Строгий стиль гармонии

Автор: священник В. Металлов . Перевод со старо-русского: corpuscul.net

Содержание:

Строгий стиль гармонии

Интервалы, их обращение и деление.
Понятие о гармонии.
Гармония мажорного лада.
Сопоставление главных аккордов мажорной гаммы между собой. Голосоведение.
Употребление мажорной терции. Каденция. Тесное и широкое голосоведение.
Сопоставление побочных аккордов между собой и с главными.
Более свободное употребление побочных аккордов. Ограничения в их употреблении. Уменьшенное трезвучие.
Гармония минорного лада.
Сопоставление трезвучий мажорного и минорного лада, с удвоением квинты.
Обращение трезвучий. Тонический секстаккорд.
Секстаккорд доминантовый и субдоминантовый
Секстаккорды побочных трезвучий 2-й и 3-й ступени
Секстаккорд 6-й ступени мажора или тонического минора, доминантовый секстаккорд минора, уменьшенные секстаккорды и секстаккорд увеличенный.
Соединение секстаккордов между собой. Квартсекстаккорд.
Особенные виды каденции. Более самостоятельное и свободное голосоведение.
Септаккорды. Доминантаккорд, и его обращения.
Доминантаккорд в каденции. Более свободное его употребление.
Побочные септаккорды. Септаккорды с проходящей септимой и приготовляемые аккордом на кварту вниз, или на квинту вверх.
Обращения побочных септаккордов.
Квинтсекстаккорды 2 ступени в каденции. Увеличенный септаккорд 2 ступени и уменьшенный септаккорд 7 ступени минора.
Задержания в ноте, ундецим и терцдецим.
Особенности употребления задержаний.
Вспомогательные и проходящие ноты.
Гармоническая фигурация. Органный пункт или педаль. Многоголосное сложение.

Примечание редактора: Несмотря на то что в введении идёт речь о церковном пении, в данной статье даны именно основы гармонии. Такая она ирония, что священник из 19-го века даёт основы гармонии лучше чем многое из того, что можно найти на полках книжных магазинов а-ля "музыкальный компьютер для чайников"… последняя, по субъективному мнению редактора, проигрывает "гармонии для людей".   Однако, если Вы что-то не понимаете, то ознакомтесь с статьями, в которых даны основы нотной записи и определения основных терминов:  "Сольфеджио и фортепиано" и "Энциклопедия"

От автора

Книга эта предназначается главным образом для изучения курса гармонии в духовных семинариях и для самообучения. Для той и другой цели изложенного учебного материала вполне достаточно. Овладевшей им в должной мере будет в состоянии дать себе ясный отчет в основных положениях строгого и свободного стилей гармонии и проанализировать выдающиеся сочинения и переложения русских  композиторов. Кроме того, в случае, надобности, в качестве учителя пения, он будет в состоянии самостоятельно изложить гармонически любую мелодию для особенных надобностей своего наличного состава певцов, если бы существующие хоровые сочинения в каком-либо отношении оказались неподходящими, или пришлось распеть хором церковную мелодию еще не положенную в гармонии. Учебный материал изложен в последовательности кратко-сформулированных правил, задачах и примерах. Темы для задач советуется выбирать из церковных мелодий, преимущественно греческого, болгарского и других напевов, кроме знаменного, который с трудом укладывается в обычно-употребляемую гармонию и требует для себя обработки строго-церковной, в характер строго-церковного стиля гармонии. Да и указанные напевы поддаются обычной гармонизации более всего потому, что на них уже успело отразиться влияние западной музыкальной системы в период борьбы православных юго-западных братств с латинскою униею. Учитель может выбрать такие темы для задач по своему усмотрению, для занимающихся же гармонией самостоятельно такие темы предлагаются во II приложении. Кроме того, усвоенное теоретически и практически должно быть дополняемо, проверяемо и закрепляемо внимательным анализом образцов и примеров из сочинений и переложений выдающихся церковных композиторов. Предложенные в I приложены образцы и примеры послужат началом и основанием этого рода работ.

В заключение нужно сказать, что цель книги, помимо руководства, еще и уяснить сущность и основания и сформулировать главнейшие правила строгого стиля гармонии, область до этого еще не подлежавшая разработке и начинанию.

Введение

Строгий стиль возник и развился собственно на Западе, начав свое историческое существование с XII—XIII в. и достигнув своего высшего развития в XVI в. в творениях Палестрины и Орландо Лассо. Русское православное церковное пение, как получившее свое начало от мелодического одноголосного греко-славянского пения, до XVI в. было также только мелодическим одноголосным, пока церковные нужды православных юго-западных братств в борьбе с латинско-польскою униею и возникшие частые взаимоотношения русских с Западом не привели к началу возникновению на Руси гармонического многоголосного церковного пения, сперва подражательного западным образцам, а затем и более самостоятельного. Особенно заметный подъём обще-музыкального разлитая русского общества начался со времени появления на Руси иностранных композиторов и капельмейстеров, которые были и первыми учителями последующих выдающихся русских композиторов духовно-музыкальных сочинений. Стиль первых композиторов-иностранцев, был вполне свободный, как по Форме, так и по гармонической обработке их сочинений, совершенно в характере светской музыки, со многими изысканными украшениями. Этот стиль, хотя и в более скромных размерах, отразился и на концертных сочинениях русских авторов, несвободных от подражания своим иностранным учителям. Но сами уже русские композиторы осознавали несоответствие концертного свободного стиля с потребностями православного храмового богослужения и неуместность излишней свободы в гармонической многоголосной разработке церковных песнопений и вместе с тем чувствовали потребность выработки более строгого стиля для богослужебного пения, в более близком для народа духе и в более схожим с древнею церковной мелодией, и проникались решимостью создать свой родной отечественный контра-пункт (Бортнянский—в известном проекте). Последствием подобных устремлений лучших русских церковных композиторов оказалось то, что их собственные сочинения приняли более скромный, серьезный и выдержанный характер, а древняя церковная мелодия стала пользоваться большим их вниманием и нередко служила основою для новых тогда опытов духовно-музыкальных творений — переложенных с древних распевов. Это постепенное усовершенствование духовно-музыкального творчества русских композиторов дало в результате то, что в современных духовно-музыкальных произведениях мы можем уже наблюдать давно желаемое осуществление русского строго-церковного стиля гармонии, – в состоянии обобщить многие сделанные по этому вопросу наблюдения и более или менее систематически изложить общие основания строгого и строго-церковного стиля гармонии, но стиля своеобразного, совершенно отличного от одноименного ему строгого стиля западной церковной музыки. При изложении данного предмета во многих отношениях важны и полезны теоретические обобщения и практические наблюдения, сделанные до этого времени западною музыкальною наукою, принятой во многом и русскими теоретиками.

Строгий стиль гармонии

Интервалы, их обращение и деление.

Ряд из 7 звуков, с объёмом в 6 целых тонов, называется гаммою. Ступени гаммы называются: первая – прима или тоника, вторая секунда, третья – терция или медианта, четвертая кварта или субдоминанта, пятая – квинта или доминанта, шестая – секста или субмедианта, седьмая—септима, восьмая—октава, она же и есть первый тон следующей, второй октавы гаммы. Вторая ступень второй октавы, по отношению к первой ступени первой октавы, есть нона, третья-децима, четвертая—ундецима, пятая—дуодецима и т. д. Эти ступени являются важнейшими в учеши о гармонии. Промежутки или расстояния между этими ступенями по отношению к первой ступени называются интервалами и различаются но наименованию соответственно ступеням: интервал второй ступени – секунды есть интервал секунды, третьей ступени—интервал терции, четвертой— кварты, пятой—квинты, шестой —сексты, седьмой—септимы, восьмой—октавы, девятой— ноны, десятой—децимы, одиннадцатой— ундецимы, двенадцатой- дуодецимы и т. д. Для краткости скажем, интервалы нередко называются просто, как и ступени,—секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава, нона, децима, ундецима, дуодецима; но их не следует смешивать со ступенями.

Рассматривая интервалы обоих гамм, мы находим секунду в 1 тон, терцию – в мажоре в два тона, в миноре в 1.5 тона; из них первая, мажорная, терция называется большою, вторая, минорная, — малою. Далее: кварта имеет 2.5 тона и называется чистою; квинта – З.5 тона и называется также чистою; секста в мажоре имеет 4.5 тона и называется большою, в миноре – 4 тона и называется малою; септима в мажоре имеет 5.5 тонов и называется большою; в миноре —5 тонов и называется малою; октава имеет 6 тонов и называется чистою. Дальнейшие интервалы являются повторениями предыдущих с прибавлением октавы, т.е. интервала в 6 тонов: нона -7 тонов, децима – в мажоре 8 тонов – в миноре – 7.5 т., и называется в первом случае большою, во втором— малою и т. д. Кроме этих интервалов, в середине обоих гамм, мы находим еще интервал в половину целого тона, который называется секундою малою в отличие от секунды в целый тон, которая называется большою; затем, от кварты до септимы мажора, или от фа до си, или же от сексты до ноны минора, находим кварту в три тона, которая называется чрезмерною или увеличенною; от секунды же до сексты минора, или от септимы до ундецимы мажора, т.е. от си до фа, находим квинту в три тона, равную предыдущей кварте, называемую уменьшенною; от терции до ундецимы мажора, или от секунды до децимы минора находим нону в 6.5 тонов, называемую малою в отличие от ноны в 7 тонов, называемой большою. Наконец, когда в гармонии употребляется минорная гамма с повышенным вводным тоном, на 7-й ступени, с соль диез или, то от терции минора до септимы получается новый интервал —квинта в 4 тона, которая называется увеличенною; от септимы же до децимы—уменьшенная кварта в 2 тона; от 6-й до 7-й ст. увеличенная секунда в 1.5 т.

Итак, мы находим следующие интервалы в мажорной и минорной гаммах:
Секунда большая – 1 тон; секунда малая – 0.5 тона (полутон); увелич. – 1.5 т.
Терция большая – 2 тона; терция малая – 1.5 тона.
Кварта чистая – 2.5 тона; кварта чрезмерная – 3 тона; уменьш. – 2 тона.
Квинта чистая – 3.5 тона; уменьшенная – 3 т. ; увеличенная – 4 тона.
Секста большая – 4.5 тона; секста малая – 4 тона.
Септима большая – 5.5 тонов; септима малая – 5 тонов.
Октава чистая имеет всегда 6 тонов, или 5 тонов и 2 полутона.
Нона большая – 7 тонов; нона малая – 6.5 тонов.
Децима большая – 8 тонов; децима малая – 7.5 тонов.
Ундецима – 8.5 тонов; дуодецима – 9.5 тонов.

Если мы возьмем исходной точкой наших измерений не тонику гамм, а верхнюю октаву, и её интервалы —секунду, терцию, кварту, квинту и т. д., будем перемещать по направлению вниз, так что получим сходящие гаммы, то при этом заметим, что секунда обратится в септиму, терция – в сексту, кварта -в квинту, квинта – в кварту, секста – в терцию, септима – в секунду, октава – в тонику или приму. Кроме того, еще оказывается, что только чистые интервалы обращаются в чистые же. Все же другие, большие и малые, увеличенные и уменьшенные, видоизменяются в обратном порядке, т.е. большая терция, напр., обращается в сексту малую, увеличенная кварта – в квинту уменьшенную, малая терция – в сексту большую, уменьшенная кварта в квинту увеличенную и т. п.

Интервалы по своей природе таковы, что некоторые из них образуют сочетания тонов согласные, благозвучные на слух, выражающие собой состояния покоя и удовлетворения. Другие же образуют сочетания не благозвучные, выражающие собой состояния неудовлетворенности, движения, беспокойства. Поэтому, уже из самой природы интервалов вытекает то, что одни из них, консонансы звучат решительно и могут быть употребляемы свободно, другие же, диссонансы, звучат нерешительно и резко и могут быть употреблены только с ограничениями, с правильным их приготовлением и разрешением в консонансы. Консонансы принято обыкновенно делить на совершенные и несовершенные: к первым причисляют октаву и квинту, ко вторым – терцию и сексту, кварта же может быть отнесена и к тем, и к другим. Но и эти интервалы могут быть приравнены к консонансам только в том случае, если они являются чистые, большие, или малые, все же увеличенные и уменьшенные интервалы, а также большой и малой секунды, септимы и ноны относятся к диссонансам.
Итак консонансами являются следующие интервалы: октавы, квинты и кварты чистые, терции и сексты большая и малая; диссонансы: кварты и квинты увеличенная и уменьшенная, секунды, септимы и ноны большая и малая. Децимы, ундецимы, дуодецимы относятся к консонансам, или диссонансам, в зависимости от того, какой из первоначальных интервалов они основывают во второй октаве.

Понятие гармонии

Свободное движение тонов по ступеням гаммы вверх и вниз, в пределах гаммы, с определенным ритмом, составляет музыкальную мелодию. Мелодия чаще всего выполняется одногласно т.е. в опр. момент звучит только одна нота. Выполнение мелодии двумя, тремя, четырьмя или многими отдельными голосами одновременно, преимущественно в интервалах консонансных, называется гармоническим, а подобное сопоставление голосов в различных интервалах в одно целое, для выполнения мелодии, называется гармонией. Основания для правильного целесообразного сопоставления голосов в гармонии и для верного понимания гармонических хоровых сочинений излагаются в учении о гармонии. Понятие гармонии представляет собой всю обширную область музыкального творчества – сюда входит и стиль контрапунктический и стиль гармонический, и в частности – стиль свободный и стиль строгий. В этой последней области еще нужно различать строгий стиль с собственно строго-церковным стилем. Предстоящая задача настоящего труда—изложить учение о гармонии строгого и строго-церковного стилей, в его ближайшем отношении к духовно-музыкальным сочинениям и переложениям с древних напевов русских церковных композиторов.

Гармония мажорного лада

В самом понятии гармонии заключается уже указание на её благозвучность или консонансность, которая составляет существенный преобладающей его признак: гармония неблагозвучная характеризуется признаком диссонанса, неблагозвучия выражаются другим понятием – дисгармония. Поэтому, гармония по самому существу своему возникает при таком сопоставлении различных голосов, когда они берут интервалы благозвучные – консонансы, а точнее: октава, чистая квинта (в обращении – кварта), терция малая и большая (в обращении – сексты). Естественность, совершенная натуральность такого сочетания голосов очевидна из того акустического свойства музыкального звука, что, когда на хорошо настроенном рояле мы нажмём одну клавишу, например, до, подняв предварительно педаль, то совместно с тоном до мы услышим его, так называемые, обертоны или частные верхние тоны: соль, ми и октаву до. Следовательно, такой консонирующий ряд звуков, как до, ми, соль, до, возникает как бы сам по себе, по законам акустики, на основании самой природы звука. Подобное сочетание отдельных тонов в согласную гармонию называется аккордом. Так как в таком четырехзвучии самостоятельных тонов только три: тоника или основный тон, терция и квинта, четвертый же звук есть только повторение первого октавой выше, то такой аккорд называется трезвучным или, просто, трезвучием. Тем не менее все подобные аккорды употребляются обыкновенно в четырехголосном виде, хотя и не всегда удваивается основной тон, но иногда – квинта, а в некоторых исключительных случаях – и терция. Четырехголосный вид аккорда имеет основание в природе человеческого голоса, который в певческом смысле может быть рассмотрен как: дискант, альт, тенор и бас. В аккорде голоса распределяются так, что верхний его тон поет дискант, нижний – бас, средние два тона— альт и тенор, первый берет смежный тон с дискантом, второй с басом. Трезвучных аккордов в каждой гамме, по числу её ступеней, может быть семь.

Трезвучия эти по своим интервалам не одинаковы. Трезвучия первой, четвертой и пятой ступени имеют чистую квинту и большую терцию и, следовательно, мажорные трезвучия второй, третьей и шестой ступени имеют чистую же квинту, но малую терцию, и, следовательно, минорное трезвучие же седьмой ступени имеет уменьшенную квинту и малую терцию и называется уменьшенным. По своему характеру и производимому на слух впечатлению первые шесть трезвучий – консонирующие, последнее -диссонирующее. Важнейшее трезвучие всякой гаммы, определяющее и характеризующее данный строй, есть несомненно тоническое, т.е. построенное на тонике гаммы или строя, а затем те два трезвучия, которые одним из крайних своих тонов, т.е. тоникою, или квинтою, ближайшим образом соприкасаются с крайними тонами, т.е. с тоникою, или квинтою, трезвучия тонического. Таковы трезвучия на 4 ступени, имеющее квинтою тонику трезвучия тонического, и трезвучия 5 ступени, имеющее основным тоном квинту тонического трезвучия.

