Содержание:

Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи

Глава 6. Роль шумов в спектакле

Классификация театральных шумов и звуков На всех этапах истории театра существенным компонентом спектакля были шумы и звуки. До недавнего времени шумовое оформление спектакля создавалось с помощью специальных шумовых приборов и приспособлений, обслуживаемых целой бригадой шумовиков. С приходом в театр звукотехники отдельные шумы стали получать с колонок.. Звукотехническая аппаратура позволила усиливать любой шум и звук до нужного уровня, изменять его тембр, создавать звучание в любой точке сцены и зрительного зала. В настоящее время шумовое оформление спектакля в основном осуществляется при помощи фонограммы. Тем не менее такие шумы, как отдельные выстрелы, телефонные и всякие другие звонки, звуки колокольчиков, шум падающих предметов, звон разбиваемой посуды, скрип открываемой двери и т. п., часто и сейчас создаются шумовиками за кулисами. Прежде чем рассмотреть классификацию театральных шумов, напомним ряд определений. Как известно, все слышимые звуки можно разделить на тоны, собственно звуки и шумы. Тон — восприятие на слух какого-либо синусоидального колебания, то есть звука, лишенного обертонов (чистый тон). Звук — восприятие нескольких тонов, частоты которых находятся в простых соотношениях. Например, гудки, звон колоколов, свистки, звонки. Звук обладает определенными качествами: высотой, громкостью, тембром. Музыкальными звуками называются те звуки, которые воспроизводятся певческими голосами или на музыкальных инструментах. Шум есть сочетание нескольких одновременно звучащих тонов, частоты которых находятся в весьма сложных соотношениях. Поэтому в большинстве случаев определить на слух высоту и тембр шума трудно. Характерный пример равномерного шума — шум дождя, морского прибоя, работающего двигателя, гул толпы, отдаленная канонада и др. Если отдельный музыкальный звук беспредметен, то прочие звуки и шумы конкретны, так как связаны с теми или иными явлениями природы или предметами. Вместе с тем в музыке широко используются некоторые шумы, извлекаемые с помощью таких музыкальных инструментов, как барабан, колотушки или металлические щетки, литавры, маракасы, жуиро, и других. Между шумом и звуком существует ряд промежуточных явлений, которые можно отнести к так называемому звуко-шуму. Звукошумом принято называть такой шум, в котором можно определить изменение звучания по высоте, хотя бы с небольшими интервалами. Характерным примером звуко-шума могут служить крики некоторых птиц, животных и завывание ветра. В практике звукового оформления встречаются формообразования шумов и звуков, которые можно назвать шумо-музыкой. В этом случае шумы и звуки специально организуются ритмически, тембрально и тонально. Шумо-музыка несет в себе и конкретность звучания и эмоциональное обобщение. В музыку может вплетаться определенным образом организованный шум поезда, стук копыт и т. д. Кино имеет богатый опыт такого использования шумо-музыки: например, стук копыт в фильме «Большой вальс», звучащий в ритме вальса. В фильме «Огненные версты» топот копыт и грохот тачанки органично вплетены в стремительную увертюру и финал, а в фильме «Сказание о земле Сибирской» музыка рождается из завывания метели. Шумо-музыка обычно создается композитором, а исполняется она на шумоимитационных приспособлениях. Так, шум ветра в фильме «Петербургская ночь» рождает мелодию, сопровождающую героя на протяжении всего фильма. Имитировался этот ветер скольжением пальцев по краю бокалов, которые благодаря разному уровню налитой в них воды издавали звуки разной высоты. Выполняли эту задачу несколько шумовиков по нотам, написанным композитором. В последние годы к исполнению шумо-музыки все чаще привлекаются электромузыкальные инструменты. Нередко, по замыслу режиссера, шумы в спектакле могут быть выражены музыкальным звучанием, то есть через шумоподражание,  когда с помощью музыкальных инструментов подражают тем или иным шумам, например шуму движущегося поезда (гудок, отход поезда, перестук колес), индустриальным шумам, завыванию бури и т. д. Музыкальные шумы и приемы их включения в спектакль — область в звуковом оформлении еще малоизученная и сравнительно редко используемая в драматическом театре. Характеристика шумов и звуков слагается из нескольких элементов: тембра, ритма, темпа. Тембр — характерная окраска звука, позволяющая отличить друг от друга два однотипных шума. Например, конский топот по булыжной мостовой и тот же топот по деревянному мосту. Ритм — периодическое чередование звуков по длительности звучания и пауз. Так, колеса поезда, проходя по стыкам рельс, выстукивают вполне определенный рисунок, который зависит от типа вагонов— двухосных