеющее широкий диапазон, часто служит выражением подъема напряжения и сопровождается crescendo. Нисходящее движение, особенно занимающее много времени или имеющее большой диапазон, наоборот, также часто выражает спад напряжения и сопровождается diminuendo:

Во всяком случае, длительный подъем или спад связаны с изменением напряжения и почти всегда сопровождаются переменой силы звучания, хотя бы и в сторону, обратную отмеченной выше. Высшие точки, достигаемые подъемами, называвются кульминациями или вершинами. Они являются преимущественно моментами наибольших напряжений. В очень многих случаях, как в относительно закончен ной музыкальной мысли, так и в целой форме, имеется одна главная кульминация. Она может быть достигнута одним прямым подъемом волны, но чаще достигается восходящей уступчатой линией. В такой линии намечается ряд частных вершин разной высоты, нередко образующих восходящую скалу, которая ярко отражает общее направление, взятое крупным планом. Кульминация может служить и началом движения. Движение вниз от кульминации также возможно постепенное, прямое или уступчатое, но, кроме того, существует и прием резкого спада. В целом, для формы крайне существенно соотношение подъемов и спадов, в соотношении их продолжительностей, а также и сочетание друг с другом кульминаций, хотя бы главных. Например, постепенный подъем с постепенным же спадом может, при прочих благоприятных условиях, дать полную уравновешенность формы с исчерпанием энергии, что, вместе взятое, образует возможность для скорого окончания формы (см. Шопен. Прелюдия C-dur). Наоборот, резкий спад после постепенного подъема может создать необходимость дальнейшего продолжительного развития и уравновешения. Из сказанного следует, что область мелодико-высотных отношений, вне прямой зависимости от ладового строения, очень важна в композиционном соподчинении частей формы. Больше того, целесообразное расположение кульминаций является одним из основных принципов формообразования. Для многих типов музыкальных форм очень характерно предпочтение определенного положения кульминаций. Главная (общая) кульминация особенно часто образуется близко от начала последней трети или четверти всего произведения; частная кульминация нередка в аналогичном пункте обособленной части формы. Наряду с формами, в которых есть главная кульминация, существуют такие, в которых она отсутствует и наблюдается лишь наличие частных кульминаций в обособленных разделах формы. Примерами могут служить многие периоды, состоящие из тематически сходных предложений, некоторые простые двух- и трехчастные формы, особенно танцевального характера, многие образцы сложной трехчастной формы и рондо. Мелодическую вершину, которая часто совпадает с кульминацией, однако, не следует всегда отождествлять с последней. Для кульминации вообще характерны не только относительно высокий регистр мелодии, но и значительная сила звучности, густота гармонической фактуры и т. д. Мелодическая вершина может и не совпадать с кульминацией, так как иногда сопряжена с затуханием, утратой интенсивности (piano, прозрачность звучания и т. д.). Хотя выразительность мелодии может быть очень значительной и без введения каких-нибудь особых ладо-интервальных средств, тем не менее, ладовые отношения и интервалика мелодии нередко получают большое и даже определяющее значение для формообразования. Сюда относятся следующие приемы: а) Относительно частое введение звуков тоники, придающее мелодии ладовую определенность, но иногда и известную статичность, которая, разумеется, может быть использована как особое средство

б) Избегание каденцеобразных мелодических формул и даже тонической примы или введение ее в моменты, непригодные для заключений:

Эти приемы чаще всего согласуются с аналогичными средствами гармонии, вместе служа, например, целям замкнутости короткой мысли или, наоборот, удлинению ее, при оттяжке заключения. в) Мелодическое напряжение может усиливаться от использования неустойчивых (нетонических) звуков и интервалов с их участием. Среди таких мелодических оборотов многие представляют собой самые обиходные средства, создающие умеренные напряжения. В то же время есть интервалы более острые, к которым относятся, например, септимы (особенно большие), а также ряд увеличенных и уменьшенных интервалов:

Такие интервалы, порождая необходимость своего хотя бы частичного разрешения, более активно продвигают мелодическое развитие и, следовательно, имеют формообразующее значение. г) В интервалике мелодии часто имеет существенное значение скрытое голосоведение, под которым разумеется ведение звука в звук не непосредственно, а на расстоянии. Важнейшие приемы скрытого голосоведения: Движение мелодии ломаными интервалами (как бы два голоса в одном) или аккордами (три и больше голосов):