Трезвучия 1, 4 и 5 ступени—важнейшие, потому что они описывают все ступени гаммы, так, что разложив их тоны но ступеням гаммы, мы получим всю гамму — мажор в его натуральном виде, как видно на примере. Отсюда очевидно, что пользуясь только этими тремя трезвучиями, мы можем гармонизовать любую мелодию в пределах данной гаммы, потому что все её тоны войдут в одно из этих трезвучий или как октава, или как терция, или как квинта аккорда. Попробуем гармонизовать ступени мажорной гаммы в их последовательном движении вверх и вниз.

Тщательный анализ этой гармонизации приводит нас ко многим важным и новым выводам. Первая ступень гармонизованной гаммы, как видим, есть верхний тон тонического аккорда, произошедший от удвоения тоники в верхней октаве; такой аккорд считается в положении октавы. Вторая ступень гармонизована посредством аккорда пятой ступени или доминанты и составляет квинту этого аккорда, помещаясь также в верхнем голосе – дисканте, и считается в положении квинты. Третья ступень гармонизована посредством аккорда первой ступени и составляет в верхнем же голосе терции этого аккорда, который считается поэтому в положении терции. Дальше находим: аккорд субдоминантовый – в положении октавы, тонический – в положении квинты, субдоминантовый в положении терции, доминантовый в положении терции же, тонический – в положении октавы и т. д. Таким образом каждый из аккордов гаммы может быть в одном из трех свойственных ему положений, смотря по тому, какая из составляющих его ступеней (октава, терция, квинта) является в верхнем голосе – дисканте, причем сам аккорд по существу своему, по характеру своей гармонии, нисколько от этого не изменяется. При сопоставлении, составляющих данную гармонию, гаммы аккордов можем заметить, что сменяющее друг друга аккорды разных ступеней, вступая между собой в гармоническую связь, обыкновенно меняют свои положения: если предшествующей аккорд какой-либо ступени в положении октавы, последующей аккорд другой ступени появляется непременно в положении квинты, или терции, но никак не в том же положении – октавы. Нарушение этого условия наблюдается только при следовании шестой и седьмой ступеней гаммы, с аккордами четвертой и пятой ступени, или субдоминанты и доминанты; но последствием такого нарушения тотчас же оказывается следование двух голосов параллельными октавами и двух-параллельными квинтами, а именно: бас с альтом движутся в октаве и бас же с тенором—в квинту. Такое движете голосов в четырехголосном пении безусловно воспрещается, – в октавах, нужно полагать, потому, что два голоса, сливаясь в один тон, хотя и в разных октавах, и двигаясь в том же направлении, как бы теряют свою самостоятельность, один за счет другого, производя впечатление одноголосного, а не двухголосного пения, и следовательно, этим нарушают требования и характер чистого четырехголосия; в квинтах же по тому, что каждая квинта от данной тоники есть в одно и тоже время тоника следующей по квинтовому кругу самостоятельной гаммы, и следовательно, движете голосов квинтами есть как бы одновременное движете по ступеням, от тоник, двух самостоятельных и вместе противоречивых друг другу мелодий или гамм, как до и соль мажор и т. п., почему и получается впечатление, – как будто данная гармония, не бросая первоначального своего строя, одновременно с этим однако же вступает в новый строй, что решительно противоречит природе гармонии, нарушая её последовательность.

Отсюда сами собой возникают правила:
1. При вокальном сложении гармонии запрещается употребление одновременного движения ( последований) параллельных квинт и октав в голосах.
2. Запрещается употреблять два различных трезвучных аккорда в одном и том же положении (исключением являются трезвучия в положении терции, в том случае когда терция первого трезвучия не является вводным аккордом для второго).

Сопоставление главных аккордов мажорной гаммы между собой. Голосоведение.

Продолжая анализ предыдущей гармонии гаммы, мы естественно находим те отношения, в которые вступают сопоставляемые между собой различные аккорды. Мы уже видели, что тонический аккорд имеет общие тоны, с одной стороны – с аккордом доминантным, с другой – с субдоминантным, в квинте и тонике. Смотря по тому, как движутся голоса в этих аккордах, общие тоны могут или оставаться в том же голосе в последующем аккорде, как и в предыдущем, или переходить в другой голос. Если голоса движутся таким образом, что три верхние голоса идут в противоположном направлении по отношению к басу, т.е. когда другие голоса – вверх, бас же – вниз, или же те голоса – вниз, а бас вверх, как в первых двух аккордах примера, или в аккорде последнем и предпоследнему – то такое движете голосов называется противоположным, и общий тон неизбежно переходит в другой голос, в движении противоположном басу, наравне с другими тонами аккорда. Если голоса движутся так, что один из них, или, реже, два остаются на месте, другие же идут вверх, или вниз, то такое движете голосов называется косвенным, и общей тон в этом случае непременно остается в последующем аккорде, в том же голосе, как и в предыдущем (такое соединение аккордов, с удержанием общего тона в том же голосе, называется гармоническим, наоборот же, когда общий тон переходит из одного голоса в другой, при движении противоположном, оно называется мелодическим).
Если же все голоса движутся в одном направлении, вверх, или вниз, то такое движете голосов есть прямое. Примером косвенного движения голосов может служить соединение 2-го, 3-го и 4-го от начала строки аккорда; примером прямого движения служат аккорды 6-й и 7-й из приведенного выше образца. Нетрудно заметить, что прямое движете голосов является самым неудобным в гармонии, так как в таком случае неизбежно появляются параллельные квинты и октавы в последовании голосов, особенно когда между аккордами нет общего тона; но если даже и есть общий тон, то хотя при этом и не появляются параллельные квинты и октавы явных, однако же возникают все-таки параллельные квинты и октавы, так называемые, скрытые, появляющиеся от скачков в голосах; между тем как их легко избежать, поведя бас противоположно движению остальных голосов.
Противоположное движете голосов во всяком случае есть наиболее удобное, как при движущемся общем тоне, так и при остающемся на месте, хотя в последнем случае оно не представляется необходимым; но при отсутствия в аккордах общего тона, такое движете безусловно необходимо, иначе же возникнут или явные, или скрытые квинты и октавы. Но кроме того, при противоположном движении голосов и с общим тоном, и без него, могут появляться так называемые противоположные квинты и октавы. Таким образом, лучшее движение голосов в самостоятельных между собой аккордах есть очевидно косвенное, с удерживаемым в том же голосе общим тоном, когда голоса одинаково хорошо идут как в противоположном по отношению к басу движении, так и в прямом с ним. Весьма часто употребляется также движете голосов смешанное: в одних голосах прямое, в других – противоположное, или в одних – косвенное, в других – противоположное, или же, наконец, косвенное и прямое в разных голосах.

Отсюда очевидно, что наилучшее движение голосов в разных аккордах есть косвенное и противоположное; прямое же движете может быть употреблено только в пределах одного и того же аккорда. Затем весьма употребительно смешанное движете: косвенное с прямым и косвенное с противоположным. Наблюдение над сопоставляемыми в данных примерах аккордами дает возможность вывести следующие правила:
3. В различных, сопоставляемых между собой, аккордах, при движении голосов: косвенном, противоположном и смешанном, чтобы избежать запрещенных квинт и октав явных, скрытых и противоположных, три верхние голоса могут быть ведены вверх, или вниз но отношению к басу, не больше, как на терцию.
4. В одном и том же аккорде, при различных его положениях, при движении голосов прямом, косвенном и противоположном, три верхних голоса могут быть ведены вниз или вверх не более, как на кварту; при движении же смешанном и остающемся в том же голосе – голоса могут быть ведены вверх или вниз на кварту и на квинту.

5. При сопоставлении аккордов, не имеющих между собой общего тона, три верхние голоса обязательно идут противоположным движением по отношению к басу.
6. Бас делает движение вверх и вниз на кварту, квинту, секунду и октаву, избегая двух кварт и 2-х квинт в одном направлении, подряд.

Задача

1. Написать и играть на инструменте, или исполнять вокально аккорды I, IV и V ступеней во всевозможных комбинациях, соблюдая изложенные выше правила.
2. Гармонизовать любую мелодию из гаммы мажорной посредством этих аккордов, соблюдая правило, по которому скачки мелодии больше терции должны быть гармонизованы одним и тем же аккордом, но в разных его положениях.

Употребление мажорной терции. Каденция. Тесное и широкое голосоведение.

В трех рассмотренных главнейших аккордах мажорной гаммы, мы находим двойного рода мажорную терцию: 1) в субдоминантном аккорде и 2) в доминантном и тоническом аккордах. Первого рода терция, как шестая ступень гаммы, может идти одинаково хорошо, вверх и вниз равномерно, на интервал большой секунды; второго же рода терция, как седьмая, или третья ступень той же гаммы, на основании природного строя самой гаммы, при движении вверх, имеет интервал малой секунды – полтона, при движении же вниз интервал большой секунды – целый тон, и следовательно, естественнее может перейти в ближайший интервал, на полутонную ступень вверх, чем на целый тон вниз. На этом свойстве каждого интервала, разрешиться в ближайший к нему другой интервал, и каждого тона звукоряда перейти в другой более плавно и естественно, – основано правило ведения подобных мажорных терций непременно вверх, в верхнюю тонику гаммы или в октаву нижней, отчего им дано название вводных тонов, в отличие от других подобных же тонов, не требующих безусловного движения вверх, или вниз. Если мы воспроизводим тоны гаммы последовательно, от тоники вверх, то вводный тон как бы заканчивает эту мелодию, снова возвращая ее к началу, к исходному её тону, тонике, но только в верхней октаве, и тем сообщает мелодии характер цельности и законченности. Если же мы будем воспроизводить ту же мелодию обратно сверху вниз, то встретимся перед тоникою с таким тоном, который, хотя и не имеет звуковой природы вводного тона, но, не в строго точном смысле, приобретает то же значение, это – вторая ступень гаммы. Этот вводный тон, не имея природного звукового свойства идти ближе в тонику, чем в другой тон,- может быть одинаково веден как вверх, так и вниз.
Правило 7. Мажорные терции, имеющие значения вводных тонов, могут быть ведены только на полтона вверх и, во избежание явных октав, не могут быть удваиваемы в голосах.
8. Терция, с значением вводного тона, может идти вниз лишь при противоположном движении голосов и в том только случае, когда находится в одном из средних голосов; редко же может быть удваиваема, когда не ведет в тонику.
9. Терция, без значения вводного тона, может быть удваиваема в голосах и идти вверх, или вниз, равномерно.
В приведенной выше гармонизации гаммы, со вводным тоном, септимой, этой гаммы мы встречаемся при гармонизации её 7-й и 8-й ступеней, в конце её мелодического следования, при её завершении и возвращении к исходному тону. Такое отличительное свойство – заканчивать мелодиию, возвращать ее к начальному аккорду и строю гаммы, вводный тон сохраняет и при гармонизации любой мелодии в пределах данной гаммы, почему и служит решительным основанием особой формы последования гармонии –каденции или заключения. Что такое каденция ? Ответ на этот вопрос дает анализ этой формы в предшествующем примере гармонизации гаммы. Последний аккорд является тоническим, в положении октавы, предпоследний – доминантовым, в положении терции, со вводным тоном в верхнем голосе; предшествующей ему – субдоминантовый. Все другие предыдущие аккорды представляют собой различные комбинации с тоническим, который мы и должны взять за начальный, исходный пункт каденций. Соблюдая правильность голосоведения, мы составим каденцию следующим образом.

Такая каденция, с тоническим аккордом в конце, в положении октавы, называется полною и совершенною, почему и употребляется исключительно в конце музыкальных сочинений, для придания им полной законченности в данном основном строе тоники. Если же последний, тонический, аккорд употреблен в положении терции или квинты, то такая каденция называется полною, но несовершенною, и указывает на то, что данное сочинение не закончено в определенном строе и должно быть продолжено дольше, поэтому такая каденция и употребляется исключительно только в средине сочинения.
Отсюда само собой вытекает правило 10:
Ставить совершенную полную каденцию только в конце всякого сочинения, несовершенную же -только в его средине.
Насколько красиво, решительно и характерно последование аккордов субдоминанты и доминанты для образования каденций, настолько, наоборот, некрасиво, немузыкально и неопределенно обратное последование этих аккордов, доминантного и субдоминантного. Его не в состоянии скрасить даже противоположное движете голосов. Причина негармонического последования аккордов доминантного и субдоминантного заключается скорее всего в том, что в аккорде доминантном при переходе его в субдоминантовый встречаются два вводных тона – низкий, секундовый, соль, ведущий в тонику фа, ступенью вниз, и верхний септимовый, си, ведущей безусловно на полтона вверх, в тонику до, вследствие чего получается впечатление, как будто доминантовый аккорд разрешается, точнее, стремится разрешиться в две противоположные друг другу самостоятельные тонические гармонии, из которых одна на до, другая – на фа. Это особенно заметно, когда оба вводных тона находятся в крайних голосах.
Правило 11. Негармоническое последование аккордов доминантного и субдоминантного ни в коем случае не употреблять.
В 5-м и 6-м такте 1-го примера нам встречалось особое широкое расположение голосов в аккордах, отличное от обыкновенного. Расположение аккорда обуславливается распределением в нем трех верхних голосов. Обыкновенно эти голоса располагаются по отношению друг к другу – тенор к альту, и альт к дисканту, и наоборот, в интервалах терцию и кварту, – такое расположение аккорда и ведение голосов называется тесным. Когда же три верхние голоса располагаются в аккорде таким образом, что между ними образуются интервалы секст и квинт, а иногда и октав, то такое расположение аккорда и голосоведение называется широким. Голоса не должны выходить за пределы октавы, и лишь в некоторых, исключительных случаях могут удаляться друг от друга на интервал децимы. Бас может отходить от тенора и других голосов на любой, доступный ему, интервал. Для того же, чтобы правильно употреблять голосовые диапазоны, нужно твердо помнить обыкновенный объем певческих голосов. Дискант имеет объем от до нижнего, ключевого, до ля второй октавы, альт – от соль, ниже ключевого до, до ми второй октавы, тенор – от до нижнеключевого до ля первой октавы, бас—от фа нижнеключевого до ми первой октавы. В ключе скрипичном это значит:

Из тесного голосоведения легко образовать широкое, если предоставить альту интервал теноровый, а тенору отдать тон альтовый, но октавою ниже. Также можно сделать и наоборот.

Широкое и тесное голосоведения не употребляются в отдельности одно от другого, но всегда попеременно, насколько этого требует данная мелодия и постепенное развитие гармонии в сочинении, а также и собственный вкус автора.

Задача.

Писать примеры, руководясь изложенными правилами, в тесном и широком годосоведении, с полными и неполными каденциями.

Сопоставление между собой, и с главными, побочных аккордов

Кроме рассмотренных выше аккордов тонического, субдоминантного и доминантного, называемых главными по значению, какое имеют они в гармонии, при гармонизации мелодии гаммы могут участвовать еще аккорды побочные, аккорды второй, третьей и шестой ступени, имеющие сравнительно меньшее значение в гармонии, и наконец, диссонирующее трезвучие – уменьшенное, на седьмой ступени. Все побочные аккорды являются минорными, имеющие малую терцию и чистую квинту, почему и впечатление ,производимое их гармонией, слабее, более нерешительно и мягко, в сравнении с гармонией главных аккордов. Своеобразный минорный строй этих аккордов и особенное положение их тоник в ряду других ступеней гаммы, между тониками главных аккордов мажорного лада, служит причиной того, что эти аккорды с трудом сопоставляются в самостоятельную гармоническую связь и стоят в этом отношении почти в полной зависимости от гармонии аккордов главных, получая определенное гармоническое значение по связи и соотношению с ними. Каждый из этих побочных аккордов представляет собой как бы параллельный минор от своего первоначального мажора: аккорд 2 ступени от аккорда 4-й ст., акк. 3-й ст. от акк. 5 ст., акк. 6-й ст. от акк. 1 ступени, или же от её октавы. Это внутреннее сходство каждого побочного аккорда с одним из главных определяет и устанавливает их гармоническую связь. Каждый побочный аккорд лучше всего звучит рядом со своим главным, но не предшествуя, а лишь последуя ему. Дальнейшая его связь с другими аккордами всего естественнее обуславливается общностью составляющих его тонов с тонами всякого другого аккорда, вступающего в соприкосновение с ним. Аккорд 6-й ступени имеет два общих тона со своим мажорным аккордом тоническим с субдомипантным, по одному общему тону – с аккордами второй и третьей ступени. Аккорд третьей ступени имеет два общих тона с аккордом доминантным, мажорным, и с тоническим, и один – с аккордом шестой ступени. Аккорд второй ступени имеет два общих тона с аккордом субдоминантовым, и один—с аккордом доминантным и аккордом шестой ступени.