или четырехосных. Темп — скорость, с которой чередуются звуки. У быстро идущего поезда темп перестука колес — стремительный, у медленно идущего— замедленный, но в обоих случаях ритм остается неизменным. Все театральные шумы и звуки в зависимости от сочетания их с действиями актеров, функцией, которую они выполняют на сцене, подразделяются на игровые, сценические и фоновые. Игровыми называются те шумы, которые сопровождают действия актеров на сцене синхронно, когда источник шума или его причина явно обозначены. Так, например, актер стреляет из ружья или пистолета, нажимает кнопку дверного звонка, работает на пишущей машинке, заводит на сцене мотоцикл и т. п. Игровой шум может создаваться самим актером (выстрел пистолета), шумовиком за кулисами или воспроизводиться с фонограммы. Чтобы не нарушалась реальность сценической жизни, источник звучания во всех, случаях должен находиться в зоне действия актеров. Но иногда звучание может быть и в другом месте —в отдалении от исполнителя. Так, например, в спектакле «Жизнь Галилея» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) мальчишка стреляет из рогатки в сторону зрительного зала, и тут же в зале раздается звон разбитого стекла, воспроизводимый с фонограммы. Совершенно ясно, что важное условие введения игровых шумов— их синхронность с действием актера. Театральный фольклор хранит бесчисленное количество так называемых «накладок», когда ружья стреляли после того, как герой пять раз спускал курок, дверной звонок звенел, когда актер отходил от двери и т. п. Как правило, зритель очень живо реагирует на такие накладки, и в результате восприятие сценического образа разрушается, не говоря уж о творческом состоянии актера в этот момент. Сценическими шумами называются шумы, возникновение которых не связано непосредственно с действиями актеров, однако они так или иначе реагируют на них. Часто сценические шумы служат логической причиной последующих действий актеров. К таким шумам относятся удары гонга, раскаты грома, шум подъезжающей автомашины, приход поезда, плач ребенка, колокольный звон и т. д. Эти шумы дают на точно установленную реплику и воспроизводятся они шумовиками или с фонограммы. Источник звучания должен находиться именно в том месте, откуда по логике сценического действия должен доноситься шум. Обычно такие шумы звучат из-за кулис, но иногда они могут звучать и на сцене — удары часов, плач ребенка в коляске, а также в зрительном зале — шум пролетающего самолета, лай собаки и т. д. Фоновые шумы — это те, что главным образом создают необходимую сценическую атмосферу или отмечают место действия, как, например, отдаленный шум боя, равномерный перестук колес движущегося поезда, щебетание птиц, шум моря, дождя, стройки, завода и т. п. Действующие лица могут как-то реагировать на этот шум, но могут его и «не замечать». Источник звучания может находиться в каком-то одном месте сцены или звучать со всех точек сцены или зрительного зала. Так, например, шум отдаленного боя или канонады может звучать с арьерсцены, шум дождя — как на сцене, так и в зрительном зале. Воспроизводят фоновый шум обычно с фонограммы, но могут использоваться и различные шумовые приборы, установленные за кулисами.

Функции шумов в спектакле
Шумы, как правило, включаются во внутрисценическое действие, однако иногда шумы могут быть использованы и как своеобразные увертюры и финал спектакля. Так, например, спектакль «На всякого мудреца довольно простоты» (Театр имени Евг. Вахтангова) начинается боем часов «кукушки», и эти же часы звучат в финале как завершающий аккорд. Нередко различные шумы звучат и в антрактах, при смене картин. Функции шумов в спектаклях достаточно разнообразны. Их использование дает художественный эффект не только тогда, когда они прямые участники развития сюжета. Шумы позволяют эмоционально подготовить сцену, логически объяснить выход или уход  действующего лица, помогают оттенить или углубить психологические паузы, содействовать созданию на сцене нужной атмосферы, помогают зрителю поверить в жизненную подлинность декоративного оформления — и всем этим способствовать развитию действия. С помощью шумов и звуков можно отметить время сценического действия — часы суток, время года, какой-то исторический отрезок времени, эпоху, народные и религиозные праздники. Самый простой пример указания времени — бой часов: настенных, городских, звонок будильника, бой морских склянок и т. д. В начале спектакля «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского) раздаются три удара городских часов — становится понятной перекличка ночных сторожей, охраняющих склады купца Ванюшина. Через некоторое время снова бьют те же часы, а в доме купца «кукушка» отсчитывает семь ударов — приказчики подымают жалюзи на окнах магазина. В этом же спектакле характерный перезвон церковных колоколов во втором акте указывает, что действие-происходит на рождество. Утро — это и крики петуха, и звонок будильника, и позывные радио, и заводской гудок. Лето в сельской местности подчеркивается стрекотанием кузнечиков, пением птиц, осень — курлыканьем журавлей, зима — завыванием вьюги и т. д. Шумы могут указать и на место действия — бой часов «Биг Бен» в начале спектакля «Милый лжец» (Театр имени Моссовета) говорит, что действие происходит в Лондоне. Своеобразное указание на время и место действия дает звук метронома, которым открывается спектакль «Мой бедный Марат» (ЦТСА), рассказывающий о тяжелых днях блокады Ленинграда. Шум работающих двигателей и объявления диктора о прибытии и  отлете самолетов укажут, что действие происходит в аэропорту. Удары молота и шум мощных станков, в отличие от равномерного перестука ткацких станков, укажут, что действие происходит на за воде. Гудки маневровых локомотивов, команды составителя поездов, характерные звуки рожков сцепщиков и сами звуки сцепки также обозначат место действия. Шумы, указывающие место действия, часто используются для создания иллюзии движения. Если на сцене изображено купе вагона, то без звуков картина получится статичной, ее правдоподобие нарушится. Однако достаточно воспроизвести перестук колес, как вся картина «оживет». Сцена «Теплушка» в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета) начинается шумом движущегося  поезда, в такт перестуку колес покачиваются едущие на фронт бойцы. Но вот начался диалог — шум поезда постепенно затихает, исполнители перестают покачиваться, внимание зрителей сосредоточивается на происходящем, — и отсутствие шума уже не нарушает созданной иллюзии движения. В конце картины шум идущего поезда постепенно вводится снова, и на переходе к другой картине «поезд» постепенно «удаляется», органично завершая тем самым прошедшую сцену. В этих случаях звук несет, как правило, иллюстративную функцию, но в сочетании с диалогом, с другими компонентами спектакля он может приобрести действенную художественную силу, помогая не только зрителю поверить в реальность происходящего, но и создавая для актеров нужное сценическое настроение. Для эмоциональной окраски того или иного сценического эпизода обычно используют музыку, но нередко режиссеры обращаются к шумам и звукам. Шумы и звуки во многих случаях более конкретны и образны, чем музыка. Особенно часто для этого используют природные шумы — вой ветра, шум дождя, моря, колокольный звон и прочее. Однако нередко используются и другие шумы. В последнем действии спектакля «Вишневый сад» слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву — новый хозяин усадьбы вырубает  вишневый сад. Этот шум не только передает настроение сцены, но и подчеркивает главную мысль пьесы. В спектакле «Мещане» (БДТ имени М. Горького) появление хозяина дома старика Бессеменова предваряется скрежещущим скрипом двери его комнаты. Сначала скрипящие петли заставляют вздрогнуть зрителя. В конце спектакля и сам Бессеменов, толкнув  перед собой дверь, оторопело прислушивается к протяжному скрипу— в нем чудится теперь что-то насмешливо-воинственное. Так обыкновенный скрип двери стал воплощением бессмысленности существования, превратился в развернутый образ мещанства. Велики возможности звука и в раскрытии чувств героев. В спектакле «Три сестры» жалобное курлыканье улетающих журавлей в соединении со словами Маши: «А уже летят перелетные птицы… Милые мои, счастливые мои…» — создают поэтическую звуковую картину, таящую в себе тоску главных героев. В уже упоминавшемся спектакле «Вишневый сад» в первом действии Любовь Андреевна Раневская после долгого пребывания за границей возвращается в свое имение. Она с глубоким волнением оглядывается вокруг. Каждый предмет напоминает ей давно ушедшее прошлое. За окном в саду поют скворцы. Их ликующее пение подчеркивает душевное состояние Раневской. Шумы сказочного леса в спектакле «Двенадцать месяцев» (МХАТ) заставляют маленькую девочку вздрагивать от каждого шороха и пугливо озираться по сторонам, создавая настроение страха и отчаяния. Иногда шумы становятся главными выразителями эмоционального настроения всей сцены. В спектакле «Король Лир» на крики Лира: «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!» — природа как бы отвечает ревом ветра, потоками ливня, ударами грома. Шумы в этой  сцене по значению стоят наравне с действующими лицами. Наиболее действенна роль шумов тогда, когда они становятся прямыми участниками действия: о них говорят действующие лица, они обозначены в ремарках автора пьесы, из-за них возникают  целые сцены, они определяют дальнейшее развитие