Содержание:

Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи

Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле

Все многообразие звуковых эффектов, встречающихся в практике оформления драматической постановки, можно свести к следующим основным видам: эффект панорамирования звука, эффект эха и реверберации, эффект имитирования, эффект транспонирования звуковых частот, эффект унисонного звучания, эффект звуковой перспективы.

Эффект панорамирования звука
Этот эффект заключается в том, чтобы тем или иным способом создать иллюзию перемещения источника звука по сцене или зрительному залу во время сценического действия. В зависимости от количества громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, эффект панорамирования звука может быть получен с большей или меньшей иллюзией. Техника получения такого эффекта сравнительно проста: группы выбранных громкоговорителей комутируются на микшерное устройство таким образом, чтобы при последовательном введении каждого регулятора сигнал с магнитофона с определенным уровнем поступал поочередно на те или иные громкоговорители. Наиболее просто этот эффект можно получить с помощью так называемого панорамного микшера. Панорамный микшер имеет один вход и несколько выходов, к которым подсоединяются соответствующие группы громкоговорителей, эффект достигается поворотом всего одной ручки. Панорамирование применяется наиболее часто как один из технологических приемов звукового сопровождения спектакля. Например, если перед началом спектакля в зрительном зале звучит музыкальное вступление, то с открытием занавеса музыку плавно переводят в глубину сцены, тем самым давая возможность зрителю сосредоточиться на начавшемся действии. Или если картина или акт заканчивается музыкой, звучащей на сцене, то с закрытием занавеса ее переводят в зрительный зал. Однако наиболее эффектно панорамирование звука может быть использовано в качестве художественных приемов Оформления спектакля. Этот эффект помогает создать на сцене необходимую атмосферу действия, максимально приближающуюся к реальной действительности. Динамичность развития звукового образа весьма помогает актеру более оправданно действовать в предлагаемых обстоятельствах. Вот одна из сцен в спектакле «Василий Теркин» (Театр имени Моссовета). Над позициями советских войск кружит немецкий самолет-разведчик. Шум самолета, воспроизводимый с магнитной фонограммы, то затихая, то вновь усиливаясь, перемещается в зрительном зале по периметру балкона. Герой спектакля — Теркин — вскидывает винтовку и долго ловит на мушку летящий самолет. Эффект этой звуковой картины настолько правдоподобен, что зритель вслед за героем начинает следить за шумом самолета. Но вот раздается выстрел, и подбитый самолет с характерным завыванием начинает падать. Падающий самолет «проносится» над зрительным залом и с глухим шумом взрывается где-то за сценой. В этой сцене эффект не только вытекает из сюжета поэмы Твардовского, но он — органическая часть сценического действия. Красочную звуковую картину первого майского парада на Красной площади создал звукорежиссер в спектакле «Твой дядя Миша» (Малый театр) с помощью одновременного панорамирования нескольких источников звука. В небе над площадью кружит единственный самолет (шум его мотора доносится из люстры, где вмонтированы громкоговорители), но вот на площадь входят отряды конницы—с правого портала возникает цоканье копыт по брусчатке мостовой, одновременно с левого портала слышен шум приближающейся колонны демонстрантов, поющих революционные песни. Звуки постепенно нарастают и, перемещаясь соответственно по правой и левой сторонам зрительного зала, уходят в глубину, где и затихают. Панорамировать звук можно не только в зрительном зале, но и на сцене. В спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета) в глубине сцены стремительно «проносится» электропоезд с характерным звуковым сигналом, обходчик с флажком поворачивает голову вслед каждому вагону. Не менее эффектно можно панорамировать звуки и шумы по звуковым планам зрительного зала и сцены. В спектакле «Они сражались за Родину» (Театр имени Моссовета) где-то в