Таким образом побочные аккорды всего лучше звучат после своих главных мажорных аккордов и потому должны быть всегда поставляемы за ними, а не впереди них. Они могут предшествовать своим главным аккордам, но лишь в том случае, когда им посредствует новый аккорд, как бы сглаживающий несколько неестественный быстрый, обратный переход минора в мажор. Таким посредствующим аккордом для побочных аккордов 2-й и 6-й ступени служит мажорный аккорд, лежащий ступенью ниже их тоники и ведущий на кварту вверх, в тоники их главных мажорных аккордов, как видно из примера с – 2 и 3.
Но побочный аккорд 3-й ступени, вследствие особого своего звукового устройства, с двумя верхними вводными тонами, на тонике и квинте, влекущими его движение на полтона вверх, естественно не может взять посредствующего аккорда на ступень вниз, как предыдущие, но неизбежно должен взять его на ступень – полтона вверх и через посредство этого аккорда утверждаться в главном мажорном аккорде. Этот посредствующий аккорд для него является субдоминантовым, ведущий его непосредственно в его мажорный – доминантный. Но так как аккорд 3 ступени утверждается на терцию тонического аккорда, вводном тоне, то взятый сам по себе, он не имеет никакой устойчивости и должен искать её в предыдущем основном аккорде – тоническом, который обыкновенно в этом случае и предшествует ему, подкрепляет его, – как видно это на примере с – 1.
Все побочные аккорды, в отдельности, по отношению к другим аккордам, связанным с ними общими тонами, могут свободно, и предшествовать, и последовать им, как это видно на примере а – 1, 2, 3; b – 1, 3.
Иногда для большой плавности перехода из главного мажора в побочный минор 2-й и 6-й ступени употребляются те же посредствующие аккорды, которые ведут и обратно, из побочного минора в главный мажор, как в примере d – 1 и 2; побочному же трезвучию 3-й ступени, кроме тонического, может предшествовать и трезвучие 6-й ступени, как подкрепляющее его, что очевидно на примере b – 2.
Правила ведения голосов для побочных аккордов очевидно должны быть те же, что и для главных аккордов. Голоса могут идти в косвенном, противоположном и смешанном движении, т. е. косвенном и прямом, затем – косвенном и противоположном. При сопоставлении различных аккордов, три верхних голоса берут интервалы не выше терции, если аккорды не имеют общего тона, при противоположном движении их голосов. Когда есть общие тоны, остающиеся при движении гармонии в тех же голосах, при голосоведении смешанном, то три верхние голоса берут интервалы не больше секунды.
В одном и том же побочном аккорде, при различных его положениях, голоса движутся таким же образом, как и в аккордах главных, т. е. не выше кварты, при движении всех трех верхних голосов, и не выше квинты, при остающемся в том же голосе общем тоне.
Сравнивая различные аккорды между собой, мы не можем не заметить, что терция в аккорде имеет весьма важное значение. Смотря по тому, какова терция, большая, или малая, и сами аккорды имеют различный характер, то твердый, решительный или мажорный, то мягкий, нерешительный или минорный. Отсюда само собой вытекает правило 12. Терция аккорда не может быть выпускаема из него.
Кроме того, не трудно заметить, что терция минорных аккордов не имеет такого стремительного и решительного характера, как терция мажорная, и не имеет отличительного свойства вводных тонов в направлении своего движения, почему и в практике своего употребления совершенно свободно может быть удваиваема в аккорде, что имеет еще и ту выгоду в отношении производимого в таком случае на слух впечатления, что сообщает побочным аккордам большой признак самостоятельности, связи и единства с главными, так как удваиваемая в побочном аккорде терция всегда есть тоника его главного аккорда.
Правило 13. В побочных аккордах терция совершенно свободно может быть удваиваема.

Задача.
Написать примеры с употреблением главных и побочных аккордов, на основании изложенных правил.

Более свободное употребление побочных аккордов. Ограничение в их употреблении. Уменьшенное трезвучие.

Побочные аккорды, имеющие по одному и по два общих тона, но примеру аккордов главных, могут быть сопоставляемы, и с главными, и между собой, в противоположном движении голосов, без оставления общих тонов в тех же голосах в следующем аккорде, как и в предыдущем. Аккорды, имеющие один общий тон, при противоположном движении трех верхних голосов с басом, идут в ближайшие интервалы не более, как на терцию. Образуемые при этом иногда тремя верхними голосами квинты должны считаться безусловно правильными. Побочные аккорды, имеющие два общих тона, в соединении между собой и с главными, при противоположном движении верхних голосов с басом, могут брать интервалы не более кварты. При этом может случаться так, что скачки на кварты делают одновременно два голоса, когда третий берет терцию в том же направлении, а у дисканта с тенором иногда появляются скрытые квинты, которых не следует считать неправильными, так как они возникают не по причине изменения отношений аккордов между собой, но лишь вследствие изменения во взаимоотношении различных положений тех же аккордов, которые по существу своему, через посредство двух общих тонов, представляют вполне связную, стройную, плавную и последовательную гармонию. Изменение касается лишь только перестановки общих тонов из одних голосов предыдущего аккорда в другие голоса последующего, что, в отношении целости и единства гармонии связываемых аккордов, вполне безразлично. Так как подобные сопоставления аккордов могут быть употребляемы только в интересах более свободного и самостоятельного голосоведения, а иногда – по требованию гармонизуемой мелодии, что может случиться не часто, – то и подобные, более свободные, сопоставления аккордов не должны быть употребляемы часто, а также не могут быть дозволено несколько свободных последований побочных аккордов подряд.
Сопоставление двух аккордов, имеющих один общий тон, в противодвижении с басом, с переходом его в другой голос, мы уже видели в примере b – 1 при N В.
Предлагаем примеры возможных сочетаний аккордов побочных, в противодвижении с одним и с двумя общими тонами, с переходом их в другие голоса.

В примере b приведены неудобные в гармонии сочетания аккордов. О последних трех сочетаниях было замечено выше, а в скобах басовой строки указаны тоники аккордов, которые являются посредствующими между побочными и главными. Об аккордах 2-й и 3-й ступени также было замечено, что они не удобны в сочетании, потому что аккорд 3-й ступени, имея два тона вводных в двух голосах, стремится разрешиться в аккорд, лежащий полутоном выше его, или вступить в сочетание с аккордами, имеющими с ним общие тоны, – следовательно, сочетание его с трезвучным аккордом 2-й ступени противоречит его звуковой природе. Подобным же образом движете аккорда 4-й ступени к аккорду 3-й ступени неестественно потому что последний именно и служит вводным аккордом по отношению к первому, но никак не наоборот. Сочетание аккордов 5 и 2 ступени в той же мере неестественно, как и подобное сочетание аккордов 5 и 4 ступени, о котором была речь выше. Неестественность сочетания происходить от неестественности разрешения вводного тона аккорда пятой ступени, си, который при свойственном ему стремлении на полтона вверх, в тонику до, должен в данном случае непременно разрешаться на целый тон вниз.
Помимо этого, сочетания аккордов 2 и 3 ступени, 5 и 2 ступени и 4 и 3 ступени не допустимы еще потому, что в таком случае слишком резко обнаруживается запрещаемое правилами строгого стиля, негармоническое последование тритона, т. е. трех целых тонов подряд, или постепенно, или в виде двух больших терций подряд, вверх или вниз, или же в виде соприкосновения крайних тонов тритона. Тритон образуется при постепенном ходе тонов на увеличенную кварту, как фа, соль, ля, си, как интервал и все те последования, которые его повторяли как диссонансы, исключались из употребления в консонансной гармонии строгого стиля. Влияние тритона при указанных сочетаниях аккордов вполне очевидно.
Если мы на полтона повысим соль, терцию аккорда 3 ступени, поставив диез, то одна из двух больших терций станет малою, тритон исчезнет, и последования аккордов 2й ступени и 3-й, а также 4 и 3, окажутся вполне возможными и гармоничными.
Тоже самое относится и к последованию аккордов 5 и 2 ступени. Повысив терцию аккорда 2-й ступени на полтона, т. е. взяв вместо фа – фа диез, мы избежим тритона и получим вполне гармонические сочетания этих аккордов. Не смотря на это, обратное последование аккордов 2 ступени и 5-й, 3 и 4, равно как и ранее рассмотренное последование аккордов 4-й и 5 ступени, – весьма гармонично и образует собой особую Форму каденций, им же и подготавливает ее, как в последованиях аккордов 3 и 4 ступени. В этом случае последование аккордов 2 и 5 ступени вполне заменяет собой последование аккордов 4 и 5 ступени. Таким образом, относительно употребления тритона нужно сделать заметить то, что в качестве последования двух больших терций вверх, для образования каденций, его свободно можно употреблять. Он одинаково хорошо может быть употребляем как в известной нам каденции полной, так и в каденции прерванной или ложной, образуемой последованием аккордов 4, 5 и 6 ступени, когда заключение, вместо тонического мажора, переходит в тонику параллельного минора. Такая каденция, как и каденция несовершенная мажора, очевидно, может встречаться только в средине сочинения, но не в конце его. Терция аккорда 6 ступени при каденции удваивается. Совершенно особого рода аккорд представляет собой уменьшенное трёзвучие, находящееся на крайних тонах тритона фа – си, с терцией ре. Тоника этого аккорда, как вводный тон, не может быть удвоена в голосах, удвоения же могут принимать только терция и квинта, хотя последняя имеет больше стремления идти на полутон вниз, чем на тон вверх, и следовательно, предпочтительно должна быть удваиваема, в таком случае терция. Так как тоника уменьшенного трезвучия должна идти на полутон вверх, в тонику аккорда 1 ступени, то квинта, очевидно не может идти также вверх, но на полутон вниз, в терцию тонического аккорда; терция может идти и вверх и вниз. Таким образом, уменьшенное трезвучие, в своем естественном обычном виде должно разрешиться в двухзвучие, в тонику и терцию тонического аккорда. Приняв во внимание, что удвоение квинты не возможно, так как от этого произойдут явные квинты, или октавы, мы удваиваем только терцию. Но и от этого выигрываем немного, так как терция, в октаве, может идти или в терцию же, или в тонику аккорда, в октаве – и двухзвучие остается неизбежно. Но двухзвучие не представляет собой законченной гармонии аккорда; для полноты его нужна еще квинта, а для четырехголосного выполнения удвоение какого-либо интервала. Отсюда возникает правило 14. В четырехголосной гармонии уменьшенного трезвучия не употреблять его в обычном виде.

Задача.

Написать примеры с свободным употреблением побочных аккордов, соблюдая изложенные правила.

Гармония минорного лада

На ступенях минорной гаммы, как и мажорной, можно построить также семь трезвучных аккордов.

По подобию мажорной, минорная гамма также может быть гармонизована одними главными аккордами I, IV и V ступени, при тех же условиях голосоведения.

Кроме уже известного нам недостатка в голосоведении, при следовании аккорда 4 и 5 ступеней и наоборот, гармонизация минорной гаммы осложняется еще вследствие неестественного следования её мелодии с шестой на седьмую ступень, интервалом в полтора тона, что звучит весьма резко, натянуто, неблагозвучно; поэтому является необходимость устранить подобное неестественное голосоведение. Это возможно сделать при том условии, если вести в соль диез не тот тон, который лежит в предыдущем аккорде ниже его, но тот именно, который находится выше. Поэтому и сочетание этих аккордов, помимо других условий, могло бы быть правильным только в том случае, если бы какой-либо ближайший тон предыдущего аккорда мог лежать выше соль диез, напр. если бы этот соль диез перенести в нижнюю октаву, дав голосам противоположное движете, тогда в соль диез разрешался бы на полутон вниз тон предыдущей ля.

Правило 15. Хода на увеличенную секунду вверх ни в каком случае не употреблять. Отсюда понятно, что терция предыдущего аккорда, при подобном сочетании аккордов, не имеющих общего тона, не может идти прямым движением, параллельно с басом, при противоположном движении голосов, в терцию последующего аккорда, с её естественным удвоением, как это возможно при сочетании других аккордов, где не может быть хода увеличенной секунды.
При обратном сопоставлении аккордов V и IV, в противоположном движении голосов, хотя и возможно избежать хода на увеличенную секунду и последования тритона, однако же такое сопоставление этих аккордов столь же неестественно, как и в мажоре, и на том же основании, что вводные тоны разрешаются ненормально: нижний, менее важный, вводный тон разрешается в тонику, а в верхней октаве – в терцию последующего аккорда, между тем важнейший верхний вводный тон разрешается в квинту аккорда, производя тем решительное противоречие в отношении единства строя и последовательной связи аккордов.

Правило 16. Верхний вводный тон, большая терция аккорда, никогда не может быть разрешаема в квинту последующего аккорда, но только в тонику или терцию его.
Аккорды I, IV и V ступени минора, как и в мажоре, могут быть сопоставляемы и с общим тоном в том же голосе, и без него, в противодвижении. Сопоставление аккордов I ступени и V-й мы уже видели в мажоре, где они выступали как аккорды 2-й и 6-й ступени. При сопоставлении аккордов I и V ступени минора должно соблюдать лишь то правило, чтобы верхний вводный тон—соль диез не был веден вниз, когда находится в верхнем голосе.

В одном и том же аккорде, как и в мажоре, голоса могут делать скачки, при остающемся в том же голосе общем тоне, на кварту и квинту, при его перемещении в другой голос – не больше кварты. Из побочных аккордов минорного лада, аккорды 2 и 7 ступени по сути уменьшенные, и совершенно на том же основании, как и уменьшенный аккорд мажора, в своем обычном виде не могут быть употребляемы. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, – с аккордом 4 ступени; наоборот же эти аккорды могут быть сопоставляемы только через посредство аккорда 5 ступени, так как отношение аккорда 4 ступени к аккорду 6 ступени является как бы отношением аккорда побочного к своему главному, как это наблюдается в мажорной гамме. Аккорд 6 ступени может быть сопоставляем с аккордом 5 ступени, и наоборот, только под тем условием, если терция его, во избежание хода на увеличенную секунду удвоена и выпущена октава; также соблюдается и при обратном движении.

На 3 ступени минорного лада есть еще особенный, своеобразный аккорд, с большою терциею и увеличенною квинтою, сильно диссонирующий аккорд увеличенный. Единственно правильное его разрешение есть то, когда оба его вводные тона, т. е. большая терция ми и повышенная квинта соль диез, идут на полтона вверх, образуя тонику и терцию последующего аккорда, но никак ни квинту, по вышеприведенному правилу; а этот аккорд есть фа, ля, до, от 6-й ступени минора. Но увеличенный аккорд, как резко диссонирующий, неустойчивый и неопределенный, может быть употребляем в связи с аккордом 6 ступени лишь тогда, когда впереди его подкрепляет другой аккорд и приготовляет его диссонирующую увеличенную квинту. Наиболее близкий по своей природе к нему аккорд есть одноименный ему тонический аккорд мажорной гаммы, отличающийся от него только своею чистою квинтою, которая и служит естественным приготовлением квинты увеличенной.
Но это приготовление в том только случае естественно, когда обе квинты и чистая и увеличенная находятся в том же голосе в обоих аккордах; в противном же случае возникает негармоническое перечение в голосах ). Это требование легко объясняется удобством выполнения одним голосом одного и того же интервала, и натурального, и измененного (хроматизированного); между тем как другому голосу, с другого интервала, интервал измененный выполнить гораздо труднее.

Правило 17. Ступень натуральная и измененная (хроматизированная) должны находиться в одном и том же голосе, во избежание негармонического несоответствия в голосах.

Задача.
Написать примеры с употреблением аккордов минорного лада, соблюдая изложенные правила.

Каденция в миноре образуется также, как и в мажоре, из тонического, субдоминантного и доминантного аккорда, полная – с тоническим аккордом в конце, прерванная – с аккордом 6 ступени; несовершенная – с аккордом тоническим в положении терции и квинты, совершенная – с аккордом тоническим в положении октавы.
Из сказанного о гармонии минорного лада очевидно, что она значительно беднее гармонии мажорного лада, так как из побочных аккордов свободному употреблению подлежит только аккорд 6 ступени; аккорд же 3 ступени подчиняется значительному ограничению; аккорды же 2 и 7 ступени, как уменьшенные, в своем обыкновенном виде, и вовсе не могут быть употреблены; поэтому минорная гармония нередко вынуждена обращаться в область мажорного лада и оттуда заимствоваться в отношении музыкального богатства и полноты гармонии, что ясно отчасти уже из особенностей увеличенного аккорда, который не может подлежать правильному употреблению без мажорного тонического аккорда, и проч. подоб.

