В настоящее время в симфонической и оперной музыке применяются следующие смычковые инструменты: скрипка, альт, виолончель и контрабас, представляющие собой результат длительного развития различных предшествующих типов смычково-струнных инструментов К
Время возникновения смычковых инструментов определить трудно. Есть предположение, что их колыбелью был Восток и что арабскими музыкантами в VIII веке были ввезены в Испанию так называемые ребаб и кеманча. Но в то же время и в Европе в VIII веке уже был известен пятиструнный смычковый инструмент — кротта. Древнейшие смычковые инструменты были без ладов. Лады появились лишь в XIV веке с момента распространения лютни, которая также была завезена в Европу арабами и произвела переворот в конструкции смычковых инструментов.
В дальнейшем смычковые инструменты претерпели большие конструктивные изменения, и, в конечном итоге, у инструментов, названных виолами, установилась форма с вырезанны¬ми боками.
По способу исполнения виолы распадались на две группы: ручные виолы (viola da braccio), наиболее близкие скрипке и альту, и ножные или коленные виолы (viola da gamba).
Ручные виолы разделялись на дискантовые, альтовые и теноровые; ножные виолы — на басовые и контрабасовые. Последние звучали октавой ниже басовых.
Все эти виолы сильно отличались от современных скрипки, альта и виолончели по внешней форме, числу струн и по форме звуковых отверстий.
Резонансный ящик у виол в верхней части (к шейке) не-
много заострялся, боковые вырезы имели форму правильного полукруга, обе деки были почти совсем плоские, а звуковые отверстия имели форму двух серпообразных вырезов, расположенных так: () или так: ) (.
Количество струн у виол колебалось от пяти (французская дискантовая виола) до семи.

Иногда, наряду с игровыми жильными струнами, на виолах натягивались также нижележащие резонансные (аликвотные) металлические струны. Струны на виолах были расположены на небольших расстояниях друг от друга и очень близко к разделенному на лады грифу; вследствие этого, а также из-за малой кривизны подставки, играть сколько-нибудь громко на одной из средних струн не представлялось возможным
По мере возрастания художественных требований и развития техники исполнения совершенствовались и смычковые инструменты. Окончательная конструкция инструментов, обеспечившая наиболее благородный, полный тон и значительно более широкие художественно-технические возможности, сложилась к XVI веку, сначала для скрипки, а затем была распространена и на более крупные инструменты. Постепенно старинные смычковые инструменты — виолы — были вытеснены новыми, более совершенными инструментами, которые создавались медленно, эволюционным путем. Альт, виолончель и контрабас значительно позже скрипки вытеснили соответствующие их размерам виолы.
В XVI—XVII веках над построением смычковых инструментов нового типа работали уже целые школы мастеров. Наиболее известными из скрипичных школ этого времени были: брешианская (Гаспаро да Сало, семейство Маджини), кремонская (семейства Амати, Страдивари, Гварнери), тирольская (Якоб Штайнер).
Из брешианских мастеров особенно выделялась семья Маджини; лучшие скрипки были созданы Джованни Маджини (1580—1651).
Наиболее выдающимся представителем из рода Амати был Никола Амати (1596—1684), учитель Андреа Гварнери и Антонио Страдивари. Этот последний (1644—1737), в свою очередь, являлся наиболее знаменитым из мастеров семьи Страдивари. Лучшие скрипки Антонио Страдивари до сих пор считаются непревзойденными по своим исключительным звуковым качествам.
Семейство Гварнери работало в XVII—XVIII веках. Самым выдающимся из скрипичных мастеров этой семьи был Джузеппе Гварнери1 (1698—1744), создавший ряд инструментов, соперничавших с лучшими произведениями Страдивари. Одним из замечательных мастеров смычковых инструментов был русский мастер Иван Батов (1767—1841), крепостной графа Шереметева, создавший ряд скрипок, альтов и виолончелей исключительно высокого качества.
Из мастеров XIX века нужно в первую очередь упомянуть француза Ж. Б. Вильома (1798—1875). Его имитации скрипок Страдивари приобрели широкую известность.
В XX веке большим вниманием скрипачей стали пользоваться смычковые инструменты русских мастеров — А. И. Лемана, Е. Ф. Витачека, Т. Ф. Подгорного.
Современные смычковые инструменты. Подобно старинным, современные смычковые инструменты, в зависимости от размера, делятся на 2 группы: ручные инструменты и ножные.
К ручным смычковым инструментам относятся скрипка и альт, к ножным — виолончель и контрабас.
1 — верхняя дека и 2 — нижняя дека — главные резонирующие части (вместе с обечайкой составляют корпус инструмента); внутри между деками имеется душка (палочка-распорка) для передачи колебаний от верхней деки к нижней; 3 — обечайка, 4 — гриф — место для прижатия струн (имеет кривизну); 5 — подгрифок или полугриф (свободно висит) — служит для закрепления струн; 6—шейка — несет на себе гриф; 7—колковый ящик — для укрепления колков; 8 — завиток — окончание колкового ящика (бывают фигурные; старинные мастера часто делали завиток в виде головы человека или льва); 9 — колки — служат для натягивания струн (деревянные , в отличие от металлических колков щипковых инструментов); 10— порожек — служит для ограничения звучащей части струн (имеет кривизну, аналогичную грифу); 11 — подставка — ограничивает звучащую часть струн, поддерживает их, образует кривизну в расположении струн, передает их колебания декам; 12 — пуговица — служит для закрепления полугрифа (у виолончели и контрабаса имеется еще шпиль-упор) ; 13 — эфы — отдушины; 14 — усы — обрамляют деки; 15 — подбородник (имеется только у ручных инструментов); 16 — шпиль (имеется только у ножных инструментов).