Разрешение неустойчивого звука на некотором расстоянии, называемое соединительной интонацией. Получается как бы оставление вне внимания данной звуковой точки, влияние которой проявляется через некоторое время. Этот прием особенно заметно выступает при периодической смене рисунков (фактур):

Образование ведущей опорной линии, чаще всего нисходящей по с е к у н д а м, которая создается особенно заметно из звуков, приходящихся на сильные доли, а иногда даже из прилегающих к ним:

Ладо-интервальные последовательности, в частности скрытое голосоведение, образуют композиционное соподчинение относительно мелких элементов формы. В более крупном плане соподчинения частей образуются на основе мелодико-тема-тических элементов, то есть из соотношения и связи мыслей, имеющих относительно законченный характерный облик. Соотношения этого рода возможны различные, но, в конце концов, разнородные случаи сводятся к следующим основным типам: а) Соподчинения частей на основе одной темы, например ее проведение, развитие и повторение. б) Соподчинение частей на основе родства тем. в) Соподчинение на основе различных тем, иногда резко контрастирующих друг с другом в целом ряде отношений.

Гармония

Из различных свойств гармонии основное формообразующее значение имеет функциональность. Другое важное и постоянное свойство гармонии — колорит — непосредственное значение для формы имеет сравнительно редко, но, сопутствуя прочим элементам музыки, делает их выпуклее, рельефнее. В области аккордики функциональность, как известно, выражается в противопоставлении тоники и других созвучий, в централизованности (в подчинении тонике всего остального).Тоника, потенциально, — состояние устойчивости, покоя. Выявлению этого свойства, дающего построению гармоническую замкнутость, способствуют следующие условия: 1) прима (основной звук) в басу; 2) прима в ведущем мелодическом голосе (несколько ме- нее существенно); 3) сильная доля; 4) каденционный (чаще всего четный) такт. В связи с этим, тоника с терцией (секстаккорд) и с квинтой (квартсекстаккорд) в басу мало или вовсе неустойчивы. Любая разновидность тоники на слабой доле как бы «скользит» по сознанию и за редкими исключениями мало пригодна для завершения. Любой другой аккорд лада — неустойчив. Отнесение некоторых аккордов к тонической группе (VI и III ступени) очень условно, так как вполне заменить ими тонику нельзя. Заключение построения на неустойчивой гармонии или на некаденционной разновидности тоники делает его гармонически разомкнутым. Неустойчивые аккорды различны по степени напряжения. Это свойство часто используется для роста гармонической напряженности (пример — последовательность трезвучий I—VI—II ступеней) и для образования ее спада (пример — последовательность VII₇—V₇). Важная движущая сила — столкновение противоположных неустойчивых функций — субдоминанты и доминанты, разрешающееся наступлением тоники (простейший прототип — каданс Т—S—D—Т). Хроматические гармонии в модуляционных отклонениях, а также альтерированные аккорды создают дополнительное напряжение. В свою очередь, неаккордовые элементы постоянно образуют противоречия с аккордами. Значительность таких конфликтов больше всего зависит от метра: неаккордовый звук на сильной доле (задержание) образует более заметное столкновение с аккордом; на слабой доле противоречие ощутимо меньше, а часто даже почти незаметно. Функциональные свойства тоники и неустойчивых созвучий используются различным образом, например: а) Тоника вводится часто и, притом, в разновидностях, пригодных для кадансирования. Этот прием может способствовать впечатлению спокойствия. б) Тоника вводится относительно часто, но в разновидностях менее пригодных или вовсе непригодных для кадансов и на слабых долях. Благодаря этому, необходимость дальнейшего движения ощущается до того момента, когда требуется заключение ясно выраженным кадансом. в) Тоника, показанная (а иногда и непоказанная) в начале построения, затем систематически обходится посредством различных прерванных оборотов или модулирования и появляется лишь в конце. Прием этот, называемый отодвиганием тоники, непрерывно поддерживает неустойчивость и может создавать значительное напряжение на больших участках:

Действие отодвигания тоники в увеличении напряжения проявляется преимущественно тогда, когда общая тональная ясность от него не страдает. Если же чувство тонального центра ослабевает или вовсе утрачивается от злоупотребления отодвиганием тоники, напряжение перестает быть острым, так как конечная цель тяготений не ясна для слуха. Создающаяся таким образом децентрализация разрушительно действует на форму, прочность которой основывается на ясности соподчинений, в том числе гармонических.