Сопоставление трезвучий мажорного и минорного лада, с удвоением квинты.

До настоящего момента мы имели дело с трезвучиями, у которых постоянно удваивался основной тон, в октаве; такое удвоение вполне естественно и служит как бы усилением тоники аккорда, сообщая ему и большую силу производимого им на слух впечатления, и большую определенность. Но иногда условия голосоведения требуют удвоения и интервала квинты. Такое удвоение вполне возможно, но не при всех доступных условиях сочетания аккордов и не во всех аккордах. Удвоение квинты невозможно ни в одном из тех двух сопоставляемых между собой аккордов, тоники которых находятся на расстоянии интервала секунды, таковы аккорды: 1 и 2 ступеней, 2 и 3 ступеней, 3 и 4, 5 и 6 ступеней. С удвоением квинты в любом из двух сопоставляемых между собой аккордов могут быть употреблены:

1) главные между собой – 1 и 4 ст., 1 и 5 ступени;

2) главные с побочными – 1 и 6 ступ., 5 и 3, 4 и 2 ступени, 1 и 3, 4 и 6 ступени;

3) побочные с побочными, 3 и 6, 2 и 6 ступени; наконец, в миноре: 1 и 5 ступ., 1 и 4 ступ. 1 и 6, 4 и 6, что однако равнозначно с соответствующими ступенями мажора и подлежит одинаковым условиям сопоставления.

При этом некоторые из сопоставляемых аккордов могут быть употреблены только под условием оставления общего тона в одном и том же голосе, иначе говоря, при сопоставлении их гармоническом, другие же, напротив, при условии передачи общего тона из одного голоса в другой, т. е. при сопоставлении их мелодическом. При том и другом сопоставлении аккордов, три верхних голоса не могут делать скачка больше кварты и не должны удаляться друг от друга более чем на октаву; удаление на дециму может быть оправдано только особенно хорошим голосоведением. При сопоставлении между собой аккордов 1 и 5 ступ., когда квинта удвоена в аккорде и ступ., оба аккорда соединяются только гармонически, причем одна квинта остается на месте в том же голосе, другая же делает скачек; когда же квинта удвоена в аккорде 5 ступ., то соединение этих аккордов может быть только мелодическое. Удвоение квинт в том и другом из сопоставляемых аккордов невозможно, иначе возникают явные или противоположные квинты и октавы, равно как и во всех подобным образом сопоставленных аккордах.
Правило 18. При сопоставлении аккордов с удвоением квинты, квинта может быть удвоена только в одном из двух сопоставляемых аккордов, но не в обоих.
При сопоставлении же аккорда 1 и 4 ступени, с удвоением квинты, результат получается совершенно обратный тому, который имеет место при сопоставлении аккордов 1 и 5 ступени. Когда удвоена квинта аккорда и ступ., то аккорды тонический и субдоминантовый соединяются мелодически, когда же удвоена квинта аккорда 4 ступ., то те же аккорды соединяются гармонически.

Каждый из главных аккордов, т. е. тонический, доминантный и субдоминантный, при удвоении квинты, может соединяться со своим побочным только гармонически или с удержанием общего тона в том же голосе.

Как замечено, соединение аккордов 1 и 3 ступ., 4 и 6 ступ, может быть естественным лишь при удвоении квинт в главных аккордах, 1 и 4 ступ.; удвоение же квинт в побочных аккордах производит заметной скрытия квинты или же октавы в голосах.

Хотя остающийся в том же голосе общий тон обоих аккордов и значительно сглаживает шероховатость и неровность голосоведения, однако же отдаление тенора от альта на дециму и прямое движение баса с тенором на квинту, скачками на терцию и квинту за раз, при NB производят неблагоприятное гармоническое впечатлите; напротив, в последних двух случаях, когда нет между средними голосами децимы, и скрытая октава образуется в верхних голосах, при одновременном их движении противоположном басу, впечатление получается намного лучше и гармония звучит естественнее. Поэтому, если бы предстоял выбор какого либо из этих двух способов сочетаний, то избран должен быть предпочтительно второй. Суждение о правильности, или неправильности подобных сочетаний, в строгом смысле этих слов, подлежит утонченной критики; изучающий же гармонию строгого стиля должен принять высказанное сейчас предостережение.
Побочные аккорды 3 и 6 ступ., 2 и 6 ступ, могут быть соединяемы с удвоением квинты в любом из сопоставляемых между собой двух аккордов, причем соединение бывает, то мелодическое, то гармоническое.

Минорные аккорды 1 и 5 ступ, и 1 и 4 ступени соединяются между собой, с удвоением квинт, точно таким же образом, с тем единственным различием, что вводный тон минора соль диез, находясь в верхнем голосе, не может быть разрешаем вниз, что противно его природе, и следовательно, аккорд 5 ступ. , минора не может в данном случае быть употребляем в положении терции.
Соединение между собой аккордов 4 и 6 ступени происходит точно также, как и соединение одноименных с ними аккордов 3 и 4 ступ, в мажоре.
Аккорд 3 ступени минора очевидно не может быть употребляем с удвоенной квинтой.

Задача.

Написать примеры с употреблением аккордов мажорных и минорных и с удвоением в них квинт, руководясь изложенными правилами.

Обращение трезвучий. Тонический секстаккорд.

До этого момента мы имели дело с трезвучными аккордами в их основном виде, когда бас поет основной тон аккорда. Но бас может взять, вместо основного тона, терцию аккорда, и тогда басовый тон – основной перейдет, в высших регистрах, к другому голосу, взамен замещенной басом терции. Такое замещение одного голоса другим в октавах, производится на основании так называемого двойного контрапункта октавы, причем является только замена одного интервала другим или, точнее, перемещение интервалов из нижних октав в верхние и обратно, но не изменение самой гармонии трезвучного аккорда, основные гармонические элементы, интервалы которого остаются те же самые.
Такое изменение трезвучия называется первым его обращением, и такой аккорд называется секстаккордом по тому интервалу сексте, обращенной терций, которую приходится в таком случае держать в басу по отношению к верхнему тону или к октаве от тоники. Так как бас берет терцию аккорда взамен основного тона аккорда, который переходит к одному из верхних голов, а самое естественное положение трезвучия есть то, когда основной тон его удвоен в октаве в верхнем же голосе, то таким образом оказывается, что и основной тон аккорда и его октава, в разных голосовых регистрах переходят в верхние голоса. Это и есть самое нормальное положение секстаккорда, когда основной тон трезвучия удвоен в нем; но так как квинта в трезвучии также подлежит возможности удвоения, то она может быть удвоена также и в секстаккорде, взамен удвоения основного тона, который остается тогда только в одном голосе. Что же касается терции, то она может быть удвоена в секстаккорде только в том случае, когда не составляет вводного тона, в противном же случае, два голоса, получив один и тот же вводный тон, хотя и в разных октавах, должны были бы идти в одном направлении вверх и образовали бы запрещенную параллельныую октаву.
В побочных же аккордах, с малою терциею, эта терция, как составляющая всегда основной тон параллельного аккорда главного напр. ре, фа, ля и фа, ля, до, в виду гармонической зависимости аккордов побочных от главных, может быть удвоена даже преимущественно пред их тоникой и квинтой.
Правило 19. Терция в секстаккорде может быть удвоена только в том случае, когда она не составляет вводного тона.
Так как секстаккорд утверждается на терции трезвучия, которая не имеет твердой устойчивости тоники, а когда же служит вводным тоном, то естественно стремится к движению вверх, то и самый секстаккорд не имеет решительного характера и устойчивости основного трезвучия и обнаруживаешь склонность к движению, почему и естественнее всего употребляется для выражения движения мелодии и гармонии, в серединных частях сочинения, но никак не в начале его и не в конце. Этим характером нерешительности и подвижности секстаккорда объясняется и то, почему он удобнее всего может быть употреблён после своего основного трезвучия, именно для развития и поддержания гармонии, в его связи с другими аккордами, или же с другими положениями того же тонического аккорда. Поэтому секстаккорд чаще всего выступает на слабой доле, но это однако же не исключает его употребления и на сильной доли, по ходу гармонии. Как замечено выше, секстаккорд является лишь обращением трезвучия в двойном контрапункте октавы, и потому в сочетаниях с другими аккордами подчиняется, с некоторыми ограничениями тем же правилам сочетаний аккордов, как и тоническое трезвучие. Тоническое трезвучие, как нам известно, может быть соединяемо, и гармонически, и мелодически с аккордами: субдоминантовым, доминантовым, с побочными – 6-й и 3-й ступени, и мелодически с аккордом 2-й ступени. Тонический секстаккорд, при тех же условиях голосоведения, может быть соединён гармонически и мелодически только с трезвучием тоническим, доминантовым и трезвучием 6-й ступени, гармонически – с трезвучиями 4 и 3 ступени, мелодически – с трезвучием 2-й ступени. При мелодическом сопоставлении тонического секстаккорда как с тоническим аккордом, так и с аккордами, имеющими с ним общий тон, так и в особенности с аккордом 2-й ступени, при удвоении основного тона, обязательно противоположное движете трех верхних голосов по направлению к басу.
Гармоническое соединение тонического секстаккорда с трезвучиями 1, 3, 4, 5 и 6-й ступени с удержанием общего тона в том же голосе.

Для краткости обозначения при секстаккорде ставится цифра 6, и при трезвучии – цифра 3.

В представленных примерах сопоставления тонического секстаккорда с трезвучием 5 и 6-й ступени, с перенесением общего тона из одного в другой голос, мы видим ту особенность, что не три верхних голоса идут противоположно нижнему, а три нижние – противоположно верхнему. Это основывается на том, что секстаккорд есть лишь обращенное (в двойном контрапункте – октавы) трезвучие и нота баса, терция, есть обращенная в нижнюю октаву нота какого-либо из верхних голосов, чаще же всего – дисканта. Отсюда выходит, что то движете, которое в трезвучии выполняет бас, в секстаккорде достается на долю верхнего голоса, и наоборот. Вследствие этого оказывается, как при NB, что те же аккорды, взятые в теcном расположении голосов, при мелодическом их сопоставлении дают лишь их гармоническое соединение. Только аккорд 2-й ступени имеет возможность соединяться с тоническим секстаккордом, то сохраняя движете трех верхних голосов противоположно басу, то наоборот, удерживая движете трех нижних голосов противоположно дисканту.

Таким образом, тонический секстаккорд может быть соединён с трезвучиями всех ступеней гаммы, кроме трезвучия уменьшенного, то мелодически и гармонически, то – только гармонически, то – только мелодически. При удвоении квинты, секстаккорды, с некоторыми же ограничениями, в сочетании с трезвучными аккордами, также подчиняются тем же правилам, что и основные тоны трезвучия. При сочетании тонического секстаккорда с трезвучиями, квинта может быть удвоена только в одном из двух сопоставляемых аккордов, за исключением того случая, когда секстаккорд соединяется с тоническим трезв., с трезвучием 5-й или 3-й ступени, и тогда квинта может быть удвоена в обоих аккордах. Соединение аккордов частично гармоническое, частично мелодическое.

При соединении субдоминантового трезвучия с доминантовым секстаккордом бас можно вести лишь на уменьшенную квинту, но не на увеличенную кварту, образующую собой запрещаемый в гармонии тритон, который обнаруживается и при сопоставлении аккордов 5 и 2 ступени.
Доминантовый секстаккорд может быть соединён со всеми указанными трезвучиями и с удвоением квинт, на основании изложенных выше правил.
Соединение доминантового секстаккорда с трезвучием основным, тоническим, субдоминантовым, трезв. 3, 2, 6 ступени, с удвоением квинт в аккордах.

Доминантовый секстаккорд, как можно заметить, с тоническим, основным трезвучием и трезвучием 3 ступ. , может быть соединён с удвоением квинт в обоих соединяемых аккордах одновременно.
Как тонический секстаккорд, по отношению к трезвучию 6 ступени, так и доминантовый секстаккорд, по отношению к трезвучию третьей ступени, образует лучшую гармонию, когда следует за этим трезвучием, чем в том случае, когда предшествует ему. Основание для этого тоже, что и в первом случае. Второй тон, при соединении доминантового секстаккорда с трезвучием 3 ступени, естественно стремится на полтона вверх, в до, и не в тонику трезвучия ми, в которую он не может так естественно разрешиться. В том особенность этих секстаккордов, что в то время, как основные их трезвучия образуют хорошую гармонию тогда, когда предшествуют, каждое своему побочному, секстаккорды их, наоборот, образуют лучшую гармонию, когда последуют им. Причина этому в особенном свойстве вводных тонов си и ми, на которых утверждаются эти секстаккорды.
Субдоминантовый секстаккорд в соединении с трезвучиями подчиняется общим правилам соединения своего основного трезвучия с другими трезвучиями лада. Гармонически и мелодически он может быть соединён с трезвучием основным и тоническим, гармонически только – с трезвучием 2 и 6 ступени, мелодически с трезвучием доминантовым; соединение же его с трезвучием 3 ступени негармонично, вследствие образуемого при этом неестественного ведения вводного тона ми, вместо тоники фа, в терцию ля; обратное же соединение непозволительно по причине возникающего в таком последовании тритона.
Соединение субдоминантового секстаккорда с трезвучием 2 ступени отличается от подобного же соединения его основного трезвучия тем, что в то время, как последнее образует хорошую гармонию только в том случае, когда предшествует трезвучию 2 ступени, секстаккорд образует хорошую гармонию, и предшествуя, и последуя этому трезвучию, причем в последнем случае впечатление получается еще лучше.
Гармоническое и мелодическое соединение субдоминантового секстаккорда с трезвучием основным, тоническим, доминантовым, трезвучием 2 и 6 ступени.

С теми же трезвучиями субдоминантовый секстаккорд может быть соединяем и с удвоением квинт, частично мелодически, частично гармонически; при сопоставлении его с трезвучием основным, тоническим и трезвучием 6-й ступени квинты могут быть удвоены в обоих аккордах.
Соединение субдоминантового секстаккорда с трезвучиями и удвоением квинт.

Особенность субдоминантового секстаккорда такая, что он, при удвоении основного тона, не может быть соединён с доминантовым трезвучием, когда в нем удвоена квинта; в том же случае, когда квинта удвоена в обоих этих аккордах, их соединение вполне возможно.

Задача.
Написать примеры, употребляя доминантовый и субдоминантовый секстаккорды в соединении с трезвучиями лада, при удвоенных тониках и квинтах порознь.

Секстаккорды побочных трезвучий 2 и 3-й ступеней

Побочные секстаккорды соединяются с теми же трезвучиями, с которыми соединяются и их основные трезвучия. Секстаккорд 2 ступени гармонически и мелодически может быть соединён только со своим основным трезвучием и притом с удвоением терций, в случае мелодического соединения, с трезвучиями субдоминантовым, доминантовым и 6 ступ. – гармонически, с трезвучием тоническим – мелодически, с трезвучием же 3 ступ, вовсе не может быть соединён, как и основное трезвучие. В последнем случае он может быть соединён только в миноре, когда это трезвучие, как доминантовое, имеет большую терцию, с повышением соль как соль диез, но только при условии следования секстаккорда по направлению к трезвучию, а не наоборот, во избежание неправильного разрешения вводных тонов. Подобным образом секстаккорд 2 ступ., по отношению к доминантовому трезвучию может только предшествовать ему, но не следовать за ним. В соединении с субдоминантовым трезвучием этот секстаккорд образует лучшую гармонию, когда стоит после трезвучия, а не пред ним.
Соединение секстаккорда 2 ступ, с трезв, тонич., домин., субдом. основн. и тр. 6 ст. В миноре.

Сочетание секстаккорда 2 ступ, с трезвучиями, с удвоением квинт, мелодически и гармонически.

Секстаккорд 2 ступ., как видим, с трезвучием основным, субдоминантовым, трезвучием третьей ступени и доминантовым трезвучием минора может быть соединён порознь с удвоением квинт в обоих соединяемых аккордах.
Секстаккорд 2 ступ, может быть свободно соединён с другими трезвучиями и с удвоением в нем терций, которая, как основной тон субдоминантового трезвучия, придает ему характер субдоминантового аккорда; по этому этот секстаккорд с удвоенной терцией употребляется даже предпочтительнее того вида, когда удвоены в нем тоника, или квинта. В таком виде он особенно часто употребляется в каденции, которая звучит от этого значительно мягче, не так решительно, как при последовании субдоминантового и доминантового аккордов.