Струны. Все смычковые инструменты имеют по четыре струны. Струны употребляются металлические (стальные) и кишечные (жильные), в том числе обвитые алюминиевой или серебряной канителью. В последнее время, наряду с кишечными, получают распространение также нейлоновые струны.
Тонкие металлические струны, не обвитые канителью, употребляются только для 1-й струны скрипки.
Кишечные3 струны различной толщины употребляются: для 2-й и 3-й струн скрипки (ныне выходят из употребления),
для 1-й и 2-й струн альта (ныне также выходят из употребления),
для 1-й и 2-й струн виолончели (кишечные вторые струны виолончели ныне почти не встречаются),
для 1-й и 2-й струн контрабаса.
Металлические струны, обвитые алюминиевой канителью, употребляются:
для 2-й струны скрипки,
для 1-й струны альта,
для 1-й струны виолончели.
Смычок:

1 — древко, или трость (пружинит в противоположную от волоса сторону); 2 — колодочка для закрепления волоса (другим концом волос закрепляется у конца трости или древка), передвигается по трости вращением винта; 3 — винт для натяжения волоса путем передвижения колодочки; 4 — волос (конский), натирается канифолью во избежание беззвучного скольжения по струне; 5 — конец трости, или древка.

Кишечные (Нейлоновые) струны, обвитые алюминиевой канителью, употребляются:
для 3-й струны скрипки, для 2-й струны альта, для 2-й струны виолончели.
Кишечные1 струны, обвитые серебряной канителью, употребляются:
для 4-й струны скрипки, для 3-й и 4-й струн альта, для 3-й и 4-й струн виолончели, для 3-й и 4-й струн контрабаса.
При одинаковом натяжении более тонкая струна звучит выше, чем более толстая, а более длинная струна звучит ниже, чем более короткая.
Струна, обвитая канителью, звучит ниже, чем струна того же диаметра, не обвитая серебряной или алюминиевой канителью.
Длина струн определяется величиной инструмента. Имеется в виду длина звучащего отрезка струны — между порожком и подставкой.
Колебание струн. Струны, закрепленные в двух точках (на колке и на подгрифке) и натянутые колками до нужной степени, имеют звучащую часть между порожком (нижняя граница) и подставкой (верхняя граница).
От натяжения струны зависит высота звука. Чем сильнее натянута струна, тем выше звук.
Звук получается в результате колебания упругого тела (источника звука — в данном случае струны), выведенного из состояния равновесия и стремящегося это равновесие восстановить:

Натянутая струна — упругое тело А—В, — выведенная из состояния равновесия в положение а', стремится вновь возвратиться в первоначальное положение а, но благодаря инерции переходит границу а и доходит до положения а". Затем, стремясь снова вернуться в положение а, она также благодаря инерции доходит почти до положения а' потом обратно почти до положения а"… Так струна будет колебаться, постепенно успокаиваясь, до полного прекращения колебаний, то есть до того момента, когда она вновь займет положение а.
Расстояние между точками а' и а" называется размахом или амплитудой колебания.
Время, в течение которого тело пройдет расстояние от а' до а" и обратно до а', называется продолжительностью или периодом полного колебания.
В процессе успокоения колебаний струны звук постепенно гаснет и совершенно прекращается при возвращении струны в положение а.
Место наибольшей амплитуды колебаний струны (ее середина) называется пучностью, а место закрепления струны (где амплитуда равна нулю) —узлом.
Звук а получается в результате 440 двойных колебаний (880 простых) 1 в секунду. Вдвое большее число колебаний дает звук на октаву выше, вдвое меньшее — звук на октаву ниже.
Так а имеет число двойных колебаний, равное: 440:2 = = 220.
А —220 : 2=110,

А₁ — 110: 2 = 55,

А₂— 55:2 = 27,5
Соответственно а² имеет число двойных колебаний, равное: 440*2=880.
а³ —880*2=1760, а⁴ — 1760*2 = 3520.
Наиболее низкие звуки дают струны длинные и толстые (обвитые канителью). Высокие звуки дают струны короткие, тонкие. Эти условия сохраняются при относительно равном натяжении. Струны, искусственно ослабленные (то есть струны, слабо натянутые), хотя приблизительно и дадут нужный тон, но дряблый, слабый и не стабильный по высоте. Наоборот, чрезмерно перетянутые струны дают тон гулкий и маловыразительный.
Техника левой руки. Разнообразие звуковысотных возможностей достигается на струнных инструментах укорачиванием натянутых струн пальцами левой руки и получением таким образом звуков более высоких, чем те, которые издают струны, не укороченные прижатием пальцев к грифу.
Струны называются открытыми если звук получается от колебания всей, не укороченной нажимом пальцев левой руки, струны. Звучащая часть открытой (пустой) струны находится между порожком и подставкой. Пальцы левой руки укорачивают струну, прижимая ее в различных местах к грифу. Тогда звучащая часть струны будет между местом прижатия и подставкой.
Если укоротить струну на 1/2 (вдвое), то есть прижать ее в середине, то звучащая часть ее станет вдвое короче, чем у открытой струны, и звук получится на октаву выше звучания открытой струны.
Если укоротить струну на 1/з» то есть прижать ее на расстоянии 1/з от порожка, то звучащая часть будет равна 2/з длины открытой струны, а звук получится на квинту выше, чем у открытой струны.
Если укоротить струну на 1/4, то звучащая часть будет равна 3/4 открытой струны и звук получится на кварту выше, чем у открытой струны.
Если укоротить струну на 1/5, то звучащая часть будет равна 4/5 открытой струны и звук получится на большую терцию выше, чем у открытой струны 2.
Если укоротить струну на 1/6, то звучащая часть будет равна 5/6 открытой струны и звук получится на малую терцию выше, чем у открытой струны.
Если укоротить струну на 1/9, то звучащая часть будет равна 8/9 открытой струны и звук получится на большую секунду выше, чем у открытой струны.
Если укоротить струну на 1/16, то звучащая часть будет равна 15/16 открытой струны и звук получится на малую секунду выше, чем у открытой струны.
Обертоны. Струна, как всякое упругое тело, испытывает сложное колебательное движение, состоящее из ряда простых. Она колеблется не только всей длиной, но одновременно и от¬дельными частями: двумя половинами, тремя третями, четырь¬мя четвертями, пятью пятыми, шестью шестыми и т. д.
Каждое частичное колебание дает свой звук. Поэтому при колебании струны, кроме основного тона, соответствующего колебанию всей струны, мы слышим целый ряд более высоких призвуков, носящих название частичных тонов, или обертонов, соответствующих колебаниям половин струны (2-й обертон), третей струны (3-й обертон), четвертей струны (4-й обертон) и т. д.
Эти колебательные движения струны можно представить следующей схемой:

Таким образом, каждая часть колеблющейся струны дает соответствующий порядковый обертон. Последовательный ряд обертонов называется натуральной или акустической скалой.
Предположим, что при колебании целая струна дает звук (основной тон) С. В этом случае при последовательном делении струны на две половины, три трети, четыре четверти, и т. д.
Флажолеты. Флажолетом называется обертон, выделенный из состава тембра звучащей струны. Флажолеты возникают вследствие разделения звучащей струны на ряд одинаковых по длине и поэтому одинаково звучащих отрезков. Достигается это легким прикосновением (а отнюдь не твердым нажимом!) пальца к какому-либо месту деления струны на то или иное количество равных между собой частей. Понятно, что при подобном легком прикосновении произойдет не обычное укорочение струны, а лишь выделение одного обертона

(а именно, имеющего здесь узел) за счет всех остальных (имеющих в этом месте пучности). Не требует особых пояснений, что место наибольшей амплитуды колебания — пучность — не может образоваться там, где этому мешает легкое прикосновение пальца; наоборот, это наилучшим образом содействует прочному образованию узла.
Если слегка прикоснуться пальцем в середине струны, то она разделится на две одинаково звучащие части (от порожка до места прикосновения и от него до подставки). Каждая из этих частей будет равна 1/2 открытой струны, и мы услышим 2-й натуральный звук (флажолет), то есть звук, октавой выше открытой струны. При полном в этом месте прижатии будет звучать лишь половина струны, то есть возникнет обычный (нефлажолетный) звук на октаву выше, чем у открытой струны. В этом случае звучание флажолета по высоте соответствует обычному звучанию струны, но отличается от него тембром.
Если прикоснуться в месте, соответствующем 1/3 или 2/3 длины струны, то она разделится на три равных, одинаково звучащих отрезка, и каждый из них будет равен 1/3 открытой струны. Звучать будет 3-й натуральный звук (флажолет), то есть звук на октаву + квинту выше открытой струны.
При полном прижатии в 1/з длины струны получится звук квинтой выше открытого, а при прижатии 2/3 длины струны будет звучать квинта через октаву, то есть нефлажолетный звук, по высоте соответствующий 3-му обертону.
Если прикоснуться к струне в месте, соответствующем 1/4 или 3/4 ее длины (только не в 2/4=1/2, так как здесь получается 2-й натуральный звук), то она разделится на четыре равных, одинаково звучащих отрезка, и каждый из них будет равен 1/4 открытой струны. Звучать будет 4-й натуральный звук (флажолет), то есть звук на две октавы выше открытой струны.
При полном прижатии в 1/4 длины струны получится звук квартой выше открытого, а при прижатии в 3/4 длины струны прозвучит октава через октаву, то есть нефлажолетный звук, соответствующий 4-му обертону.
Последовательное разделение струны на части (для извлечения флажолетов). Если принять звучание целой струны за С, тогда:
2-й натуральный звук — октавный флажолет (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне получается октава):

3-й натуральный звук — квинтовый флажолет (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне, получается квинта):

4-й натуральный звук — квартовый флажолет (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне получается кварта):

5-й натуральный звук — большой терцовый флажолет (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне получается большая терция):

6-й натуральный звук — малый терцовый флажолет (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне получается малая терция):