В формообразовании существенную роль играют также моменты, в которых та или иная гармония (типично: тоника или доминанта) подчеркивается одним из следующих приемов: а) аккорд выдерживается или повторяется; б) аккорд, сменяемый другими созвучиями, вводится на сильных долях периодически, то есть в каждом такте, через такт и т. д. Такое подчеркивание тоники означает или начало части или, особенно, ее окончание, в которых утверждение устойчивости более необходимо, чем в иные моменты. Тот же прием в отношении доминанты особенно типичен для поворотных моментов перед вступлением новой части формы. При всей важности движущих сил гармонии, мелодическое начало (например, восходящее движение мелодии или вообще ее внутренняя сила выражения) часто может создавать значительное напряжение без прямой зависимости от гармонических элементов. Но не менее часто, мелодическое и гармоническое напряжения действуют совместно, усиливая друг друга. Для развития сколько-нибудь пространной (а иногда и мелкой) формы средства одной тональности большей частью недостаточны. Для создания новых напряжений и противоречий и для смены колорита применяется модулирование. Оно образует сопоставление тональностей, имеющее то или иное функциональное значение (термин «сопоставление» будет нами применяться в самом общем смысле наличия разных тональностей в форме). Соотношения тональностей в известной мере подобны соотношениям аккордов. Функциональность в тональных соотношениях проявляется в противопоставлении главной тональности и всех других тональностей. Главная (тоническая) тональность играет роль тоники в широком смысле слова, то есть она устойчива. В главной тональности произведение большей частью начинается и почти всегда заканчивается. Поэтому она служит централизующим, подчиняющим началом. Всякая другая тональность в произведении неустойчива, в широком смысле слова, и будет называться подчиненной. Введение подчиненной тональности создает известное напряжение, сила которого зависит от степени родства ее с главной тональностью (а, кроме того, конечно, от высотного рисунка мелодии, силы звучности и т. д.). Введение подчиненной тональности — стимул для дальнейшего развития. Этим постоянно пользуются, вводя одну или несколько (иногда много) подчиненных тональностей внутри формы и создавая тем самым отрезки, имеющие значение неустойчивости. По аналогии с отношениями аккордов, часто противопоставляются тональности доминантового и субдоминантового порядка. Это образует конфликт, разрешаемый наступлением главной тональности (Т—D—S—Т):

Формулу Т—D—S—Т следует понимать широко, не только в отношении выбора конкретных тональностей, относимых к функциям D и S. Она в самом общем смысле определяет распорядок тональностей, образующих функциональный контраст и конфликт, разрешающийся восстановлением главной тональности. Иногда эта формула проявляется в прямом сопоставлении тональностей D и S, как в только что приведенном отрывке. В более сложных случаях члены формулы отделены друг от друга иными элементами (например, Т—D—Т—S—Т, Т—D—другие тональности S—Т, Т—D—другие тональности Т—S—Т). На данную формулу следует обратить внимание потому, что с ее применением придется неоднократно встретиться в различных формах. Особенно существенно усвоить значение субдоминант и субдоминантовых тональностей в укреплении тоники. Возвращение к главной тональности, в конечном счете, обязательно. Оно может происходить и периодически, с новой завязкой тонального движения после него: Главная тональность — подчиненная тональность — главная тональность — подчиненная тональность При смене тональностей существенны следующие обстоятельства: 1) Новая тональность может быть введена без перехода к ней. Такой прием называется тональным или ладовым (при смене от мажора к минору или, наоборот, на одной тонике) скачком. Его назначение — подчеркнуть новую функцию (а часто и колорит) резким переходом к ней. 2) Новая относительно отдаленная тональность может быть введена внезапной модуляцией. Эффект этот близок к тональному скачку, но отличается от него наличием переходного момента. 3) Модулирование к новой тональности совершается плавно. Такой род переходов, в общем, преобладает. После резкого перехода в более далекую тональность нередки плавные переходы, в какой-то мере подобные плавному движению мелодии после скачка в ней. 4) При смене тональностей существенна продолжительность звучания каждой из них. Тональность или группа однородных по функции тональностей, которые изложены более пространно, служат опорными точками формы. Кратко затронутые тональности имеют часто промежуточное, проходящее значение. Частые смены тональностей могут весьма содействовать общему накоплению напряжения. В целом гармония (в крупном плане) содействует композиционному соподчинению частей формы в следующих отношениях: а) во взаимной связанности каденций, при централизованных взаимоотношениях аккордов. Простейший пример — построение с половинной каденцией на доминанте в четвертом такте, которая как бы разрешается в тонику полной каденции восьмого такта ; б) в централизованности тональных отношений, то есть во взаимосвязях главной и подчиненных тональностей и различных подчиненных тональностей между собой; в) в часто (но не всегда) наблюдающемся, хотя бы и очень приблизительном количественном соответствии неустойчивости (аккордов, тональностей) внутри формы и устойчивости (тоника, главная тональность) в конце ее.