сюжета. Например, гроза в пьесе А. II. Островского «Гроза» вызывает у всех действующих лиц суеверный страх и толкает героиню пьесы Катерину на страшное признание, которое доводит ее до трагического  конца. В спектакле «Анна Каренина» перед сценой гибели Анны далекий гудок паровоза порождает у нее мысль о роковом конце. Нарастающий шум поезда приводит ее к окончательному решению. Часто с помощью шумов и различных звуков создают, как уже  говорилось, необходимую сценическую атмосферу. Стрекотание сверчка в спектакле «Дядя Ваня» (МХАТ) подчеркивает тишину в доме, скуку и однообразие жизни далекой провинции. В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссовета) в сцене «Привал» главный герой Лопахип вспоминает мирную жизнь, и на протяжении его небольшого монолога звучат цикады. Эти звуки помогают остро ощутить атмосферу короткого затишья перед боем и тоску героя по мирной жизни. Колокольные звоны — не редкость в драматических постановках, достаточно назвать такие разнохарактерные спектакли, как «Милый лжец» (Театр имени Моссовета), «Визит дамы» (Московский драматический театр на Малой Бронной), «Пугачев» (Московский  театр драмы и комедии на Таганке), «Смерть Иоанна Грозного» (ЦТСА), где колокольный звон выполняет самые различные функции. Часто звучали и сейчас звучат колокола в спектаклях МХАТ — «Царь Федор Иоаннович», «Трудные годы», «Горячее сердце», «Три сестры» — ив других постановках. Следует заметить, что если отдельные удары колокола, используемые в звуковом оформлении спектакля, можно с полным основанием причислить к театральным шумам и звукам, то колокольные звоны — лишь только условно, с большими оговорками. Дело в том, что колокольность, «звонкость» — характернейшая форма русской народной инструментальной культуры. Русская музыка издавна знает десятки колокольных звонов: в операх Мусоргского и Римского-Корсакова, симфонических и вокальных произведениях Рахманинова, в «Свадебке» Стравинского, в ораториальных циклах Свиридова и во многих других произведениях. При всем различии конкретных форм воплощения колокольный звон в сценическом действии несет в себе большой образный смысл, создает исторический фон, выступает как исконный национальный символ, воздействующий на эмоционально-зрительную фантазию зрителя. В уже упоминавшемся спектакле «Пугачев», в одной из сцен крестьяне, доведенные до крайности, решают восстать. На словах Пугачева «Восстать… буди весь хутор!» звучит набат — громкие, частые удары колокола. Эти призывные звуки создают атмосферу  тревоги и единения — вся сцена начинает жить в едином ритме ударов колокола. В других картинах этого спектакля колокола — символ скорби. Таким образом, колокольный звон в драматическом спектакле может не только создавать яркие картины ожившей старины и нужную сценическую атмосферу, но и активно вторгаться в сценическое действие. Следует сказать и о таких шумах, как звуки отдельных музыкальных инструментов, могущих создать на сцене определенную шумовую картину. Характерный пример — сцена с трубачом в спектакле «Егор Булычев». Хозяин дома приказывает Гавриле трубить изо всех сил. На мощные, далеко не музыкальные  звуки трубы сбегаются испуганные домочадцы. Они мечутся по комнате, пытаются остановить трубача, угрожают… А Булычев, злобно радуясь их страху и растерянности, в упоении дирижирует и торжественно кричит: «Глуши, Таврило! Светопреставление! Конец миру… Труби-и!..» Звуки трубы в этой сцене выполняют, казалось бы, служебную роль, но без них невозможно было бы так ярко, выпукло показать трагическое прозрение купца Егора Булычева, а через него и обреченность всего класса, «где смрад». Шумы могут существенно помочь в организации массовых сцен спектакля. Так, например, в спектакле «Маскарад» (Театр имени Моссовета) в сцене бала толпа костюмированных с трещотками, хлопушками, с криком и шумом пробегает через сцену. Одновременно воспроизводится фонограмма этого же шума и кажется, что на сцене много больше людей. В спектакле «Мать» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) чеканный звук шагов солдат, воспроизводимый с фонограммы, позволяет при малом числе исполнителей, марширующих на сцене, создать иллюзию движения большой массы войск. С помощью шумов режиссер может создать звуковой подтекст сцены и более тонко обрисовать характер действующего лица. В спектакле «Затейник» (Театр имени Моссовета) герой пьесы, превратностями судьбы ставший затейником в доме отдыха, в беседе со старым знакомым, между прочим, воспроизводит магнитофонную запись шума леса и пения птиц. И зрителю как бы открывается душа героя — естественно, без нажима. Одной из наиболее полных и интересных драматургических функций звука является  звуковой лейтобраз. Звук в лейтобразной