7-й натуральный звук возникает в результате деления струны на семь частей (его возможно получить в том месте, где при нормально прижатой струне получается интервал чуть меньше малой терции):

8-й натуральный звук возникает в результате деления струны на восемь частей (его возможно полечить в том месте, где при нормально прижатой струне получается интервал еще чуть меньше малой терции):

На коротких струнах употребляются 2-й, 3-й, 4-й, иногда 5-й обертоны, на длинных — еще иногда 6-й и 8-й обертоны.
Высокие обертоны 6-й и 8-й лучше извлекать в местах 5/6 и 7/8 длины струны (то есть ближе к подставке, к смычку), чем на 1/6 и 1/8 длины струны (то есть ближе к порожку). При этом условии данные обертоны выходят и на более коротких струнах.
Тембр флажолетов резко отличается от тембра тех же звуков, извлеченных обычным способом, так как он не окрашен обертонами. Флажолеты звучат очень тихо и нежно, они извлекаются осторожно из-за опасности случайного перехода прикосновения пальца в простое прижатие, при котором флажолет уничтожается.
На натуральных флажолетах невозможна вибрация.

Примечание. Вибрация — это легкое качание левой руки вокруг оси (места прижатия струны), сообщающее звуку некоторое колебание в высотности (подражание человеческому голосу). Понятно, что вибрация совершенно невозможна на открытых струнах.

Флажолеты обозначаются знаком О над каждой нотой.

Натуральные и искусственные флажолеты. Флажолеты бывают натуральные и искусственные.
Натуральные флажолеты получают на открытых струнах, то есть на струнах, не укороченных нажимом пальцев левой руки.
Искусственные флажолеты получают от уже укороченной (прижатой) струны.
Исполняются искусственные флажолеты двумя пальцами, из которых один — более близкий к порожку — плотно прижимает струну, а второй прикасается к ней в соответствующей точке между местом прижатия и подставкой.
Искусственные флажолеты возможны, начиная с квартового и дальше, в сторону уменьшения интервала (большой терции, малой терции и т. д.).
Брать искусственные флажолеты больше квартового не представляется возможным, так как нормальное растяжение пальцев даже на скрипке (инструменте, наименьшем по размерам) не превышает кварты.

Примечание. На скрипке возможен, в виде исключения (путем сильного растяжения пальцев), квинтовый флажолет2.

Запись искусственных флажолетов. Полная запись искусственных флажолетов включает в себя три элемента: 1) место плотного прижатия (укорочения) струны указывается обычной нотой требуемой длительности; 2) место прикосновения к укороченной струне для ее разделения на части обозначается ромбиком, расположенным над нотой; 3) наконец, мелкая нота выше ромба показывает реальную звучность флажолета:

Способы извлечения звука. На смычковых инструментах существуют три способа извлечения звука: 1) движением смычка по струне; 2) щипком пальца и 3) ударом трости (древком) смычка по струне.