Ритм в тесном и широком смысле слова. Пропорциональность

Поскольку музыка протекает во времени, ритму принадлежит одна из важнейших ролей в формировании звуковысотного материала. Под понятием «ритм», в тесном смысле, разумеется организованная последовательность звуковых длительностей. Последовательность звуков, лишенная четкости в соотношении длительностей, не производит впечатления осмысленности, несмотря даже на очевидность ладотонального единства и обычность ряда интервалов:

Придание этой последовательности следующего ритмического рисунка в темпе Moderato mollo определяет не только осмысленность, но и характер торжественности:

Изменение ритмического рисунка при staccato придает той же последовательности новый — юмористический характер:

Таким образом, ритм скрепляет воедино различные звуки и аккорды и создает из них группы, имеющие осмысленность, характерность и известную обособленность. Из сочетания и соподчинения таких сходных и различных групп образуются законченные мысли-темы, а из тем и их развития — целые произведения. Ритм неизменно связан с выделением в группах акцентируемых звуков, то есть с метром. Поэтому в дальнейшем изложении понятие «метр» будет считаться включенным в понятие «ритм» и отдельно будет упоминаться лишь по мере надобности. Понятие «ритм» может быть истолковано шире — как соотношение продолжительностей мелких и крупных обособленных частей формы. Но для того, чтобы не смешивать масштабы истолкования этого понятия, термин «ритм» будет применяться в тесном смысле слова к совокупностям длительностей отдельных звуков. Соотношение же продолжительностей частей формы будет обозначаться терминами «структура» или «строение». В строении музыкальной формы очень важна пропорциональность, то есть соответствие основных частей формы по продолжительности (ритм в широком смысле слова). В простейших случаях части формы, соседние или отвечающие друг другу «через голову» какой-нибудь иной части, равны: 8+8, 8+21+8 Примечание. Цифры в данных и во всех остальных схемах означают число тактов. Но это важно лишь для построений небольшой продолжительности, находящихся близко друг от друга, которые могут фиксироваться памятью и сравниваться относительно точно. Сплошь и рядом, даже в мелких формах, соответствие продолжительности частей — лишь приблизительно. В одних случаях в небольшой форме последующая часть делается шире первой. Это обычно достигается такими приемами (например, восхождение к главной кульминации формы, отодвигание тоники и т. п.), что различие в их длине не только не ощущается как диспропорция, но, наоборот, представляется усовершенствованием строения. В других случаях большая продолжительность частей крупной формы не может охватываться памятью точно. Приблизительность соответствия частей по длине достаточна для ощущения общей пропорциональности формы. Здесь были изложены лишь простейшие соображения относительно пропорциональности формы. На самом деле этот вопрос чрезвычайно сложен и может решаться индивидуально в каждом конкретном случае, так как чувство правильных пропорций зависит от характера музыки, в том числе от интенсивности мелодических и гармонических напряжений и их разрядов, от высотных подъемов и спадов в соотношении их продолжительностей и т. д. Таким образом, композиционное соподчинение частей формы, в отношении пропорциональности, зависит не только от их простого точного или приближенного соответствия по количеству, но и от всей совокупности формообразующих элементов, особенно мелодической высотности и ладотональных соотношений.

Функции частей в форме

Вне обязательной зависимости от общего числа тем в произведении (вся форма может быть построена на одной теме и, наоборот, даже в ее второстепенных частях могут вводиться новые тематические элементы) каждая часть имеет свое назначение или функцию в форме. Основных функций в форме — шесть: а) Изложение темы (тем), то есть первоначальное ее проведение. б) Связующая часть (короче — связка) между изложениями различных тем или вообще между основными частями формы. в) Середина или средняя часть (о более тонком различии между этими двумя терминами — в последующих статьях), то есть построение, расположенное между другими, чаще сходными по содержанию частями, и более самостоятельное, чем связка. Отдельная и очень важная разновидность средней части — разработка, то есть дальнейшее развитие ранее изложенной темы (тем), проводимой в новом освещении и, притом, не целиком, а частями, нередко очень краткими. г) Реприза, то есть повторное проведение темы (тем) после какой-нибудь иной музыки (после разработки той же темы, после новой темы). В репризе тема появляется или целиком, или в своей характерной части, что особенно действенно после разработки («разложения» на части) той же темы. Вообще, почти все музыкальные формы основаны на применении реприз. Поэтому репризность является одним из важнейших принципов формообразования, способствуя единству целого. Реприза создает обрамление формы. В тех случаях, когда повторяемое построение, которое проводится в начале и конце формы, пропорционально слишком мало по сравнению с остальными частями формы, принято говорить об обрамлении; при этом репризность не акцентируется. д) Вступление к основной форме или ее части, то есть построение, предшествующее одной из ее частей и, обычно, отделенное от нее. е) Заключение к основной форме или ее части, то есть построение, следующее за концом всей основной формы и называемое в таком случае кодой, или присоединенное к какой-нибудь из частей формы (к изложению темы, к средней части и т. д.).