Секстаккорды 3 и 6 ступени, в сравнении с секстаккордом 2 ступени, имеют более ограниченное употребление и образуют своим сочетанием с другими трезвучиями относительно более бедную гармонию. Секстаккорд 3 ступ., как и секстаккорд 2 ступ., чаще употребляется с удвоением терции, чем с удвоением тоники и квинты, утверждающихся на двух вводных тонах ми и си, что и дает больше оснований к предпочтительному удвоению в нем терции, – а это придает ему, в свою очередь, более твердый, решительный характер доминантового аккорда, основный тон которого есть в тоже время терция для этого секстаккорда. С удвоением основного тона этот секстаккорд соединяется с трезв, основным, доминантовым и трезв. 6 ступени.
Соединение секстакк. 3 ст. с трезвучиями, при удвоении основного тона и квинт.

Из двух соединяемых аккордов, квинты могут быть удвоены в обоих аккордах тогда, когда секстаккорд 3 ступ, соединяется с своим основным, или же с доминантовым трезвучием.
При всяком сопоставлении с доминантовым трезвучием, этот секстаккорд, как и секстаккорд 2 ступени, образует лучшую гармонию, когда следует за этим трезвучием, как бы дающим ему тон, чем в том случае, когда предшествует ему и тем как бы предвосхищает его гармонию. Что касается до трезвучия тонического и субдоминантового, то с ними секстаккорд 3 ступени может быть соединён лишь при удвоении терций его, на том основании, что два вводных тона си и ми, квинта и основной тон этого секстаккорда, встречаясь с теми аккордами, тоническим и субдоминантовым, в основные тоны которых они неизбежно ведут гармонию, не могут следовательно, быть удвоены, и удвоение естественно падает на терцию. Особенность соединения этого секстаккорда с указанными трезвучиями такая, что он может им предшествовать, но не следовать за ними, как возможно с его основным трезвучием, по крайней мере, по отношению к тоническому аккорду. Причина этого такая, что вводный тон тонического аккорда ми требует движения в фа, которое однако же совершенно не принадлежит секстаккорду 3 ступени, а терция субдоминантового трезвучия, заменяющая ему вводный тон может вести гармонию только в квинту секстаккорда си, что противоречит правилам гармонии. При соединении с тоническим и субдоминантовым трезвучием, секстаккорд этот, как зависящей от доминантовой гармонии, лучше звучит, когда ему предшествует доминантовое трезвучие.
Соединение секстаккорда 3 ступ, с трезвучиями, при удвоении в нем терции -

При подобном соединении аккордов требуется, чтобы вводные тоны непременно двигались на полтона вверх ) и все три верхние голоса шли также вверх, противоположно басу; если же, как при NВ, голоса обращаются затем вниз, для баса лучше идти вверх. Соединение секстаккорда с субдоминантовым трезвучием не тоже, что соединение с ним трезвучия доминантового. Там подлинный вводный тон, си, ведет в квинту субдоминантового трезвучия, здесь же хотя тот же вводный тон и разрешается в квинту, но другой верхний вводный тон ми идет непосредственно в основной тон фа, в тонику аккорда; нижний же вводный тон, терция трезвучия, разрешается одновременно и в терцию, и в тонику аккорда субдоминантового, чем вполне и утверждается правильность и естественность последования этой гармонии. Другое основание для этого соединения в том, что этот секстаккорд есть лишь обращение своего основного трезвучия, которое естественно соединяется с субдоминантовым трезвучием и тем обеспечивает правильность соединения и своего секстаккорда с этим же трезвучием.

Задача.
Написать примеры, употребляя секстаккорды 2 и 3 ступеней, в соединении с трезвучиями, на основании изложенных правил.

Секстаккорд 6-й ступени мажора или тонический минора, доминантовый секстаккорд минора, уменьшенные секстаккорды и секстаккорд увеличенный.

Секстаккорд 6 ступени мажора соединяется с своим основным трезвучием, с тоническим, с трезвучием 2 ступени, и, в качестве обращения от тоники минора, соединяется с доминантовым трезвучием минора, во всех случаях как с удвоением основного тона, так и с удвоением квинты. Кроме того, этот секстаккорд может быть соединён с основным, трезвучием 2 ступ., трезвучием тоническим, доминантовым трезвучием минора, при удвоении в обоих соединяемых аккордах квинт. При соединении с аккордом тоническим, когда в секстаккорде удвоен основной тон, в тоническ. трезвучии не может быть удвоена квинта.
Соединение секстаккорда 6 ступ, с трезвучиями, при удвоении основного тона и квинты, мелодически и гармонически.

С аккордом доминантовым и субдоминантовым мажора этот секстаккорд может быть соединён только при удвоении в нем терции. Он может быть употребляем только пред этими трезвучиями, но не вслед за ними, как и секстаккорды 2-й и 3 ступени, в отношении к тем же трезвучиям. Как и упомянутые сейчас секстаккорды, этот секстаккорд особенно хорошо звучит в случае, когда ему предшествует тоническое трезвучие и как бы подготовляет его вступление.
Соединение секстаккорда 6 ступ, с трезвучиями, с удвоением в нём терции.

Доминантовый секстаккорд минора может быть соединён только со своим основным трезвучием и с тоническим трезвучием минора. Соединение может быть только при удвоении в нем основного тона и квинты, но не терции, которая является вводным тоном этого аккорда.

При NВ представлены примеры соединения секстаккорда от трезвучия увеличенного с трезвучием субдоминантовым мажора или 6 ступ, минора. Единственно правильное его разрешение может быть только в это трезвучие, причем оно допускает удвоение и тоники, и квинты, и терции порознь; секстаккорду же необходимо предшествует, как подготовляющее диссонанс квинты, тоническое трезвучие мажора. Обратное следование этих аккордов неестественно и потому непозволительно.
Секстаккорд уменьшенного трезвучия в мажоре употребляется по преимуществу с удвоением терции, реже с удвоением квинты, с удвоением же своей тоники, вводного тона, си, не может быть употреблено. Он может быть соединён с тоническим трезвучием и с трезвучием 6 ступени мажора, или, что тоже самое, тоническим трезвучием минора. При соединении с ними он может стоять и перед ними и после них. Как при удвоении терций так и при удвоении квинты секстаккорд уменьшенного трезвучия может быть соединён с тоническим трезвучием только при удвоении в этом аккорде тоники. В соединении же с трезвучием ми-до-ля, когда в этом секстаккорде удвоена терция, он может разрешиться в это трезвучие, при удвоении в нем тоники, квинты и терции; когда же в секстаккорде удвоена квинта, то он образует тоже трезвучие только с удвоением тоники, не допуская удвоения терции и квинты. К субдоминантовому и доминантовому трезвучиям мажора и к доминантовому трезвучию минора его отношение тоже, что и аккорда ля-фа-ре: он может стоять только после субдоминантового аккорда, но не прежде него, и только перед доминантовыми аккордами, но не после них.
Соединение уменьшенного секстаккорда с трезвучиями.

Указанное при NВ соединение секстаккорда уменьшенного трезвучия с доминантовым трезвучием минора есть единственно возможное без нарушения правил гармонии. Его видоизменение состоит лишь в том, что секстаккорд может быть взят еще в положении терции, но голосоведение должно быть однако же тоже самое; в положении же квинты и при её удвоении в секстаккорде – соединение его с этим трезвучием невозможно. Секстаккорд уменьшенного трезвучия неудобно, кроме того, употреблять после субдоминантового трезвучия, в положении октавы, ибо тогда в секстаккорде образуется уменьшенная квинта фа – си, которая разрешается в двузвучие, в противном же случае может образоваться следование явных параллельных квинт. Секстаккорд уменьшенного трезвучия, как представляющий собой диссонирующую гармонию, хорошо звучит только перед тоническим аккордом, или после него, в других же случаях он нуждается в подготовляющем его аккорде, которым является или субдоминантовое трезвучие, или же, родственное ему, трезвучие 2-й ступени мажора, оно же субдоминантовое минора. Этот последний аккорд может только предшествовать ему, но не последовать.
Секстаккорд уменьшенного трезвучия седьмой ступени минора может быть соединён только со своим тоническим трезвучием, при предпочтительном для него удвоении квинты, так как вводный тон си, находясь на месте терции аккорда, не смотря на подлинный вводный тон соль диез, сохраняет все-таки свойственный ему характер стремления вверх и не легко поддается свободному удвоению. Соединение этого секстаккорда с доминантовым трезвучием минора неудобно в том отношении, что, по тождеству аккордов, производить впечатление движения гармонии в ля мажор, а не в ля минор, соименное этому строю. Движение в минорный лад яснее характеризуется следованием субдоминантового минорного аккорда, или заменяющего его, по характеру гармонии, секстаккорда от уменьшенного трезвучия 2 ступени минора, и затем уже следует доминантовый аккорд минора, с разрешением его в минорный тонический аккорд.

Задача.
Написать примеры, употребляя секстаккорды тонический и доминантовый минора, секстаккорды трезвучий уменьшенного и увеличенного, на основании изложенного.

Соединение секстаккордов между собой. Квартсекстаккорд.

Секстаккорды, как обращенные трезвучия, соединяются между собой при тех же условиях, как и их основные трезвучия. Так как секстаккорды выражают собой движение гармонии, а оно не может быть непрерывным, без конца и без определенной цели, но должно совершаться с известными остановками, переменяться с моментами покоя, что выражается основными трезвучными аккордами, то секстаккорды могут быть употреблены только вперемешку с трезвучиями и, главным образом, после своих основных трезвучий и в связи с ближайшими к ним по своей гармонии аккордами, или в отношении внутреннего сходства по квинтовому кругу, или в отношении внешней связи по общим тонам. Секстаккорды не могут следовать больше трех подряд, иначе производят впечатление неестественной гармонии. При следовании секстаккордов после своих основных трезвучий бас может идти не только на малую и большую терцию вверх, но и на малую и большую сексту вниз; обратное же следование баса, от секстаккорда к своему трезвучию, на эти интервалы, неестественно, как и вообще все скачки вверх, кроме октавы, превышающее квинту. При сопоставлении же двух различных аккордов между собой, скачки баса на сексту, ни вверх, ни вниз, не могут быть допущены, без нарушения естественной плавности гармонии, и потому в необходимых случаях должны быть заменены соответствующе обращенными меньшими интервалами.
Соединение секстаккордов между собой.

Когда бас в аккорде перемещается из основного тона его в квинту, то видоизмененный таким образом аккорд называется квартсекстаккорд, по тем интервалам, какие от этого перемещения баса возникают между ним и верхними голосами.
В отличие от секстаккорда, составляющего первое обращение трезвучия, квартсекстаккорд называется вторым обращением трезвучия. В квартсекстаккорде по преимуществу удваивается квинта, что происходит само собой, когда в видах плавности гармонии, мы оставим в тех же голосах все общие тоны предыдущего аккорда, обыкновенно тонического, за которым квартсекстаккорд чаще всего следует, особенно в каденции. Затем удвоению в квартсекстаккорде подлежит тоника; терция обыкновенно не удваивается. Весьма часто квартсекстаккорд употребляется после субдоминантового трезвучия, более с удвоением же квинты, чем тоники, и после секстаккорда 2 ступени, нередко заменяющего собой субдоминантовый аккорд. Это следование аккордов субдоминантового квартсекстаккорда от тонического трезвучия, аккорда доминантового и наконец тонического образует собой другой вид каденции, отличный от того первого её вида, который известен раньше. Оба вида каденции отличаются не только по составу и расположению своих аккордов, но и по характеру гармонии и впечатление, произведенному ими на чувство. Как первый вид каденции может быть отмечен со стороны величавой и строгой простоты и решительности следования гармонии, так её второй вид отличается особенною торжественностью, смелостью и увлекательностью своей гармонии.
В этом отличительном характере гармонии обоих видов каденций кроется причина того, почему первый её вид употребляется в наиболее строгом стиле гармонии, второй же – в более свободном её стиле. Особенный же отличительный характер второго вида гармонии больше всего зависит от того особенного, своеобразного впечатления, которое производит на музыкальный слух и чувство, в сравнении с другими аккордами, квартсекстаккорд. Так как полная каденция заключается тоническим аккордом, или занимающим полный такт, или же первую его часть, сильная долю, то для предыдущего доминантового аккорда предназначается слабая часть предыдущего такта, слабая доля, – следовательно, для квартсекстаккорда отводится первая часть этого такта, сильная доля; субдоминантовый аккорд, очевидно, приходится на слабую долю третьего с конца такта.

В трехдольном такте, в каденции, квартсекстаккорд может находиться и на второй части, на слабой доле; в четырехдольном такте он также может находиться на второй части такта, именно: на второй сильной доле, если мы разделим целый такт на четыре доли и будем рассматривать его как бы состоящим из двух двух-дольных тактов.

При NВ, как видим, секстаккорд и квартcекстаккорд находят себе особенное применение: секстаккорд употреблен с удвоением в нем терций, а квартсекстаккорд на слабой доли такта. Квартсекстаккорд на слабой доли употребляется довольно часто, в тех случаях, когда его кварта, или основной тон находятся в предыдущем аккорде, как общий тон, в том же голосе, и служат ему приготовлением. В таком случае голоса обыкновенно движутся плавно, постепенно, без скачков, а общие тоны остаются в одном и том же голосе.

Как видим, тонический квартсекстаккорд, кроме гармонического, допускает и мелодическое соединение с трезвучием 6 ступ, и секстаккордом 2 ступ., но с последним в том случае, когда он стоит после квартсекстаккорда, в противном же случае он влечет за собой каденцию.
В представленных примерах мы видим и употребление квартсекстаккордов побочных напр. 2 и 6 ступеней мажора и 6 ступени минора; квартсекстаккорд трезвучия уменьшенного и увеличенного не употребляется. Остается квартсекстаккорд 3 ступени мажора, который может быть соединён с трезвучием и секстаккордом 6 ступени мажора. Доминантовый квартсекстаккорд может быть соединён еще с трезвучием 3 ступ, мажора и тоническим, или же с тем же трезвучием 3 ступ. и секстаккордом 6 ступ, в последнем случае гармонически и мелодически.

Из всех квартсекстаккордов лада только тонический может быть употреблён на сильных и слабых долях, остальные же – только на слабых и только в представленных здесь комбинациях.

Задача .
Написать примеры, употребляя секстаккорды и квартсекстаккорды, на основании изложенного.

Особенные виды каденции. Более самостоятельное и свободное голосоведение.

Первый вид полной каденции, как известно, состоит из тонического последования, субдоминантового, доминантового и снова тонического аккорда, в основном их виде; второй её вид состоит из основного субдоминантового трезвучия, тонического кварт-секстаккорда, доминантового и тонического трезвучия, в основном их виде. Если тонический аккорд в положении октавы, то каденция- совершенная, в положении терции и квинты – несовершенная; если же заключительный аккорд не тонический, а 6 ступ., то каденция – прерванная. Видоизменение этих каденций может быть такое, что в её изменённом виде, вместо тонического аккорда, в начале может стоять аккорд 6 ступ.; во втором её виде, вместо субдоминантового трезвучия, может стоять в начале его секстаккорд, или же секстаккорд 2 ступ., иногда же и трезвучие 2 ступени. В изменённом виде каденции, вместо субдоминантового трезвучия, может стоять секстаккорд 2-й ступ, или же трезвучие той же ступени, как это видели раньше. Каденция несовершенной считается еще и тогда, когда или оба заключительные аккорда, доминантовый и тонический, или один из них находятся в виде секстаккорда, в первом обращении, – а также и в том случае, когда доминантовое трезвучие заменяется его побочным секстаккордом от 3 ступ.

В миноре первый, начальный аккорд каденции изменённого вида, субдоминантовый, может быть также заменён секстаккордом 2 ступени минора, а предшествующий трем главным аккордам каденции, трезвучия тоническое, в изменённом виде каденции, и субдоминантовое, во 2-м её виде, могут быть заменены: 1-е – тоническим мажорным, 2-е – субдоминантовым минорным секстаккордом и секстаккордом трезвучия 2 ступени.