Смычком по струне (прием игры, называемый агсо). Во время движения смычка струна непрерывно вибрирует и издает певучий тон. Чем сильнее нажим смычка и чем быстрее его движение (в какой-то мере оба эти фактора взаимозависимы), тем сильнее и звучание струны. Однако чрезмерно сильный нажим смычка может помешать струне свободно вибрировать, и в этом случае форсированный звук переходит в скрип наканифоленного конского волоса о струну.
Гибкость и экспрессивность звука смычковых инструментов основана на том, что исполнитель все время может непосредственно влиять на звукоизвлечение и давать бесконечное количество нюансов от piano к forte.
Щипком (прием игры, называемый pizzicato). При этом способе получается однократное выведение струны из состояния равновесия. После щипка звук быстро гаснет и на его последующее звучание влиять невозможно. Поэтому бессмысленно записывать pizzicato иначе как четвертями или, в случае необходимости, более мелкими длительностями.
Щипок, как правило, осуществляется пальцем правой руки, хотя на практике встречаются приемы игры pizzicato пальцами левой руки (главным образом, на открытых струнах).
При переходе от pizzicato к исполнению смычком ставится слово агсо. Смена приемов агсо и pizzicato подразумевает хотя бы минимальный перерыв звучания, особенно если при агсо смычок был направлен в своем движении вниз, в силу чего правая рука сильно удалилась от струны.
Постукивание тростью (древком) смычка по струне (прием игры, называемый col legno) является эффектом скорее ударного порядка, так как в полученном звучании стук преобладает над интонацией (определенностью высоты и тембра звучания).
Место ведения смычка по струне. Обычным местом ведения смычка является середина расстояния между подставкой и концом грифа. В этом месте извлекается самый полный и экспрессивный звук.
Иногда ради особого эффекта звук извлекается ведением смычка у подставки (такой прием называется sul ponti-cello). Получаемый таким образом звук негромок, но резок и имеет характерную окраску, схожую с звучанием губной гармоники. Звук может быть извлечен также и на самом грифе (такой прием называется sul tasto). При этом приеме получается звук нежно-холодноватого тона, несколько флейтового характера.
Своеобразный характер звука, получаемый при игре смычком sul tasto или sul ponticello, объясняется тем, что при ведении смычка sul tasto уничтожаются низкие натуральные звуки (4-й и 5-й), имеющие узлы в месте ведения смычка, а при ведении смычка sul ponticello частично выключается основной тон.

Основные принципы техники ведения смычка (так называемая техника правой руки). Ведение смычка вниз (от колодочки к концу) обозначается знаком ∏ , вверх (от конца к колодочке) — знаком V . В первом случае (ведение вниз) естественно получается diminuendo, во втором (ведение вверх)—crescendo, так как чем больше отдаляется от струны тяжесть самой руки, тем легче извлечь из инструмента тихое, нежное звучание— и наоборот. Следовательно, pianissimo лучше выходит при игре концом смычка, в то время как резкие акценты fortissimo — ближе к колодочке.
При игре forte смычок движется по струне быстрее, чем при игре piano, поэтому ноты большой длительности или большое количество нот на один смычок возможны только при piano.
Штрихи. Штрихами называются различные приемы движения смычка. Ими передается смысловое значение исполняемой музыки, и поэтому их можно с полным правом считать главнейшими средствами музыкальной выразительности при игре на смычковых инструментах.
За длительный период времени богатейшая практика игры— в первую очередь на скрипке и на виолончели—накопила множество разнообразнейших штрихов, между которыми в отдельных случаях трудно бывает провести определенную грань, классифицировать их. Поэтому ниже мы остановимся на самых основных штрихах и лишь вскользь коснемся некоторых наиболее употребительных их разновидностей.
Основными штрихами следует считать detache, legato, различные виды staccato и spiccato, а также tremolo. Detache (фр.) — штрих с отчетливой attacc'ой, явно выраженного декламационного характера. Этим штрихом исполняют энергичные фразы, требующие большой полноты и сочности тона:

В быстром движении штрихом detache могут быть сыграны также построения моторного порядка, в том числе довольно стремительные пассажи (если нужно достичь достаточной полноты звучания):

Если detache исполняется наибольшей для данного темпа длиной смычка, вплоть до использования всего его размаха, то данный прием обычно называют grand detache:

Как видно из всех приведенных выше примеров, главнейшим отличительным признаком detache, независимо от темпа, силы звучания и размаха смычка, является исполнение одной ноты на каждое движение смычка в одном направлении. По данному признаку этот и другие подобные ему штрихи (например, описанное ниже sautille) носят название разделенных.
Наоборот, legato представляет собой штрих, включающий несколько нот на один смычок. В противоположность декламационному характеру detache, плавное движение legato в наибольшей степени воспроизводит именно песенную, ариозную сторону человеческого пения.
В записи legato каждая лига обозначает одно направление смычка. Вот примеры мелодических фраз, исполняемых legato:

Отрывистые штрихи — staccato и spiccato — отличаются друг от друга тем, что staccato исполняется без отрыва смычка от струны, в то время как spiccato основано именно на подпрыгивании смычка после каждого его соприкосновения со струной.
Сущность staccato заключается в энергичном толчке смычком, после чего наступает мгновенное ослабление звучания. В приведенном отрывке staccato исполняются все восьмые и уж конечно шестнадцатые ноты (каждая из шестнадцатых играется движением смычка в том же направлении, что и отделенная от нее паузой предыдущая восьмая):

Что же касается четвертей с точками над ними, то в данном случае протяженность самого звучания (толчка смычком) значительно короче периода затухания звучности (почти полной остановки движения смычка). Кроме того, перед каждым новым толчком возникает реальная остановка для перемены направления движения. Подобный способ игры staccato подчеркнуто акцентированным разделенным штрихом называется martele. Его иногда обозначают удлиненными остроконечными клинышками над нотами или же словесным указанием.
Каждая нота обычного staccato может быть сыграна как в том, так и в противоположном направлении движения смычка по отношению к предшествовавшей (предшествовавшим).
В приведенном ниже примере на пунктированное staccato могут быть указаны два способа его исполнения: разделенным штрихом (то есть путем чередования ∏ и V ) и по две ноты staccato на одно направление смычка:

Следовательно, в одном направлении можно сыграть две и больше нот staccato. Каждой из них соответствует свое особое легкое движение (толчок) смычком.
Приведем, например, довольно распространенный в виртуозной практике прием исполнения значительного числа нот staccato в одном направлении смычка (легче вверх); следует только оговорить, что при групповой игре штрих этот не применяется:

Как уже было сказано выше, spiccato является основным подпрыгивающим штрихом. Главная особенность таких штрихов — их легкость, воздушность.
Приведем несколько примеров различного применения spiccato. Грациозный, в умеренном темпе исполняемый отрывок из увертюры «Щелкунчика»:

Sautille отличается от обычного spiccato тем, что с увеличением скорости исполнитель перестает управлять отдельными движениями смычка и с этого момента начинает преобладать механическая, моторная природа штриха, регулируемая упругостью смычка, его способностью отталкиваться от струны.
Примером sautille может служить «Полет шмеля» из «Сказки о царе Салтане»:

Все spiccato исполняются средней третью смычка — в forte ближе к колодочке, в piano ближе к его концу. Кроме того, по мере увеличения скорости движения (особенно это относится к моторным разновидностям) смычок также передвигается от середины к его концу.
Из прыгающих неразделенных штрихов наиболее употребителен штрих броском — так называемый ricochet. Штрих этот возможен не только на одной струне:

но и при переходах со струны на струну, например, при исполнении арпеджированных группировок на трех-четырех струнах:

Вряд ли надо специально пояснять, что с помощью прыгающих моторных штрихов невозможно достичь сколько-нибудь значительной силы звучания.
Одним из употребительнейших оркестровых штрихов является tremolo. Оно представляет собой повторение одной ноты путем быстрого попеременного движения смычка в разные стороны без отрыва его от струны (так называемое tremolo правой руки). Чем более громкую звучность нужно извлечь при игре tremolo, тем больший размах приходится делать смычком. Громкую звучность извлекают серединой смычка при большом размахе его движения; наоборот, едва слышное tremolo (буквально — шорох) можно получить лишь у конца смычка, почти незаметным его движением.