Типы изложения, соответствующие функциям построений в форме. Экспозиционный тип изложения

Функция того или иного построения в форме чаще всего связана с характерными чертами в мелодии, гармонии и строении. Эти характерные черты и образуют тип изложения музыкального материала. Заранее следует оговориться, что черты, свойственные каждой функции построения, могут проявляться как все сразу, так и в частичных сочетаниях друг с другом. Изложению темы, а также часто и ее репризному повторению соответствует тип изложения, который будет называться экспозиционным. Его общие признаки — устойчивость характера и экономия средств, имеющие следующие частные выражения: а) Тематическое единство. Оно выражается в наличии одного или немногих мелодико-тематических элементов. б) Тональное единство. Оно выражается в сплошной однотональности построения, при возможных отклонениях, чаще всего в близкие тональности, с последующим возвращением в главную тональность; иногда с далеким отклонением, но также с возвращением обратно:

в модулировании к концу построения, чаще всего с традиционным направлением в доминантовую сторону. Гораздо реже модулирование вводится ближе к началу изложения темы:

Часто встречается тонический органный пункт, как сильный фактор тонального единства. в) Структурное единство. Оно проявляется в квадратности (4+4, 4+4+4, 4+4+4+4), или, по крайней мере, в двутактовости построений (2+2+2+2 и т. д., см. пример 17), или в повторности неквадратных структур (3 + 3, 5 + 5, 7 + 7 и т. д.). Структурный признак менее достоверен, чем предыдущие, так как тематического и тонального единства достаточно для придания экспозиционному построению устойчивого характера.

Срединный тип изложения

Срединным называется такой тип изложения, в котором так или иначе проявляются черты неустойчивости, текучести. Важнейшие признаки срединного типа изложения: а) Проведение относительно коротких тематических отрезков. Они часто заимствуются из темы (тем), изложенной раньше. Заимствование отрезков из предшествующего материала называется вычленением. Срединный тип изложения часто имеет назначение дать темам новое, дальнейшее развитие. Очень обычно секвентное или секвенцеобразное проведение заимствованных элементов:

б) Гармоническая неустойчивость, отсутствие замкнутости. Если не покидаются пределы главной тональности, неустойчивость может выразиться в отсутствии тоники, в оттеснении ее на слабые доли, в нечетные (некаденционные) такты, во введении тоники в некаденционных разновидностях. К этим средствам может быть присоединен органный пункт на доминанте главной тональности во всей срединной части формы или на некотором ее отрезке (обычно — к концу). Не менее типично введение одной или нескольких (в крупных формах часто очень многих) подчиненных тональностей. Главная тональность, по возможности, избегается и восстанавливается лишь ближе к концу срединной части. В связи с секвенцнрованием кратких мелодико-тематических элементов, часто встречаются гармонические секвенции, особенно модулирующие. в) Структурная дробность, отсутствие квадратности или ее второстепенное положение. Это свойство опять-таки связано с краткостью проводимых тематических элементов. Структурная дробность часто связана с оживленностью движения и текучим характером музыки. Как показывают само название и характерные черты данного типа изложения, его основное назначение — придать неустойчивый характер средней части формы. Если такая часть (что встречается постоянно) посвящена дальнейшему развитию ранее изложенного материала, то тип изложения можно назвать более точно срединно-разработочным.

Особые разновидности срединного типа изложения: связки и предыкты

Срединный, то есть неустойчивый, тип изложения, свойствен многим или даже большинству модулирующих связок, соединяющих какие-либо части формы. Основные разновидности связок таковы: а) Мелодический ход на фоне выдержанной или паузирующей, но одразумеваемой гармонии (обычно доминантсептаккорд к тональности предстоящей части) или прибавление септимы к трезвучию, достигнутому ранее, для превращения его в доминантсептаккорд. б) Каденцеобразный краткий модуляционный поворот:

в) Одна или несколько повторных каденций на тонике предыдущей части, за которыми следует модуляционный переход к тональности последующей части.