глубине зрительного зала возникает шум низко летящих самолетов. Шум стремительно приближается, и самолеты проносятся буквально над головами бойцов, прижавшихся к земле. Только умудренный опытом Лопахин замечает: «Наши, к фронту полетели». Эта динамичная звуковая картина настолько эффектна, что зрительный зал, пережив минутное ошеломление, разражается аплодисментами. «Скорость» перемещения источника звука в каждом случае выбирают от характера действия, ну и, конечно, это зависит от сноровки, навыка звукорежиссера, ведущего звуковое сопровождение спектакля. Интересно использован эффект панорамирования звука (в спектакле «У времени в плену» (Московский театр сатиры). По приказу белого офицера один из героев, старый солдат Сысоев, за неповиновение поставлен с шашкой наголо на бруствер. Немцы из своих окопов открыли стрельбу по этой «цели». Звуки выстрелов раздаются из громкоговорителей, размещенных в глубине зрительного зала, оттуда же панорамируется свист пуль, «пролетающих», над головами зрителей в сторону сцены. Во всех этих примерах панорамирование звука было введено на основании сюжета самого произведения. Вместе с тем этот эффект может быть использован в спектакле и без всякой связи с сюжетом, особенно в сценах, где обычные выразительные средства актерской игры не дают желаемого результата. Интересный пример — спектакль «На балу удачи» (Московский драматический театр на Малой Бронной), рассказывающий о жизненном пути известной французской певицы Эдит Пиаф. В одной из сцен этого спектакля надо было как-то передать сильное душевное потрясение героини, получившей сообщение о гибели близкого человека. После долгих поисков эта сцена была решена как своеобразная звуковая галлюцинация, возникающая в сознании героини. Героиня в прострации стоит на просцениуме. Отдельные музыкальные фразы, обрывки популярных мотивов и куплетов из ее песен, перекрываемые мощным звучанием органа, волнами накатываются на нее из глубины сцены и уходят в сторону зрительного зала. Затем эта какофония звуков возвращается, и в тот момент, когда звуки проносятся над героиней, они звучат с максимальной силой, заставляя ее съеживаться от возникающих видений. Так с помощью звукового эффекта оказалось возможным воплотить на сцене замысел режиссера. Если панорамирование звука предусматривает плавное его перемещение от одного громкоговорителя к другому, то иногда в спектакле используется и такой прием, когда звук резко перебрасывается с одной точки зрительного зала или сцены в другую. В спектакле «Любовь к трем апельсинам» (Московский тюз) действующие лица спускаются со сцены в зрительный зал и начинают разговор со сказочным персонажем, голос которого звучит то с одной стороны зрительного зала, то с другой. Юные зрители вместе с исполнителями поворачивают каждый раз головы в ту сторону, откуда раздается голос волшебника, пытаясь «рассмотреть» его в полумраке зала. Интересно, что в этой сцене вместо фонограммы был использован микрофон. Актер, исполняющий роль волшебника, из-за кулис говорил свои реплики в микрофон, а звукорежиссер в паузах переключал громкоговорители, откуда воспроизводился его голос. Таким образом, возможности панорамирования звука в спектакле, с одной стороны, обуславливаются художественными задачами, с другой стороны — технической оснащенностью театра, в частности наличием громкоговорителей, установленных в зрительном зале и на сцене, и возможностью их раздельной коммутации. В общем случае этот эффект можно организовать, панорамируя звук по периметру зрительного зала и сценической коробки, по отдельным сторонам зрительного зала, по звуковым планам сцены и зрительного зала. Кроме того, в отдельных .театрах, там, где это позволяют технические условия, звук можно панорамировать по вертикали, например, создать иллюзию обвала, падения какого-нибудь предмета и т. д. И, наконец, панорамирование звука возможно непосредственно в зрительном зале, с помощью громкоговорителей, установленных в полу, как, например, в Центральном театре кукол. На спектаклях этого театра между рядами кресел нередко «бегают» мыши, кошки, собаки, приводя в восторг маленьких зрителей.