функции используют для создания единого звукового образа одного героя, группы людей или сценической ситуации. Яркий тому пример — режиссерская партитура К. С. Станиславского спектакля «Чайка»: «Пьеса начинается в темноте. Августовский вечер. Тусклое освещение фонаря. Отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, квакание лягушек, крик  коростеля. Удары отдаленного церковного колокола, зарницы, вдали едва слышен гром». Такая шумовая партитура должна, по мнению Станиславского, сразу вводить зрителя в тревожную, тоскливую атмосферу. Лейттема тоски и грусти, выраженная в шумах, повторяется на протяжении всей пьесы. Первый акт заканчивается теми же звуками: «…звон колокола, пение мужика, квакание лягушек, пение коростеля, стук сторожа и всякие другие ночные эффекты. Занавес». Нередко шумы, как и музыка, вводятся в спектакль по контрасту с происходящим на сцене, то есть когда звуковой образ диссонирует по смыслу и эмоциям с мыслями, чувствами и поступками людей. Примером могут служить указания Станиславского в режиссерском экземпляре «Трех сестер». Одна из сестер, Ирина, мечтает о Москве, как о светлом празднике: «Мне Москва снится каждую ночь, я совсем как помешанная… Мы переезжаем туда в июне, а до июня осталось еще… февраль, март, апрель, май…» А в это время сидящий рядом Вершинин взял лежавшую на столе игрушку — Петрушку с цимбалами — и пошумел ею, и потом он держит эту игрушку в руках и изредка шумит ею, сопровождая этим ироническим аккомпанементом слова Ирины. На звуковых контрастах построены многие сцены «Чайки». В режиссерской разработке спектакля Станиславский на первый план выдвигал образ Треплева, его настроениями окрашена и вся звуковая партитура пьесы. Далекие раскаты грома, заунывный шум  дождя хлопающие ставни и двери, стуки колотушек сторожей — во всем этом давящая безысходность жизни Треплева. А долетающий из дверей смех Аркадиной, храп Сорина, бальный вальс, обрывки романсов резко подчеркивают эту обыденную безысходность. Интересна еще одна закономерность введения звука в драматургию— звуковой акцент. В спектакле «Коррида» (Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя) сцена выхода матадора на арену сопровождается «моторной» музыкой, создающей гнетущее настроение. Под влиянием нервного напряжения герой ударяет себя ножом в живот, и в этот момент вместо заключительного музыкального аккорда раздается вопль многотысячной толпы зрителей. Этот шум эмоциональнее передает трагедию, чем музыка. В спектакле «Сверчок» (Театр имени Моссовета) звуковой акцент— стрекотание сверчка, возникающее неоднократно по ходу действия, — служит как бы «звуковой эмблемой» спектакля. Во всех этих примерах шумы и звуки использованы в основных своих функциях. Но, как правило, каждый шум или звук в спектакле выполняет несколько функций одновременно. В хорошо продуманном шумовом оформлении спектакля даже простая звуковая  деталь, обозначающая, например, лишь только время, «работает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля. В начале спектакля «Три сестры» бой часов вызывает у одной из сестер — Ольги — воспоминание об отце, о прожитой жизни. В спектакле «Вишневый сад» приезд Раневской,  как уже говорилось, сопровождается пением скворцов. Кроме того, что эти звуки дают указание на время действия — разгар весны, они еще и подчеркивают душевное состояние персонажа. При постановке спектакля «Свадьба Кречинского» в Театре имени Моссовета режиссера интересовали все мелочи, характеризующие место и время действия. Существенную роль в этом должны были играть шумы, в частности бой разных часов. У Муромских это  были французские бронзовые часы со светлым пасторальным музыкальным боем, у Кречинского в кабинете — английские часы с низким, густым и солидным боем и музыкой из «Волшебного стрелка» Вебера. Точный расчет всех действий Кречинского, то, как он предусмотрел все мелочи и детали, подчеркивалось холодным и точным боем курантов. Часы отбивали то часто четверть, но их бой постоянно напоминал герою о том, что вся операция должна быть проведена в течение нескольких часов, как бы подгоняя его. В одной из сцен «Поднятой целины» (Тульский драматический театр имени М. Горького) через открытое окно в комнату доносились крики петухов. Нагульнов, оторвавшись от книг, завороженно слушал. Один петух нестройным криком испортил весь «ансамбль». Макар бросился к окну — высказать петуху свое возмущение. Здесь было и указание на раннее утро в деревне и тонкий штрих к душевному облику героя. Этими примерами далеко не исчерпываются выразительные возможности звука и шума в спектакле. Перед творческой фантазией режиссера открыты самые широкие просторы в работе над сценическим образом с помощью театральных шумов и звуков.