Примечание. Не путать данный вид tremolo с последовательностью из двух быстро чередующихся нот на один смычок (так называемое tremolo левой руки):

Tremolo потому и является преимущественно оркестровым штрихом, что слитность его звучания складывается из индивидуальных tremolo различной скорости движения правой руки (разумеется, кроме тех случаев, когда скорость повторяющихся нот строго предписана автором).
Практика игры на смычковых инструментах выработала значительное число штриховых приемов, делающих исполнение живым, осмысленным, выразительным. К сожалению, далеко не все эти приемы находят точное отображение в нотной записи, и исполнителям приходится зачастую лишь догадываться, каким приемом следует сыграть ту или иную фразу, как распределить части смычка, чтобы не изуродовать музыку неправильными акцентами, где лучше применить staccato, а где spiccato и т. д. и т. п. Другими словами, композитор во многом зависит от исполнителей — их такта, чуткости, музыкальности. Все это тем более обязывает каждого автора нового произведения подробно обозначать в партитуре все свои намерения. Конечно, в процессе работы исполнители смогут предложить более удачные варианты фразировки (штриховки), но надо иметь в виду, что правильные предложения, в свою очередь, могут возникнуть лишь на основе точного представления об авторском замысле.
Приведем несколько примеров, где характер штриха решительно определяет фразировку и поэтому требует подробных указаний на этот счет.
Ряд нот, исполняемых spiccato смычком вверх, создает впечатление изысканности и изящества:

Наоборот, при исполнении смычком вниз создается впечатление силы, энергии, даже грубоватости:

В приводимом ниже отрывке четыре начальных повторяющихся ноты должны быть исполнены так, чтобы они каждый раз были устремлены к последующей, более тяжелой, а это лучше всего достижимо, если сыграть восьмые под одной лигой на движении смычка вверх, с тем, чтобы затем как бы «осесть» на четверть, взяв ее смычком вниз:

Примечание. Данную фразу исполняют обычно portato, мягко выпевая каждую ноту. Поэтому под лигой подразумевают не точки, а черточки.

Манера исполнительства на смычковых инструментах обогатилась в XX веке применением ряда новых штрихов подчеркнутой выразительности — различных marcato, portato и других, не имеющих подчас точного наименования.
Если, например, ту же фразу из финала Четвертой симфонии Чайковского сыграть не portato (легкими толчками подчеркивая каждую восьмую на плавно, в движении смычка в одном направлении):

а раздельным штрихом с большим упором на выразительность каждой акцентируемой восьмой:

то это уже будет манера игры, называемая marcato (выделяя, подчеркивая).
В последнее время в практику игры прочно вошел еще один штрих — средний между сильно акцентированным detache и spiccato. Применительно к только что приведенному примеру в записи этот прием исполнения выглядел бы так:

то есть отличался бы от предыдущих способов исполнения тем, что каждая акцентированная нота отделялась бы от соседней небольшой паузой (отрывом смычка от струны).
Среди приемов игры на смычковых инструментах особое место занимает исполнение трех- и четырехзвучных аккордов. Обычно их играют как бы слагая из двух входящих в состав каждого аккорда интервалов:

Некоторые исполнители предлагали играть аккорды арпеджированно:

однако всеобщее распространение получил именно первый способ.
Возможны последовательности трех- и четырехзвучных аккордов, каждый из которых берется смычком вниз. При надлежащей силе касания смычка трехзвучные аккорды могут быть взяты поп arpeggiato, то есть может быть достигнуто одновременное звучание всех трех струн (при этом смычок ведется ближе к грифу; по мере увеличения силы звучности он приближается к подставке). Само собой разумеется, что поп arpeggiato является эффектом кратковременным, отрывистым.
Четырехзвучные аккорды вообще не могут быть взяты поп arpeggiato, хотя в значительном forte можно до минимума сократить очередность интервалов, образующих аккорд.
Вот наглядный пример группового применения трех- и четырехзвучных аккордов, большинство которых исполняется поп arpeggiato:

В очень значительном forte одновременного звучания трех-звучных аккордов возможно достигнуть и при различных направлениях движения смычка:

В музыкальной практике иногда встречается необходимость точно указать исполнителям отрезок смычка, которым надлежит добиться нужного звучания. При этом следует иметь в виду, что игрой у головки смычка достигается предельная легкость и воздушность исполнения, в то время как в результате игры у колодочки, наоборот, превосходно выходят резкие, акцентированные звучности.

Автор текста: М. Чулаки, html вёрстка: corpuscul.net