Эффект реверберации и эха
Под явлением реверберации принято понимать остаточное звучание, сохраняющееся после выключения источника звука и обусловленное приходом к слушателю запоздавших, отраженных звуковых волн. Подобный эффект возникает обычно в больших помещениях, например, в соборах, в спортивных залах, в вокзалах и т. п. Реверберация может наблюдаться и на открытом воздухе, когда звук отражается от каких-то препятствий — зданий, горы, леса и пр. Отраженные звуковые волны воспринимаются слушателем слитно с основным звуком лишь в том случае, если время их задержки не превышает более 0,05 сек. Если задержка отраженного звука больше, то возникает эхо, при котором ясно и отчетливо повторяется основной звук. Таким образом, различие между реверберацией и эхом заключается во времени прихода к слушателю отраженных звуковых волн. В закрытых помещениях эхо возникает весьма редко. Его можно услышать лишь в залах с куполами или с какими-нибудь архитектурными деталями, фокусирующими отраженный звук. Явление реверберации характеризуется временем, в течение которого происходит затухание звука после его выключения, то есть временем реверберации. Каждое помещение обладает своим временем реверберации. В общем же случае, чем больше объем помещения, тем больше время затухания звука. Все выше сказанное следует учитывать при определении характера звуковых эффектов, вводимых в то или иное сценическое действие. Известно, что акустическая обстановка на сцене, независимо от наличия декораций, мало изменяется, и голос актера звучит всегда в одном и том же акустическом пространстве. Поэтому использование эффекта реверберации в спектакле нередко диктуется характером показываемого на сцене помещения. Если действие спектакля происходит, скажем, в пустом зале, в храме или в пещере, необходимо, чтобы голоса исполнителей звучали в характерной для того или иного интерьера акустической окраске. В этом случае звуковой эффект создает некое дополнение к декорации. Интересный пример использования эффекта реверберации — сцена «Успенский собор» в спектакле Художественного театра «Трудные годы». На сцене видны массивные колонны, уходящие в высоту и растворяющиеся в полумраке купола собора. Луч солнечного света, пробивающийся откуда-то сверху, выхватывает из темноты суровые лики святых и позолоту иконостаса. Тем не менее все эти прекрасно выполненные декорации воспринимаются именно как декорации. Но вот зазвучало пение, гулко разносящееся по всему огромному собору, и картина ожила — верилось в монументальность огромных колонн, стен, в высоту купола. Так эффект реверберации помог создать ощущение подлинности, и оформление сцены обрело художественную законченность. Одно из действий другого спектакля МХАТ — «Дульсинея Тобосская» — разворачивается в горах. Отверженные женихи Дульсинеи оглашают окрестности стенаниями: «О Дульсинея! О непревзойденная! О жестокая!» Эхо повторяет и разносит их слова. В этой сцене эффект эха также использован для того, чтобы подчеркнуть место действия, создать необходимую сценическую атмосферу. Но не только речь или пение, введенные в спектакль с реверберацией, могут говорить о характере акустической обстановки действия. В спектакле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник») маленькая героиня неожиданно проваливается в тайник — звуки падения тела, осыпающихся камней и замирающий ее крик, воспроизводимые с глубокой реверберацией, ясно говорят о месте действия, о характере случившегося события. И все же главное назначение звуковых эффектов в спектакле — использование их как средства драматического воздействия на зрителя. Эффект реверберации и эха могут усиливать, а иногда и самостоятельно создавать настроение, сообщать большой эмоциональный заряд всему сценическому действию. В спектакле «Ромео и Джульетта» (Московский драматический театр на Малой Бронной) в сцене свидания раздаются протяжные крики кормилицы: «Джульетта! Джульетта!..», они постепенно замирают в пространстве, словно желая потянуть за собой героиню в угасание, в небытие. Здесь с помощью звукового эффекта воспроизведена не только атмосфера пустого помещения, но перед зрителем встает картина притаившейся гулкой и враждебной пустоты, в которой навстречу друг другу идут Ромео и Джульетта. Или другой пример, где сценический шум, воспроизведенный с эффектом реверберации, стал драматическим акцентом всей сцены. В финале спектакля «Три сестры» (МХАТ) Тузенбах и Соленый уходят в рощу. Негромкий выстрел внезапно разрывает тишину, прокатившись далеким эхом по полям и перелескам. И тут пространство сцены потеряло свои границы, стало беспредельным, необъятным, оно мгновенно приблизилось к зрителям, наполнило зал, захватило его. В