Из несовершенных каденций в миноре может быть употреблена только с секстаккордом на конце, вместо тонического трезвучия в основном виде.
Кроме того, в мажорном и минорном ладах употребляется еще, так называемая, половинная каденция, при последовании тех же аккордов, как в изменённом и 2-м её виде, оканчивающаяся однако же не тоническим аккордом, но доминантовым. Такая каденция употребляется обыкновенно в конце и части сочинения, если оно состоит из двух частей, или в конце изменённого из двух периодов, или предложений музыкальных; между тем как в конце 2-й части, периода, или предложения непременно ставится полная сосовершенная каденция, на тонике. Есть еще каденция, которая состоит из следования тонического трезвучия, субдоминантового и тонического, или же из тонического трезвучия, субдоминантового квартсекстаккорда и тонического трезвучия. Эта каденция принадлежит старинным церковным ладам и называется поэтому церковным или, иначе, плагальною, т. е. побочною, в отличие от каденции полной, называемой иначе автентическою, т. е. главною. Видоизменение этой каденции состоит в том, что после субдоминантового трезвучия, в изменённом виде каденции, иногда следует септаккорд 2 ступени, а затем тоническое трезвучие, как это нередко встречается у старинных церковных композиторов, напр. у Палестрины.

Для большей самостоятельности голосоведения нужно внимательно следить за тем, чтобы не было частых повторений одних и тех же аккордов, а в отдельных голосах одних и тех же ходов. Поэтому не должно ограничиваться, как это весьма часто и естественно бывает, лишь тоническою, доминантовою и субдоминантовою гармонией, с её пластическою жизнерадостною ясностью или меланхолическою трогательностью, но вводить в достаточной мере побочные аккорды, которые сообщают гармонии строгую простоту, важность и серьезность, придают силу воздействовать на душу глубоко и многообразно, будить в ней не одни только тонкие мимолетные чувства, скорбные или радостные, но и глубоко продолжительные настроения связанные с важнейшими вопросами жизни человеческой, её конечными стремлениями и целями.
В голосах не нужно употреблять частые и большие скачки. Поступенчатое мелодическое движение голосов, особенно баса, во всех отношениях предпочтительнее. На сильной и слабой долях не должны стоять два одинаковых аккорда, два трезвучия одной ступени, два секстаккорда, два квартсекстаккорда; в крайнем случае трезвучия и секстаккорды должны быть взяты в разных положениях; равным образом при перемене такта не может стоять на сильной доле нового такта тот же аккорд и в том же положении, который в предыдущем такте стоял на слабой доле. На сильных долях и на слогах с ударением должны стоять предпочтительно основные аккорды перед секстаккордами; квартсекстаккорд, как известно, составляет в этом случае в известных пределах исключение.
Бас делает скачки, кроме октавы, вверх и вниз не больше квинты; на сексту же делает скачок только в секстаккорде вниз. Три верхних голоса могут делать скачки, не расходясь при этом друг от друга более октавы, или же, редко, децимы, на интервал большой сексты вверх в одном и том же аккорде и на малую сексту вверх в различных аккордах; вниз же делают скачки не более, чем на квинту.
В отношенш секстаккорда допускается некоторая свобода его употребления: терция при противоположном поступенном движении голосов может быть удвоена для красоты голосоведения, хотя она и составляла бы вводный тон. В квартсекстаккорде нужно придерживаться правила 20. Двух квартсекстаккордов, как от одного трезвучия, так и от различных, ни в коем случае не употреблять.

Задача.
Написать примеры с употреблением различных каденций в мажоре и миноре.

Септаккорды. Доминантаккорд, и его обращения.

До сих пор мы имели дело с аккордами трезвучными, состоящими из интервалов терции и квинты, со ступенями тоники, терций, квинты и октавы. Но аккорд может состоять и не из трех звуков, а из четырех. Если к трезвучию, над квинтою, мы прибавим терцию, а по отношению к тонике – септиму, то получим четырехзвучный аккорд, который, по вступающей в него септиме, называется септаккорд. Октава в таком четырехзвучном аккорде, в виду его полноты в сравнении с трезвучием, выпускается. Так как вновь прибавляемый интервал, септима, есть диссонанс, то и септаккорд имеет диссонирующий характер, состоящий в том, что этот аккорд не может быть употреблён свободно, без приготовления в предыдущем аккорде – трезвучном, его диссонанса – септимы, и без разрешения его в консонанс в последующем аккорде. Приготовление септимы состоит в том, что она в предыдущем аккорде, в одном и том же голосе, должна быть консонирующим интервалом, основным тоном, терциею, или же квинтою того аккорда, и затем уже являться септимою в новом аккорде, септаккорде. Разрешение септимы состоит в том, что она безусловно ведется вниз на полуступень, или ступень, в терцию нового, последующего аккорда. Весь же септаккорд, в полном составе своем, разрешается обыкновенно и самым естественным образом в трезвучный аккорд, тоника которого отстоит от тоники септаккорда на кварту вверх, или, в обращении, на квинту вниз, что одно и тоже.

Основываясь на предыдущем опыте, мы должны ожидать, что главнейшие септаккорды должны возникать из главных трезвучий тонического, доминантового и субдоминантового. Но сравнивая эти септаккорды между собой и по отношению к септаккордам других ступеней, побочным, мы находим, что побочные септаккорды мажора имеют малую септиму, интервал менее диссонирующий, чем главные аккорды, тонический и субдоминантовый, имеющие сильно диссонирующую септиму большую; только аккорд доминантовый имеет септиму малую. Но если несовершенство двух главных септаккордов составляет диссонирующая большая септима, то несовершенство побочных септаккордов составляет их малая терция, -придающая им нерешительный неопределенный характер. Во всех отношениях удовлетворяющим оказывается, таким образом, доминантовый септаккорд, имеющий большую терцию и малую септиму. Естественное его разрешение – в тонический аккорд лада. Его септима фа идет на полутон вниз в терцию тонического трезвучия – ми, терция си, как вводный тон, на полутон выше – в октаву, до, основный тон соль – в тонику до, квинта может быть одинаково ведена на ступень вверх, или вниз смотря по надобности, хотя как нижний вводный тон тонического аккорда, она лучше разрешается в тонику до, тем более, что в терцию ми, куда она может быть ведена, неизбежно разрешается септима, между тем как удвоение терции не естественно, основной тон легко и свободно ему подчиняется.

Как видно из примера, доминантсептаккорд, в своем обычном виде, разрешается в тоническое трезвучие без квинты, отчего получается аккорд неполный, хотя утроенная тоника, как в третьем такте, и терция от септимы, достаточно удостоверяют, что это тонический аккорд. Для того, чтобы иметь тонический аккорд с квинтой, квинту доминантсептаккорда, как менее существенный интервал аккорда, выпускают и взамен того удваивают основный тон, оставляя его, при вступлении последующего тонического аккорда, в том же голосе, сообщая тем и гармонии большую свежесть, плавность и целостность, как у b.
В миноре, при разрешении доминантсептаккорда, как при NB терция тонического
аккорда может быть удвоена. Доминантсептаккорд или, короче, доминантаккорд, как и трезвучие имеет свои обращения. Первое его обращение, когда бас, вместо тоники, берет терцию, называется квинтсекстаккорд, по тем интервалам какие при этом образуются между басом и тоникой в октаве (секста), и между басом же и септимой (квинта). Второе обращение, когда бас берет квинту аккорда, называется, на том же основании, терцквартаккорд, так как бас с септимой дают терцию, бас с тоникой – кварту. То и другое обращение доминантаккорда разрешается по общим с ним правилам. Третье обращение доминантаккорда, когда бас берет септиму аккорда, а остальные голоса распределяются, как обычно, по другим интервалам, называется секундаккорд, так как интервал баса с тоникою есть секунда в септиме же он находится сам. Так как септима разрешается обыкновенно в терцию аккорда, то и секундаккорд разрешается не в основное трезвучия, а в его первое обращение – секстаккорд. Бас перенимая в обращениях доминантаккорда интервалы других голосов, естественно подчиняется правилам, разрешения этих интервалов, – находясь в терции, идет безусловно на полутон вверх, в септиме – на полутон вниз, в квинте – на ступень вверх, или вниз, по надобности. Другие голоса, в свою очередь, перенимая интервал баса, вместе с тем получают возможность делать скачки вверх и вниз на кварту и квинту, в особенности при общем тоне в том же голосе, если не нарушают при этом других требований правильного голосоведения, а также сохранялось противоположное движение с басом. Так как основной тон при обращениях переходит от баса к одному из трех прочих, верхних голосов, то разрешение обращений доминантаккорда дает всегда полное тоническое трезвучие с квинтой, остающейся общим тоном обоих аккордов и в том же голосе.

Как видим, мелодические скачки наиболее удобны для верхнего голоса дисканта, не стесняемого в своем движении другими голосами. Хуже других обращений доминантаккорда переносит эти скачки терцквартаккорд, при разрешении которого, должно или получиться основное трезвучие без квинты, или, ради получения этой квинты, вводный тон, если он находится в одном из средних голосов, должен идти, вопреки правилу, на терцию вниз, что может быть допустимо, лишь изредка, для особенной красоты гармонии, или же в заключительном такте сочинения, для полноты заключительного аккорда.
Правило 21. Септима никогда не может быть удвоена в септаккорде и не может быть ведена вверх, находясь в верхнем, или в нижнем голосе.

Задача .
Написать и исполнить доминантаккорд с его обращениями и разрешениями в различных мажорных и минорных ладах.

Доминантаккорд в каденции. Более свободное употребление.

Доминантаккорд может заменять собой доминантовое трезвучие почти во всех случаях каденции; нередко же он только ставится рядом с этим трезвучием, соучаствует с ним в каденции, разделяя его значение и дополняя собой гармоническое впечатление, производимое каденциею.
Когда доминантаккорд стоит в каденции после субдоминантового трезвучия, трезвучия 2-й ступени и его секстаккорда, – словом, когда его септима приготовлена в предыдущем аккорде, то она остается непременно в том же голосе; когда же он стоит после доминантового трезвучия, или после тонического квартсекстаккорда, то септима является в нем без приготовления, как проходящая. Это возможно в том случае, когда септима возникает через поступенное мелодическое движете голоса сверху, или снизу, по направлению к её местоположению.

Подобным же образом, или вместо доминантового трезвучия, или совместно с ним, доминантаккорд находит себе применение в ложной или прерванной каденции; равным образом он может служить и к образованию каденции полной несовершенной.

Доминантаккорд минора не может быть употреблен с приготовлением своей септимы при образовании прерванной каденции, как это видно при NB. При втором NВ встречается такая комбинация двух крайних голосов, дисканта и баса, при которой получается запрещенная параллельная октава, каковой тщательно нужно избегать, если такой скачек на терцию появляется в одном и том же аккорде или его обращении.
Подобным же образом может образоваться и квинта, которую также тщательно нужно избегать. Преимущественно такие октавы и квинты должны быть избегаемы на сильных долях.

Правило 22. Октавы и квинты в голосах на сильных долях двух смежных тактов не могут быть скрыты скачком на терцию, если он является в одном и том же аккорде.
Доминантаккорд иногда разрешается в квартсекстаккорд тонического трезвучия. В заключительной каденции, для полноты заключительного аккорда, а иногда и в средине сочинения, для красоты поступенного мелодического движения голосов, септима доминантаккорда, находясь лишь в средних голосах, в теноре, или альте, может быть введена, в виде исключения, вверх.

При NВ мы видим, что квинтсекстаккорд не допускает ведения септимы вверх, так как при этом возникают запрещенные квинты между терцией аккорда и септимой, в виде последования квинты уменьшенной и чистой. Секундаккорд также не допускает ведения септимы вверх на том основании, что находясь в басу в крайнем голосе, она имеет тоже гармоническое и мелодическое значение, как если бы она была в верхнем голосе, в дисканте, где подобное ведете ни в каком случае не позволительно.
Когда, для большей красоты заключительной каденции, доминантаккорд заступает вместо доминантового трезвучия, то после заменяющего субдоминантовый аккорд трезвучия 2 ступени, его секстаккорда и квинтсекстаккорда, септима может быть взята от скачка снизу вверх, или сверху вниз, на терцию; все же другие скачки в её отношении не позволительны; в миноре она берется от скачка на терцию сверху вниз. При подобных скачках септимы движете баса должно быть предпочтительнее противоположное ей; отступления от этого возможны только в каденции.

Подобное свободное употребление и разрешение доминантаккорда и его септимы не должно рассматривать как вполне и часто позволительное, но, напротив, как особенное и исключительное, вызываемое лишь высшими эстетическими требованиями художественной свободы, красоты и полноты гармонии, а также самостоятельности и изящества мелодического ведения голосов. В строгом стиле гармонии предпочтительны естественные сочетания и разрешения аккордов и более консонирующая, строгая, спокойная и определенная гармония чем беспокойная, не постоянная, изменчивая, более свободная гармония септаккордов.
Доминантаккорд, как и трезвучие, может быть взят на одном и том же основном басе в различных положений, с постепенною переменою интервалов в голосах; равным образом он можем быть по порядку взят в различных своих обращениях, но с тем условием, чтобы септима его оставалась общим тоном в том же голосе.

Задача.
Написать примеры, употребляя доминантаккорд с его обращениями и разрешениями.

Побочные септаккорды. Септаккорды с проходящей септимой и приготовляемые аккордом на кварту вниз, или на квинту вверх.

Побочные септаккорды разрешаются, как и главный септаккорд — доминантовый, или в трезвучие на кварту выше, или же в трезвучие на секунду выше.
Все их интервалы разрешаются по общим для септаккордов правилам. Септима в них может быть, и приготовленною в предыдущем аккорде, и неприготовленною, проходящею; но сами септаккорды, как представляющие собой сильно диссонирующую гармонию не могут выступать свободно, как доминантаккорд, но должны быть приготовлены предыдущими аккордами, имеющими с ними не менее двух общих тонов, остающихся в одних и тех же голосах, и это лишь в том случае, когда септима является приготовляемою. Когда же септима должна выступить проходящею, то предыдущей приготовляющий аккорд должен иметь с последующим септаккордом не менее трех общих тонов в тех же голосах. Таким приготовляющим аккордом и может быть для септаккорда только первоначальный его трезвучный аккорд. Когда септима в таком расположении аккордов ведется проходящею, то септаккорд может быть разрешен, или на кварту, или на секунду выше, причем, в последнем случае, терция последующего аккорда удваивается, во избежание квинт и октав. Равным образом и с приготовляемой септимой септаккорд может разрешиться, и на секунду, и на кварту вверх. Ему могут служить приготовлением только те аккорды, где есть его септима и другой какой-либо общий тон, или же два общих тона. Такими приготовляющими аккордами для каждого септаккорда может быть, или аккорд отстоящий от него на квинту вверх, – что тоже, на кварту вниз,- и имеющий с ним два общих тона, или аккорд лежащий на терцию выше и имеющий с ним три общих тона. Когда для септаккорда служит приготовлением аккорд, отстоящий от него на квинту вверх, или на кварту вниз, то, при разрешении септаккорда на кварту вверх, оказываются неизбежными два больших скачка подряд, или на квинту вниз и кварту вверх, или же, что еще хуже, на две кварты вверх, поэтому и разрешение септаккорда на кварту вверх при таких условиях неестественно, особенно, если принять во внимание, что имеем дело с сильно диссонирующей гармонией. Септаккорд в таком случае лучше, естественнее разрешается на секунду вверх, образуя как бы прерванную или, вернее, половинную каденцию.
Когда же для септаккорда служит приготовлением аккорд, отстоящий от него на терцию вверх, с тремя общими с ним тонами, то разрешение септаккорда правильнее и естественнее при движении вверх на кварту, Чем при движении на секунду вверх. Септаккорды, как представляющие собой диссонирующую гармонию, ставятся всегда на слабых долях, приготовляющие же их аккорды, как консонирующие, – на сильных.

Септаккорд 2 ступени, вследствие гармонического соотношения с аккордом 3 ступени, может быть разрешен, как при и NВ, только в доминантовое минорное трезвучие и, следовательно, должен быть рассматрен, скорее, как септаккорд 4 ступ, минора.