В этих случаях к связующей части относят и повторные каденции, и модулирующий отрезок (собственно — переход), если между ними нет резкого разграничения (см. основную каденцию законченной темы в такте 35 и следующие за ним 8 тактов связующего значения). г) Частичное повторение (точное или измененное) музыки предыдущей части, которое затем перерастает в модулирование к тональности последующей части. К связующей части относят и повторяемый отрезок из предыдущей музыки и модулирующий отрезок (собственно — переход):

д) Срединно-разработочное или просто неустойчивое построение на основе ранее данных или новых тематических элементов. Очень обычны модулирующие секвенции:

Выбор той или иной разновидности связки зависит в некоторой мере от желания подчеркнуть переход к новой части или, наоборот, как бы «скрыть» намерение автора и сделать переход более незаметным. Для подготовки любой части формы нередко применяется накопление доминантового напряжения в ожидаемой тональности, называемое предыктом (о происхождении этого термина см. в конце данного параграфа). Предыкт выражается следующими способами: а) Берется один раз, выдерживается или повторяется аккорд доминантовой группы из предстоящей тональности:

Этот аккорд может быть подвергнут фигурационной обработке, в частности, на основе существенно важного тематического материала. б) Доминантовая гармония дается на сильных долях, в четных тактах, чередуясь с другими аккордами:

в) Вводится доминантовый органный пункт. Все перечисленные приемы создают гармоническое напряжение, которое затем разрешается вступлением подготовленной части, подобно тому, как простой доминантовый затакт переходит в тонику на сильной доле. Родством данных приемов и объясняется приложение термина «предыкт», означающего затакт к построениям из нескольких и даже многих тактов. Предыкты часто помещаются в конце срединных частей формы, связок и вступлений, но иногда более или менее ясно выражены в целой части, имеющей такую функцию (см. первые 82 такта увертюры к опере «Князь Игорь» Бородина).

Заключительный тип изложения

Заключительным называется такой тип изложения, который создает утверждение уже достигнутой тоники в главной или подчиненной тональности. Это одно или несколько построений, дополняющих основное изложение законченной мысли, ее части, крупного раздела формы или всей формы. Основные признаки заключительного типа изложения: а) присоединение построения или группы построений к предшествующей части формы, завершенной тоникой какой-либо тональности, и изложение, в основном, в той же тональности; б) повторные каденции на тонике той же тональности, называемые каденционными дополнениями, а также просто выдерживание или повторение тоники; в) органный пункт на тонике той же тональности;

г) отклонения в субдоминантовую сторону, по отношению к утверждаемой тональности; д) постепенное укорачивание (так называемое дробление) построений, приводящих к тонике, если таких построений несколько. Иногда, наоборот,— удлинение построений. Вообще же структурный признак менее достоверен, чем гармонический.

Типы изложения во вступлениях

Для построений, которые служат вступлением ко всей форме или какой-нибудь ее части, имеется очень мало приемов изложения, свойственных только им. Вступления бывают двух основных разновидностей: без определенной темы и с проведением какой-нибудь темы или ее элементов. А.Вступления без. определенной темы состоят из одного звука:

из одного аккорда:

из нескольких аккордов:

из одного или нескольких аккордов, данных в аккомпанементной фигурации, обычно такой же, какая будет затем в следующей основной части формы:

Вступления этой разновидности легко отличаются и отделимы от последующей основной части, именно — вследствие отсутствия в них мелодико-тематического развития. Но, несмотря на его отсутствие, вступление часто определяет характер предстоящей музыки благодаря ритму, оттенкам силы, темпу и, особенно, виду аккомпанементной фигурации. Б. Во вступлениях второй разновидности, которым придается то или иное тематическое содержание (самостоятельное или заимствованное из последующих основных частей формы), часто ясно выражен один из описанных выше типов изложения: а) экспозиционный, со связным мелодико-тематическим движением:

б) срединный, с более отрывочным проведением кратких элементов:

иногда доводимый до срединно-разработочного характера, и в) даже заключительный:

Во многих, особенно более пространных,вступлениях сочетаются в последовании различные типы изложения. Для окончания вступления характерна (но не обязательна) предыктовая доминанта к тональности следующей основной части. Конец вступления часто отделен от последующей музыки цезурой (пауза, ritenuto, фермата).