отзвуке пистолетного выстрела слышался какой-то стон, хватающий за душу печальный крик о бессмысленно загубленной жизни. Во всех приведенных примерах звуковые эффекты были заранее предусмотрены при записи соответствующих фонограмм. Это самый простой и распространенный способ создания эффекта реверберации и эха на сцене. Несколько сложней организовать звуковые эффекты, если они непосредственно связаны с действующим лицом. В этом случае тоже можно использовать магнитную фонограмму с записью фразы, одного слова и даже одного последнего слога, которую синхронно включают на конец реплики, произнесенной актером на сиене. В спектакле «Без креста» (театр «Современник») героиня в церкви исступленно кричит: «Враки!» — и тут же на сцене и в зрительном зале раздается эхо: «Враки, враки, враки!..» Этот же прием использован и в спектакле «Конец книги шестой» (Театр имени Вл. Маяковского). Коперник кричит вслед уходящей возлюбленной: «Анна!» — и долго еще под сводами готического собора звучит его отчаянное: «Анна-а-а-а!» И тут и там важно, конечно, было передать с помощью звукового эффекта эмоциональное состояние героя, но вместе с тем этот эффект подчеркивал и акустическую обстановку действия. Уместно отметить, что не всегда звуковой эффект, вводимый в спектакль, точно отражает истинную акустическую обстановку действия, показанного на сцене. Эффект должен быть непременно оправдан драматургически, он должен нести в себе определенный образ. В финале спектакля «Твой» дядя Миша» (Малый театр) к сидящему неподвижно в саду в кресле герою подходит внук. «Дядя Миша, а дядя Миша?» — обращается он к дедушке, тот не отвечает, юноша еще раз переспрашивает… Поняв, что случилось непоправимое, он с криком «Дядя Миша!!!» убегает, а на сцене еще продолжают звучать его слова: «Дядя Миша, дядя Миша, дядя Миша!» Существует и другой способ создания звуковых эффектов, связанных непосредственно с действием актера на сцене. Для этого используют микрофонную технику и специальную аппаратуру — ревербератор. Существует несколько типов ревербераторов, в театрах в основном применяются магнитные и пружинные. Принцип действия всех ревербераторов основан на искусственной задержке, тем или иным способом, основного сигнала, поступающего, например, от микрофона, и создании многочисленных отражений этого звука, имитирующих естественную реверберацию в гулком помещении. В спектакле «Варшавская мелодия» (Театр имени Евг. Вахтангова), где героиня поет свою песенку в зале ресторана, чтобы подчеркнуть атмосферу большого помещения, усиленный голос певицы звучит в зрительном зале с реверберацией. Для этого сигнал с микрофона, в который поет актриса, подается на ревербератор, а затем уже усиливается и воспроизводится в зрительном зале. В том же театре, в спектакле «Золушка», героиня, находясь в замке, кричит: «Добрые люди!»— и ее голос еще долго «гуляет» по зрительному залу, заставляя поверить в атмосферу сказочного замка. В этом случае микрофон был установлен поблизости от актрисы, невидимо для зрителей. Кроме обычных микрофонов, для получения звуковых эффектов используют и радиомикрофон. В спектакле «Гамлет» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) король Клавдий обращается к подданным с речью. Его голос протяжно и гулко разносится как бы по огромной площади. Так как актер все время передвигается по сцене, он снабжен радиомикрофоном, что дает возможность усилить его голос и получить необходимый эффект. Сигнал с радиомикрофона подается на ревербератор и далее, как и обычно, — в канал звукоусиления. С помощью микрофонной техники эффект реверберации в спектакле можно использовать и при звукоусилении театрального оркестра, при звучании отдельного инструмента, хора, шумового аппарата. Особенно эффектно можно использовать ревербератор при исполнении вокальных произведений по ходу действия. Голос актера, подчеркнутый и окрашенный реверберацией, становится более сочным и выразительным. Кроме того, можно получить очень интересные эффекты, если по ходу дела резко изменять реверберацию. Например, герой на сцене, распевая лирическую песню, обращается к своей возлюбленной. Во время исполнения эффект реверберации постепенно увеличивают, и в кульминационный момент голос героя звучит с максимально допустимой реверберацией. Подобным образом на сцене можно создать иллюзию, что человек вошел в большой зал или в пещеру. В заключение следует напомнить, что прием получения звуковых эффектов с помощью микрофона и ревербератора имеет один недостаток. Так как микрофон и громкоговорители размещены в одном помещении, то между ними может возникнуть нежелательная акустическая связь, которая проявляется в прогрессирующем усилении гула громкоговорителей.