Септаккорд 4 ступени мажора не может быть разрешен на кварту вверх, в уменьшенное трезвучие, но разрешается только на ступень вверх, в доминантовое трезвучие с удвоением его терции, как при 2 NВ. Септаккорд 6 ступени, напротив, не может быть разрешен на ступень вверх, в уменьшенное же трезвучие, но только на кварту вверх, как при 3 NВ. Септаккорд тонический, с приготовляемой септимой в доминантовом аккорде, не подчиняется разрешению на ступень вверх, в минорное трезвучие 2 ступени, но требует после себя мажорного аккорда, на том основании, что такое следование аккордов представляет собой половинную каденцию строя соль мажор, а также и потому, что две больших терции при негармоническом движении вниз, образуют следование тритона, все же вводные тоны получают при этом ненормальное разрешение, необходимые же вводные тоны, ведущие или в тонику, или в терцию последующего аккорда, вполне отсутствуют. Кроме того, следование с доминантового аккорда на аккорд 2 ступени, хотя бы и через посредство септаккорда, представляется также неестественным, как и последование трезвучий доминантового и субдоминантового, представляющих собой движение совершенно противоположное каденции и, следовательно, неприменимое к разрешению септаккорда.
Септаккорд 2 ступ., при 5 NВ, разрешается также, как и при и NВ, и на том же основании. Септаккорд 3 ступени может иметь перед собой только уменьшенный секстаккорд, как при 6 NВ, но не уменьшенное трезвучие. Септаккорд 6 ступени не может быть разрешен на секунду вверх, в уменьшенное трезвучие, как при 7 NВ, а подлежит употреблению в своем месте, в строе ми минор. Септаккорд от уменьшенного трезвучия (малый) может быть взять только при скачке баса от предыдущего аккорда на квинту уменьшенную, как при 8 NВ, а не на увеличенную кварту. Представляя собой более полную и более естественно разрешаемую гармонию, в сравнении с уменьшенным трезвучием, он может быть совершенно свободно употребляем и разрешён, в доступных ему пределах, главным образом, в тонический аккорд.

Задача.
Написать примеры, употребляя септаккорды с проходящей септимой, на основании изложенного.

Задача.
Написать примеры, употребляя септаккорды с приготовляемой септимой и разрешением септаккордов на секунду вверх.

Септаккорды, приготовляемые трезвучиями, отстоящими от них на терцию вверх, при остающихся в одних и тех же голосах общих трех тонах, правильно могут быть разрешаемы только на кварту вверх; разрешение же их на секунду вверх влечет за собой нескрываемые скачком баса вниз, на терцию, запрещенные параллельные квинты и октавы одновременно. При разрешении этих септаккордов не нужно упускать из внимания высказанных выше замечаний о соединении аккордов.

NВ 2 указывает на то, что субдоминантовый септаккорд не может быть разрешен на кварту вверх, в уменьшенное трезвучие, ни в его секстаккорд, так как тогда септима и основной тон септаккорда должны были бы разрешиться в один тон, терции этого аккорда; доминантовый септаккорд может быть приготовлен, если это нужно, только септаккордом уменьшенного трезвучия (малым).
В NВ 3 приведен пример разрешения септаккорда на ступень вверх, дающий нескрываемый скачком терции, квинты и октавы. Трезвучие и его септаккорд в данном случае рассматриваются как представляющие одну и туже гармонию ( Правило 22).

Задача.
Примеры с данным приготовлением и разрешением септаккордов.

Обращения побочных септаккордов.

Побочные септаккорды имеют те же обращения, как и главный доминантаккорд. Обращения эти, при употреблении их в гармонии, безусловно должны быть хорошо приготовлены. Приготовляющие их аккорды должны иметь с ними не менее двух общих тонов, остающихся, при их соединении в тех же голосах, – и только секундаккорд, по необходимости, должен ограничиваться одним общим тоном предыдущего аккорда, подготавливающим его септиму. Обращения побочных септаккордов могут быть разрешены только в аккорд, тоника которого отстоит от тоники основного септаккорда на кварту вверх или квинту вниз, а секундаккорд – в его секстаккорд.
Приготовлением обращения септаккордов, служат те трезвучные аккорды, основные тоны которых по сути являются басовыми тонами обращений. Для полноты разрешений септаккордов, квинты в подготовляющих их аккордах должны быть удвоены. Для подготовления терцквартаккорда это даже и необходимо, иначе могут произойти запрещенные параллельные квинты в голосах, нескрываемых скачком на терцию; только квинтсекстаккорд может быть соединён без удвоения квинты в подготавливающем его аккорде.

Квинтсекстаккорд субдоминантовый, при 1 NB, не может быть разрешён в уменьшенное трезвучие, но требует после себя, как и его основной септаккорд, трезвучия на пониженной седьмой ступени, принадлежащие строю ми бемоль мажор. Квинтсекстаккорд 2 ступ, разрешается только в доминантовое трезвучие минора, как при 2 NB. Разрешение же его в тоническое трезвучие мажора невозможно, так как септима с терцией дают в таком случае явные квинты, а разрешение его в секстаккорд дает неестественное удвоение в нем терции, как при 4 NВ. Приготовление доминантового квинтсекстаккорда уменьшенным секстаккордом, как при 3 NВ, не совсем удовлетворительно, так как требует удвоения терций в основном тоническом аккорде при разрешении, иначе же дает параллельную октаву, при скачке на терцию. Квинтсекстаккорд 6 ступ., как видим, вполне свободно разрешается в аккорд 2 ступ., в то время как тонический септаккорд, при том же ходе баса, требовал мажорного строя в том же аккорд

При 1 NВ представлен пример приготовления терцквартаккорда 3 ступ, секстаккордом доминантовым, при 4 №-секстаккордом уменьшенным, – который предпочтительнее из этих двух секстаккордов для подготовки, это дело вкуса, хотя доминантовый секстаккорд дает больше общих тонов. Что касается других терцквартаккордов, то там подобная замена настоящих приготовляющих трезвучие секстаккордами от трезвучий, на терцию выше тоник основных септаккордов, неудобно потому, что все вообще секстаккорды представляют собой гармонию не твердую и нерешительную, и склонны занимать более слабые части тактов, а не сильные, между тем как приготовление должно стоять пред диссонансом на сильной части, отодвигая сам диссонанс на слабую часть такта. В отношении некоторых упомянутых раньше септаккордов и их обращений, употребление секстаккорда для приготовления допускается только как крайность, за отсутствием подходящих трезвучий. Что указанное приготовление терцквартаккордов наиболее естественно, очевидно из того, что оно также наиболее естественно и для доминантового терцквартаккорда. Уменьшенный терцквартаккорд может быть разрешаем еще в тонический секстаккорд мажора, как это видим при 5 NВ.

Как нетрудно заметить, секундаккорд более естественно разрещается, чем все другие обращения септаккорда, и не требует особенных хроматических изменений в аккордах, в которые ему нужно разрешиться. Так как септима обыкновенно разрешается в терцию аккорда, то и секундаккорд разрешается обыкновенно в секстаккорд. Но тогда только признать можно было бы удовлетворительность этого разрешения секундаккорда, когда бы после басовой сексты мы поставили бы основное трезвучие на секунду выше от неё, так как эта секста, служа вводным тоном, требует движения аккорда на полутон или малую секунду вверх, почему и окончательным разрешением секундаккорда следует считать окончательное утверждение его в том трезвучном аккорде, тоника которого есть септима секундаккорда. Если же не так, то все же течение гармонии не может остановиться на секстаккорде, но нужно искать окончательное разрешение в ближайшем основном трезвучном аккорде. Уменьшенный секундаккорд разрешается в мажоре в тонический квартсекстаккорд, как при 3 NВ. Обращения побочных септаккордов могут быть употреблены и разрешаемы и с проходящей их септимой, но в соединении с аккордами, имеющими с ними не менее двух общих тонов. Побочные квинтсекстаккорды подготавливаются трезвучными секстаккордами, на одном с ними басе, при удвоении в этих последних основного тона.

Подготовка побочных квинтсекстаккордов трезвучными секстаккордами предпочтительно их подготовкой основными трезвучными аккордами, потому что, когда квинтсекстаккорду стал бы предшествовать основной трезвучный аккорд, септима с тоникою аккорда должна была бы идти в одном направлении, что нарушает естественность и красоту голосоведения, так как септима обыкновенно возникает при наличности основного тона аккорда, или же при противоположном с нею движении, но не наоборот, как при 3 NВ.
Правило 23. Септима не может быть ведена в одном направлении с тоникой септаккорда, разве только, как исключение, в заключительной каденции.
Побочные терцквартаккорды с проходящей септимой подготавливаются трезвучиями, имеющими с ними не менее двух общих тонов и отстоящими от их басового тона на секунду вверх. Терция, или основной тон в подготавливающем аккорде должны быть удвоены.

Побочные секундаккорды с проходящей септимой подготавливаются основными трезвучными аккордами, одноступенными с ними, при трех общих тонах, остающихся в тех же голосах.

Задача.
Написать примеры, употребляя обращения побочных септаккордов с проходящей и приготовленной септимой, на основании изложенного.

Квинтсекстаккорды 2 ступени в каденции. Увеличенный септаккорд 2 ступени и уменьшенный септаккорд 7 ступени минора.
Квинтсекстаккорд 2 ступени мажора и минора может быть свободно употребляем в каденции, когда занимает место субдоминантового трезвучия, трезвучия 2 ступени и его секстаккорда. Он лучше всего звучит, когда септима его приготовлена, после трезвучия тонического, субдоминантового и трезвучия 6 ступени, как в мажоре, так и в миноре.

Предложенное при 1 NB следование квинтсекстаккорода 2 ступ., после тонического секстаккорда и субдоминантового трезвучия, как видим, дает нескрываемые запрещенные параллельные квинты у альта и тенора; в миноре же подобное следование вполне возможно, так как образуемые при этом квинты по сути являются чистые и уменьшенные.
Из септаккордов побочных рассмотренные квинтсекстаккорды наиболее употребительны, другие же септаккорды и их обращения, представляя собой сильно диссонирующую гармонию, требующую хорошего приготовления и голосоведения, не могут быть употребляемы вполне свободно и часто. Их употребление может быть вызываемо, или потребностью более самостоятельного голосоведения, в развитом, сложном контрапункте, или же при гармонизации данной своеобразной мелодии, по требованию её особенного склада и характера; в обыкновенных же гармонических работах частое их употребление нарушает плавность, красоту и естественное спокойствие гармонии.
Раньше мы рассмотрели употребление малого септаккорда, с его обращениями, от уменьшенного трезвучия 7 ступ. мажора и 2 ступ. минора, что одно и тоже, так как этот аккорд различается в мажоре и миноре только своими разрешениями. Но в миноре еще есть уменьшенный септаккорд от его 7 ступени, имеющий, в отличие от первого, кроме уменьшенной квинты, малую септиму. Уменьшенный септаккорд 7 ступени хорошо подготавливается доминантовым трезвучием мажора, при удвоенном основном тоне в нем. Его квинтсекстаккорд подготавливается доминантовым секстаккордом. Уменьшенный терцквартаккорд подготавливается трезвучием 4 ступени минора, или 2 ступени мажора, а уменьшенный секундаккорд – трезвучием 6 ступени минора, или 4 ступени мажора. Разрешение уменьшенного септаккорда 7 ступени минора и его обращения обусловливается септимой и составляющими его двумя вводными тонами. Основной септаккорд разрешается в свое минорное тоническое трезвучие. Его первое обращение квинтсекстаккорд – в тонический секстаккорд с удвоенной терцией; второе обращение – терцквартаккорд – в тот же секстаккорд, с удвоенной же терцией; третье обращение секундаккорда разрешается в минорный тонический квартсекстаккорд. В последних двух случаях септима является подготовленною, в первых же двух – проходящею. Септима основного уменьшенного септаккорда может быть подготовлена только в мажорном доминантаккорде, который единственный в состоянии подготовить, и септиму, и основной тон этого септаккорда. В квинтсекстаккорде септима может быть подготовлена, или в доминантовом квинтсекстаккорде, или в уменьшенном септаккорде, или же в трезвучии 4 ступени минора, или 2 ступени мажора. Во втором и третьем обращении уменьшенного септаккорда септима может являться также и проходящей, в первом случае, когда уменьшенный терцквартаккорд следует после минорного доминантового трезвучия, во втором, – когда уменьшенный секундаккорд следует после мажорного доминантового трезвучия. В этих обоих случаях основной тон хорошо приготовлен.

Квинтсекстаккорд и терцквартаккорд, от уменьшенных септаккордов 7 ступени мажора и 2 ступени минора, могут быть разрешаемы особенным образом, со скачком баса на кварту вниз, и таким образом дают своеобразную, как бы плагальную каденцию.

В уменьшенном квинтсекстаккорде, при подобном голосоведении, септима, удерживаемая во всех трех аккордах в том же голосе, остается без обычного разрешения на ступень вниз. При 1 и 2 NВ мы имеем два уменьшенных септаккорда, которые энгармонически равны и разрешаются со скачком баса на кварту вниз в мажорное трезвучие. Первый вид септаккорда мы можем произвести от уменьшенного трезвучия 7 ступени, минора. Но в нем неестественно разрешение главного вводного тона соль-диез — з на полтона вниз в соль натур. — g, да, кроме того, разрешение в мажорное трезвучие указывает на принадлежность этого септаккорда к мажору. Тогда мы должны обратиться ко 2-му виду септаккорда с септимою ля бемемоль— и рассматривать его как терцквартаккорд от уменьшенного трезвучия 7 ступени мажора, но с уменьшенною септимою, которую можно получить лишь от пониженной 6-й ступени мажора.
В миноре иногда употребляется септаккорд увеличенный, но не с большою септимою, как бы следовало по мелодическому положению этого аккорда в минорной гамме, а с септимою малой, заимствованной или из другого строя, напр. из фа мажор, или же от пониженной 2 ступени своего минора, для того, чтобы придать этому неуклюжему, угловатому аккорду, хотя бы некоторое подобие консонирующей гармонии, сносной для музыкального слуха. Чтобы избежать удвоения терций в последующем за этим септаккордом трезвучии, в однозвучие, септиму обыкновенно помещают ниже увеличенной квинты. Употребляется иногда и его квинтсекстаккорд. Оба аккорда подготавливаются мажорными тоническими аккордами, с разрешением в субдоминантовый аккорд на кварту вверх.
Другие обращения этого септаккорда, терцквартаккорд и секундаккорд, не употребляются вследствие неестественности квинты и септимы этого аккорда.

Увеличенный септаккорд, как раньше встречавшееся увеличенное трезвучие, представляют собой гармонию слишком неестественную, напряженную и напыщенную, в ущерб естественной простоте и спокойному изяществу обыкновенных гармонических звукосочетаний, – для того, чтобы предполагать, что строгий стиль нуждается в ней, или потерпит недочет от её полного отсутствия, при своем естественном гармоническом богатстве. Уменьшенные аккорды, особенно же септаккорды, не могут, в свою очередь, часто, без особой необходимости, быть употреблены в строгом стиле.

Задача.
Написать примеры с употреблением уменьшенных септаккордов мажора и минора, на основании изложенного.

Задержания в нотах, ундецим и терцдецим.