Принципы развития в музыкальной форме, их общая система

Музыкальная форма, развертываясь во времени, представляет собой процесс, то есть развитие. В связи с этим особую важность имеют основные принципы развития музыкального материала. Принципов развития пять, и они могут быть приведены в следующую общую систему:

Система эта несколько условна, так как изменения, вносимые в ранее данный материал, могут привести к контрасту более сильному, чем введение нового материала. Перейдем к рассмотрению каждого из этих принципов в отдельности.

Первый принцип — повторение

Простое повторение — наиболее элементарный принцип развития. Здесь имеется в виду повторение буквально е и, что особенно важно, с тем же каденционным окончанием. В инструментальной музыке простое повторение подряд скоро перестает представляться развитием и применяется большей частью лишь однократно:

При анализе повторение подряд мелких элементов (примерно, до двух-трех тактов) принимается в счете времени так, как будто это новый элемент (для пропорциональности в малом важен элемент, занимающий время):

Повторение подряд более крупного и относительно законченного построения или целой пространной части формы и всей формы целиком при анализе большей частью в расчет не принимается, то есть в таком случае две одинаковые части считаются за одну. Это относится и к тем бесчисленным вокальным произведениям, в которых одна н та же музыка повторяется многократно с разным текстом:

Повторение части, введенное после иной музыки, имеет самостоятельную функцию репризы и служит выражением одного из основных принципов формообразования: а + b + а a+b+a+c+а и т.д. При анализе репризное повторение всегда принимается в расчет как отдельная самостоятельная часть.

Второй принцип — измененное повторение (варьирование)

Измененное повторение, называемое чаще варьированием, является более сложным принципом развития. Степень сложности может быть различной, в зависимости от глубины изменений, вносимых в повторяемое. Варьированное повторение может заменять простое повторение, при сохранении длины и каденции построения. При этом варьированное повторение краткого (примерно до трех тактов) элемента учитывается в счете времени, как отдельная часть, подобно простому повторению: a+a₁ 1 + 1 = 2 такга и т. д. Варьированное повторение один раз более крупных построений без перемен в длине и каденции при анализе в счет не идет. Варьированная реприза с любыми изменениями всегда считается за отдельную часть: a+b+a₁ а + b + а₁ + с + а₂ и т.д. Во всех упомянутых случаях варьирование представляет как бы дополняющий принцип развития. Если же применяется многократное повторение подряд, каждый раз с новыми изменениями, то варьирование выступает уже как главный принцип формообразования: а + а₁ + а₂ + а_з + а₄ и т. д. В таких случаях каждая из сходных по содержанию частей «принимается в расчет как отдельная часть. Повторение подряд на другой гармонии, на другой высоте (в частности, секвенция), или в другом голосе (имитация), или с другой каденцией — всегда (за очень редким исключением ) 1 дает новый элемент формы и при анализе учитывается как таковой. Часто встречается секвентное повторение, отделенное другими элементами, не участвующими в секвенции:

Это может называться секвенцией на расстоянии.

Третий принцип — разработка

Разработкой называется проведение частиц темы (тем), ранее изложенной полностью, или существенное изменение гармонического остова, или и то, и другое вместе. Перемены, вносимые в тему разработкой, глубже, чем при варьированном повторении, так как изменяется ее структура и вместо относительно законченной темы значительного протяжения излагаются лишь ее части. В разработке может применяться повторение частей темы на той же высоте, простое или измененное, на новой высоте (на иных гармониях и в иных тональностях), в разных голосах. Элементы, ранее звучавшие порознь, могут вступить в соединение — последовательное или одновременное:

Четвертый принцип — производный контраст

Изменения, вносимые в тему при ее переработке, могут быть настолько значительными, что приводят к образованию производного контраста то есть к превращению исходной темы в новую. Понятие «производный контраст» может быть истолковано шире и приложено к варьированному повторению и к разработке, поскольку эти принципы развития дают более или менее новое освещение исходному музыкальному материалу. Классификация явпений искусства часто в какой-то мере условна. Контраст между первоисточником и новой темой может быть умеренным:

Пятый принцип — контраст сопоставления

Контраст сопоставления образуется от введения новой темы, противополагаемой теме (темам), изложенной раньше и образующей с ней художественное единство, несмотря на различие, иногда очень значительное. Противоречие сопоставляемых тем может быть подчеркнуто отсутствием переходных связующих моментов (как бы скачок) или смягчено постепенным переходом (плавность). При отсутствии больших различий между сопоставляемыми темами (особенно при единстве темпа) контраст может быть назван одноплановым. Значительный же контраст (особенно со сменой темпа) можно назвать разноплановым.

Соотношение функций частей, типов изложения и принципов

Данное выше описание функций частей формы, типов изложения и принципов развития относится к наиболее очевидным, так сказать, «чистым» случаям, которых действительно много, что и дает возможность вывести некоторые общие закономерности. Но в то же время наблюдается, и не так уже редко, менее простое соответствие и переплетение разных закономерностей. Поэтому приведем ряд примеров, исходя из •функции части в форме: а) Изложение темы может иметь чисто экспозиционный тип. К экспозиционному типу может присоединиться заключительный. Изложению может быть придан до известной степени срединный тип. В изложении темы, особенно пространной, могут сочетаться экспозиционный и срединный типы, например: экспозиционный тип + срединный тип + экспозиционный тип Образец — главная партия первой части четвертой симфонии Чайковского. В изложении одной темы возможен контраст сопоставления разных по характеру элементов (Бетховен. Соната, ор. 31 № 2, ч. 1-я). б) Середина формы может иметь чисто срединный тип изложения в сочетании с разработкой (см. пример 18). Но в начале или внутри середины могут быть введены отрезки, имеющие экспозиционный тип изложения. Вся середина или ее большая часть может получить экспозиционный тип изложения при контрастировании с окружающими частями. в) Связующая часть сплошь и рядом состоит нз последования заключительного и срединного типов изложения (Бетховен. Первая симфония, ч. 1-я, т. 21—40, Allegro con brio). г) Реприза может целиком иметь экспозиционный тип изложения (Чайковский.«Времена года»,ор. 37 bis №6 «Июнь», тт. 21—30). В репризе могут содержаться элементы срединного типа изложения, в сочетании с разработочностью (Бетховен, Первая симфония, ч. 1-я, тт. 166—193). Это, в особенности, относится к крупным репризам. д) Заключение может иметь целиком названный по его имени заключительный тип изложения. Но в заключении, особенно при крупных размерах, нередко сочетаются черты срединно-разработочного и собственно заключительного типов изложения (Бетховен. Соната, ор. 53, ч. 1-я, последние 60 тактов). В приведенных примерах мало упоминались принципы развития. Это было сделано потому, что они имеют универсальное значение и применяются вне прямой зависимости от функции построения, и только разработка чаще всего связана со срединным положением в форме и срединным же типом изложения.

Способы преобразования мелодико-тематических построений. Тематическая работа

Для первоначального развития темы уже в первом изложении, для измененного (варьированного) ее повторения, для разработки, наконец, для выведения новой темы существует ряд приемов преобразования. Совокупность этих приемов называют тематической работой, так как они направлены к развитию и обработке элементов, имеющих тематическое значение. Большинство приемов обычно прилагается к относительно коротким и характерным мелодико-тематическим построениям, потому что они легче распознаются на слух, будучи так или иначе изменены. Преобразованию может подвергаться любой элемент как непосредственно после его первоначального изложения, так и позже, в последующем развитии. Существуют следующие приемы преобразования: а) Мелодическая орнаментация (украшение) с привлечением близлежащих неаккордовых звуков, а также новых аккордовых звуков с их окружением:

Орнамент может принять вид широкой колоратуры. Усложнения этого рода могут зайти довольно далеко:

б) Растяжение или сжатие каких-нибудь интервалов, то есть замена прежних интервалов более широкими или узкими:

в) Обращение, то есть придание интервалам противоположного направления:

Обращение часто бывает неточным и сочетается с растяжением или сжатием интервалов:

г) Увеличение, то есть замена длительностей большими в одно и то же число раз (вдвое, вчетверо и т. д.). Увеличение часто бывает не вполне точным:

д) Уменьшение, то есть замена длительностей меньшими в одно и то же число раз. Уменьшение также часто бывает лишь приблизительным:

е) Возвратное (ракоходное) движение, то есть проведение построения от конца к началу:

Применяется возвратное движение редко, так как труднораспознается на слух.

ж) Проведение per arsin et thesin, то есть со смещением на другие доли такта. Возможно сочетание разных приемов, например увеличения с обращением, уменьшения с обращением и т. д. Эти приемы встречаются сравнительно редко. Более важное значение имеет приложение одного из основных перечисленных приемов лишь к части преобразуемого построения (например, растяжение, сжатие или обращение одного или двух интервалов и т. д ).

Автор текста: И.В. Способин.