Гармонические сочетания тонов в аккордах не ограничиваются известными нам интервалами терций, квинты, септимы и октавы; но для большей полноты гармонии, к трезвучным аккордам и септаккордам и их обращениям прибавляют иногда еще интервалы ноны, ундецимы, или терцдецимы, которые при перемещении в нижнюю октаву являются интервалами секунды, кварты и сексты. От прибавления этих тонов к септаккордам получаются как бы аккорды пяти- шести- и семизвучные, нонаккорд, ундецим-аккорд и терцдецимаккорд. В действительности же такие своеобразные сочетания тонов не могут быть названы аккордами (в рамках строгого стиля). В составе каждого аккорда мы различаем только четыре самостоятельных голоса: дискант, альт, тенор и бас, каждый со своеобразным тэмбром и регистром. Другие голоса, как баритон, меццо-сопрано, контральто, занимают только средину между ними. Затем, в каждой гамме, как полной восьмитонной системе, октахорде, мы в состоянии построить, не выходя за её пределы, только известные нам трезвучные аккорды и септаккорды, хотя бы сама гамма была удвоена и утроена. Наконец, с понятием аккорда мы соединяем возможность его обращения, в пределах составляющих его интервалов. Упомянутые нонаккорд, ундецимаккорд и терцдецимаккорд, по количеству составляющих их интервалов выходят как из пределов чистого четырехголосного сложения, так и из пределов гаммы, как октахорда, захватывая тоны, принадлежащее другой октаве; наконец, они не могут подлежать обращениям, а в основном своем виде требуют удаления лишних тонов. Следовательно, такие звукосочетания мы должны считать лишь случайными, а не постоянными, возможными лишь при известных условиях сопоставления аккордов и голосоведения, а не при всех тех, хотя обусловливают обычное употребление аккордов.
При каких же именно условиях возможно прибавление к аккордам интервалов ноны, ундецимы и дуодецимы?
Как сильные диссонансы по отношению к основным тонам аккордов, эти добавочные тоны могут занимать в аккордах не более полтакта, а затем тотчас же должны разрешаться в консонирующий интервал аккорда, восстановляя его обычный четырехголосный вид трезвучия, или септаккорда; остальные интервалы того и другого аккорда в это время, оставаясь в тех же голосах, за исключением баса, который иногда переменяет свое место, – выдерживаются во все продолжение звучания данного аккорда. Стремясь разрешиться в консонансы, эти тоны, как диссонансы, и в самом аккорде могут появляться не сразу и свободно, но лишь хорошо приготовленными в одном и том же голосе, в предыдущем аккорде. Подготовка этих диссонансов правильно тогда только, когда подготовляющий их тон является консонансом. Так как подготавливающие тон как бы сливается в один с подготовляемым, то разрешение этого последнего, как диссонанса, в консонанс аккорда, на слух представляется как бы задержанием по отношению к этому аккорду того тона, который принадлежит предыдущему аккорду, подготовляемому, почему и форма употребления подобных подготовляемых и разрешаемых диссонансов называется задержанием. Так как подготовка принадлежит предыдущему аккорду в отношении к данному, то и подготовка размещается естественно на слабой его части, а так как диссонанс и разрешение его в аккорде приходятся в одном и том же такте, то естественно, что разрешение, следующее за диссонансом, падает на слабую часть такта (слабую долю), а вступление диссонанса на сильную, первую его часть. Подготавливающим аккордом может быть всякий аккорд, главным же образом трезвучный, в основном виде и как секстаккорд, – имеющий тон, нужный для приготовления данного диссонанса, и способный к гармоническому сопоставлению с данным аккордом. Подготавливающими тонами могут быть все тоны аккорда: основной, октава, терция и квинта, первый для задержания в басу, остальные – для задержаний в других голосах.
В редких случаях подготавливающим аккордом может быть доминантсептаккорд, подготавливающим же тоном его – септима. Разрешение может быть в октаву от основного тона, но только в том случае, когда этот последний находится в басу, а затем в терцию и квинту, но при том лишь условии, если их нет в наличии, в аккорде, у какого-либо из трех верхних голосов, или же, если и есть какой-нибудь из них, но лежит в басу, при секстаккорде и квартсекстаккорде.
Такие условия разрешения диссонансов задержаний объясняются из самого гармонического их свойства возбуждать интерес к тем тонам аккорда, которых еще в нем нет, которые ожидаются только при разрешении; только бас по своему своеобразному тембру и особенному положению в глубине гармонии, в отдалении от других голосов, в состоянии переносить это удвоение, не умаляя музыкального интереса и не разрушая впечатления ожидаемой гармонии. В некоторых случаях, при особенно хорошем голосоведении, когда бас держит терцию аккорда, а тенор основной тон, – дискант, в виде исключения, может быть, в октаве, разрешен в этот основной тон у тенора. Из всех задержаний самое естественное и совершенное в музыкальном смысле есть задержание в верхнем голосе, дисканте, – наименее же естественное и столь же мало употребляемое – в нижнем голосе, в басу. При задержании в басу, тон разрешения задержания не может находиться ни в одном из трех верхних голосов аккорда.
Наилучшие задержания т.е. те, которые разрешаются в октаву и терцию аккорда и состоят в интервалах ноны и ундецимы; хуже их задержания, разрешаемые в квинту аккорда и получаемые от терцдецимы, иначе сексты. В этом последнем случае задержание как бы теряется, и аккорд, в который направляется разрешение из основного вида превращается в секстаккорд. Чтобы придать этому аккорду характер основного аккорда, нужно прибавить к нему малую септиму, превратив его, в доминантсептаккорд. Таким образом задержание в терцдециме – сексте естественнее всего является при разрешении в доминантсептаккорд с его обращениями.

При NB представлен случай, когда два диссонанса, септима и терцдецима встречаются вместе; такие положения не должны иметь места, как дающие сильный диссонанс; интервалы эти могут быть в подобном случае употреблены только на расстоянии септимы, но не секунды, и в голосах не смежных.

Как видим, задержание в басу хорошо только в интервале ундецимы и при разрешении его в терцию следующего аккорда, в секстаккорд, или квинтсекстаккорд. В двух других случаях, при NВ, оно является неблагозвучным и довольно неуклюжим. Задержание может одновременно быть в двух голосах, в терциях, или в секстах, когда мы, напр., соединим задержание ноны и ундецимы, или ундецимы и терцдецимы; соединение же задержаний ноны и терцдецимы дает или запрещенные ходы квинтами, или ходы квартами, не всегда возможные. Двухголосное задержание при участии баса не употребляется.

При NВ представлен пример задержания снизу вверх, а также одновременно снизу и сверху. Задержание снизу вверх обыкновенно бывает в малой секунде и по большей части соединяется с задержанием, разрешающимся сверху вниз и употребляется не очень часто.
Правило 24. Задержание не может быть разрешаемо ни в один тон, занятый каким-либо голосом, кроме басового, но не меньше как на расстоянии октавы.

Задача.
Написать примеры с употреблением приготовленных задержаний и их разрешений, на основании изложенного.

Особенности употребления задержаний. Предъём.

При разрешении задержаний могут появляться в голосах запрещенные параллельные квинты и октавы, которые не скрываются задержанием, и которые поэтому считаются наравне с явными. Они обычно появляются между подготавливающим аккордом и аккордом разрешения, на слабых частях такта или на его слабых долях.

При 1 NВ указаны случаи разрешения задержания, когда при вступлении его появляется новый аккорд, не тот, в который предполагалось разрешение, но ближайший к нему и родственный по характеру гармонии, имеющий с ним общие тоны и способный заменить его. При 1 NВ, рядом с доминантовым трезвучием появляется доминантовый секундаккорд. При 2 NB терцквартаккорд сменяется секундаккордом доминантовым, при 3 NВ субдоминантовое трезвучие сменяется секстаккордом 2 ступени.
В последнем такте приведенного примера мы можем наблюдать особенное явление, – именно, вместе с подготовленной ноной, появляются на сильной части такта ундецима, в полном значении задержания, но без подготовки в предыдущем аккорде; подобным образом в предпоследнем такте, на сильной же части такта, свободно появляется большая септима. Такое свободное вступление диссонансов, ноны, ундецимы, терцдецимы и большой септимы, на сильных частях такта, без подготовки, но с правильным разрешешем на слабой части такта, рассматриваются как свободные, неприготовленные задержания.
Они обыкновенно возникают при поступенном мелодическом движении, большею частью, верхнего голоса вниз, а иногда могут быть взяты от скачка – снизу на терцию, главным образом в распространенной каденции, совместно с другими особенностями мелодического движения голосов, в проходящих нотах.

В приведенном примере мы видим свободное вступление задержаний в септиме, ноне, ундециме и терцдециме. Такие задержания звучат лучше, когда такт вдвое короче, так что каждая данная нота равняется четверти, и задержания вступают в одном и том же такте, на его первой и второй сильных долях. В таком случае, при подобном расположении этих свободных задержаний в такте, они принимаются за диссонирующие проходящие или, так называемый, прикрашивающиеся ноты, не принадлежащие к гармонии данного аккорда.

При NB первого примера представлен особенный случай разрешения задержания, когда между задержанием и тоном разрешения его вставляется еще гармоническая нота, чаще всего квинта аккорда разрешения, исполняемая скачком, или вверх, или вниз от задерживаемого тона, как бы служащая украшением задержания, несколько смягчающая обычный характер его гармонии и сообщающая ему некоторое разнообразие.
Во всяком случае все подобные свободные отступления, особенно подобные указанным в примерах при NВ, от общих правил употребления задержаний могут иметь место только в виду особых художественных целей, но не должны составлять обычного приема гармонизации.
Совершенно противоположную задержанную форму представляет собой предъем. Как задержание большей частью направляется сверху вниз и появляется на первых, сильных долях тактов, так, напротив, предъём направляется чаще снизу вверх и находится на слабых долях такта и обычно почти вдвое короче задержания, равняясь четверти ноты или восьмушке. Как указывает и само название, предъем обозначает собой такое мелодическое движение голоса, когда он, покидая предыдущий аккорд, вперед захватывает какой-либо тон последующего аккорда. Предъем обычно выполняется верхним голосом, как более свободным, но может быть, изредка, и в других голосах, а иногда и в двух голосах одновременно, в верхнем и в одном из средних. Более свободное употребление предъема состоит в том, что он разрешается не в тот тон, в который он вступил, но в последующей аккордовый тон, на терцию, или кварту вниз, чаще всего, в терцию, или же в кварту последующего аккорда.

Предъем, как и задержание, не может вступать ни в какой другой тон, кроме басового, только в редких случаях, при секстаккорде, он может вступать в теноровый тон, если он основной в аккорде. Это особенно хорошо наблюдается, когда предъем разрешается скачком, как в случаях при NВ.
Предъем представляет собой мелодическую форму ведения голосов менее употребительную, чем задержание, применяемую чаще всего в каденции для её большого ритмического разнообразия. Форма предъема в строгом стиле находит себе весьма мало места и надобности применения, принадлежа к более свободному стилю.
Из более свободных форм разрешения задержания нужнее других та, в которой при разрешении диссонанса задержания применима перемена аккорда, обусловливаемая иногда более самостоятельным и свободным голосоведением, или требованиями мотива; реже может быть применено при хорошем голосоведении, свободное вступление диссонанса задержания.

Задача.
Написать примеры, употребляя неприготовленное задержание и задержание приготовленное, но разрешаемое в другой аккорд.

Вспомогательные и проходящие ноты.

Под названием вспомогательных нот понимаются, не принадлежащие к данному аккорду ноты, появляющиеся на слабых частях такта, на секунду выше или ниже любой аккордовой ноты, будет ли это основной тон, терция, квинта, или октава. Вспомогательные ноты, хотя и появляются по большей части в верхнем голосе, как более свободном, но могут быть и в других голосах, а также в двух и трех голосах одновременно. Вспомогательные ноты употребляются, или в четвертях, или в восьмушках; более дробные их деления принадлежат к свободному стилю. Характеристическая особенность вспомогательной ноты, в отличие от других, заключается в том, что возникая от любой аккордовой ноты, на слабой доле, на секунду вверх или вниз, она разрешается потом в ту же самую ноту, как бы возвращаясь назад, откуда появилась. При употреблении вспомогательных нот нужно держаться того правила, что они не могут возникать от терций, когда она удвоена в другом голосе, разве только в том случае, когда ее держит бас, в секстаккорде, и на расстоянии не меньше октавы.

Во всяком случае употребление вспомогательной ноты, указанное при NВ, может быть оправдано только безусловно хорошим голоcоведением и встречается весьма редко, потому что удвоение терций – вводного тона, всегда неестественно.

В данном примере проходящие ноты отмечены крестиком; в последних трех тактах проходящия ноты представлены в двух и трех голосах; но вообще же нужно сказать, переполнение аккордов проходящими нотами идёт в ущерб гармоническим и в ущерб ясности самой гармонии, неодобрительно, – оно может быть оправдываемо лишь с высшей художественной точки зрения, когда требуется самостоятельное проведете избранного мотива по всем голосам, в работах контрапунктических.

Чаще других, обычно, повышаются 2, 4 и 5 ступень мажора и соответствующее им тоны на ступенях минора. Понижаются же 2, 6 и 7 ступени мажора, равно как и те же тоны на ступенях минора.
Употребление хроматических проходящих нот принадлежит исключительно свободному стилю, для их употребления в строгом стиле совершенно нет никаких оснований, кроме авторской погони за ВЫСШИМ ЭФФектом и желанием придать гармонии страстный, драматический характер, в ущерб её спокойному достоинству. В правописании хроматические ноты имеют такую особенность: вместо повышения 6 ступени мажора используется понижете седьмой, а вместо понижения пятой используется повышение четвертой, что тоже и в миноре. Также, нужно упомянуть о прикрашивающей ноте камбиат, называемой еще фуксовою нотою, и о так называемой переменной ноте. Камбиата берется от гармонической аккордовой ноты на ступень вниз, появляясь, в качестве проходящей диссонирующей ноты, на слабой доле, и разрешается скачком на терцию или кварту вниз, в другую аккордовую гармоническую ноту. Переменная нота есть диссонирующая проходящая нота, возникающая в конце такта, на слабой доле, и разрешаемая скачком вниз, на сильной доле следующего такта, в гармоническую аккордовую его ноту, являясь диссонансом для обоих тактов и вместе с тем тоном, как бы переменяющим строй одной гармонии на другую или же посредствующим между этими гармониями. Обе эти ноты преимущественно употребляются в верхнем голосе.

Употребление этих нот не имеет особенного значения для строгого стиля и может быть только принято к сведению, при анализе сочинений строгого стиля.

Задача.
Написать примеры, употребляя вспомогательные и проходящие диатонические ноты, на основании изложенных правил.

Гармоническая Фигурация. Органный пункт или педаль. Многоголосное сложение.

Украшение гармонии вспомогательными, проходящими и украшающими нотами носит название мелодической фигурации. Украшение гармонии идущими в восходящем и нисходящем порядке гармоническими аккордовыми нотами называется гармонической фигурацией. Гармоническая фигурация принадлежит собственно к свободному стилю, инструментальной музыке, и в строгом стиле может иметь едва ли даже и самое незначительное применение, притом, скорее случайное, эпизодическое, чем преднамеренное и мотивированное.
Гармоническая фигурация нередко соединяется с ритмической, состоящей в правильном ритмическом расчленении мотива на известные ритмические части, вперемешку с паузами.

Всевозможные, известные нам, гармонические сочетания и последовательности, мелодические и гармонические украшения, диатонические и хроматические, в общей своей совокупности находят себе наилучшее применение в так называемом оранном пункте или педали. В строгом стиле органный пункт имеет не частое применение и носит на себе консонансный, строгий характер; в свободном же стиле он находит себе наиболее частое применение и носит характер диссонирующий, хроматический, с применением негармонических последований и всех вообще музыкальных средств гармонии – характер вполне свободный. Органный пункт состоит в том, что на басу, выдерживаемом в тонике, или доминанте, или же на той и другой вместе, в продолжении нескольких тактов строятся гармонические сочетания и последования, имеющие более или менее близкое сходство со строем тоники и, наконец, гармония заканчивается аккордом на тонике, в виде полного совершенного заключения. Подобная форма построения гармонии чаще всего употребляется в конце сочинения, в виде наиболее распространенной каденции, для утверждения в данном строе, после некоторых предшествовавших уклонений в другие строи. Но, как выдерживаемый тон, органный пункт употребляется и в средине сочинения, особенно в конце его отделов.
Употребляя органный пункт, не нужно переполнять его чуждыми главному строю проходящими аккордами, но умело перемешать их с аккордами основного строя гармоническими, только тогда получится более или менее цельное музыкальное впечатление.

Употребление органного пункта в двух тонах, тонике и доминанте, требует уже
больше голосов, чем обыкновенно, так как остающиеся свободными два голоса не в
состоянии удовлетворить требованиям полноты и правильности гармонии. Отсюда мы уже
можем видеть, что гармония не ограничивается только одними четырьмя голосами, но иногда
может быть пяти-шеститолосною и многоголосною. По существу дела, обычная гармония,
в смысле известных нам сочетаний и последований аккордов, остается неизменно той
же самой, но аккордовые интервалы выполняются нередко не одним, а двумя голосами,
или в октаве, или, реже, в однозвучии. Поэтому для получения пятиголосной и шестиголосной гармонии необходимо удваивать интервалы, и большею частью основной тон и
квинту, как более способный к удвоению. В подлинном же значении самостоятельное
многоголосное сложение может иметь место только при контрапунктической разработке мелодии, в форме имитаций, канона и фуги, при помощи двойного и тройного перемещающихся контрапунктов октавы, децимы, дуодецимы и проч. Лучшие образцы подобных многоголосных сочинений в строгом стиле принадлежат композиторам западной католической
церковной музыки Аллегри, Орландо Лассо, Палестрине и др. Современный строгий стиль
ограничивается употреблением многоголосного сложения в относительно скромных размерах, более в смысле гармоническом, чем контрапунктическом.

Шестиголосное и многоголосное сложение, в виду значительного стеснения голосов в движении, для большей естественности своего построения, требует обыкновенно введения, по временам, паузам в голосах и перекрещивания голосов или такого временного их сопоставления, когда относительно низкий голос берет ноты высшего и наоборот, напр. альт берет временно ноты выше низких нот дисканта, дискант же, наоборот, берет ноты ниже высоких нот альта. Такое перекрещивание голосов возможно только в голосах смежных между собой. Для того же чтобы яснее видеть движете отдельных голосов, многоголосное сложение пишется в голосовых ключах, в виде партитуры. Упражнения в составлении многоголосного сложения и чтения партитур в ключах могут быть предоставлены собственной любознательности изучающего гармонию.