Эффект имитирования
Во многих спектаклях актеру по ходу действия приходится играть на том или ином музыкальном инструменте. Однако далеко не каждый актер может достаточно профессионально владеть нужным музыкальным инструментом. И тогда прибегают к эффекту имитирования. Актер на сцене делает вид, что играет на инструменте, а за кулисами или за ширмой играет профессиональный музыкант. Нередко для подобного случая используют магнитную фонограмму с записью нужного музыкального произведения. Выбор того или иного способа имитирования зависит от характера сценического действия. В одном случае оправданным будет приглашение музыканта, так как он более чутко может следовать за действиями актера, «играющего» на музыкальном инструменте. В другом целесообразнее применить фонограмму, так как это позволяет упростить процесс организации подобного эффекта и более точно локализовать «звучащий» инструмент, размещая громкоговоритель поблизости от актера. С помощью фонограммы можно имитировать не только игру, но и пение актера, что в прежние времена осуществить было почти невозможно. В спектакле «Что делать?» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) на сцене стоит бутафорский рояль. Исполнительница роли Веры Павловны садится за инструмент и начинает играть — за кулисами в это время звучит настоящий рояль. В нужный момент, на сильную долю звучания музыки, включают фонограмму арии из «Риголетто» — Вера Павловна «поет», продолжая сама себе «аккомпанировать». Конечно, потребовались многочисленные репетиции, определенные усилия, чтобы трио — концертмейстер за кулисами, звукорежиссер в аппаратной и актриса на сцене — действовало синхронно. С помощью фонограммы можно имитировать и хоровое пение. Во втором акте спектакля «У времени в плену» (Московский театр сатиры) один из героев пьесы, Ваня-Коммунист, выйдя на авансцену и обращаясь к потомкам, которые собрались в зрительном зале, поет революционную песню. Эту песню «подхватывают» военные моряки нашего поколения, стоящие как бы в почетном карауле по бокам авансцены. Фонограмма их пения воспроизводится с порталов зрительного зала, создавая полную иллюзию массового хорового исполнения. В зависимости от стиля спектакля, его режиссерской трактовки, от художественного эффекта, который хотят получить, используют разные приемы имитирования пения. В спектакле «Рим, 17, до востребования» (Театр имени Моссовета) почти все действующие лица по ходу действия много поют и танцуют. Пение актеров в сопровождении небольшого эстрадного оркестра было заранее отрепетировано, откорректировано и записано на магнитную пленку. На спектакле исполнители лишь слегка подпевают вполголоса одновременно с фонограммой, громко звучащей на сцене и в зрительном зале. А в спектакле «Память сердца» (Театр имени Евг. Вахтангова) в сцене в ресторане актер, исполняющий эпизодическую роль эстрадного певца, с бутафорским микрофоном в руках только артикулирует под фонограмму пения профессионала. В отдельных случаях эффект имитирования может стать неотъемлемым и даже важнейшим компонентом представления, как, например, в неоднократно упоминавшемся спектакле «Сверчок». На протяжении всего спектакля звучат современные танцевальные ритмы и польские песенки, которые поют по ходу действия варшавские студенты бюро добрых услуг «Сверчок». Для имитации пения актеров были подобраны популярные вокальные произведения, напетые на грампластинки известными польскими эстрадными певцами. Особенно «виртуозно» отработаны актерами концертные номера в музыкальном антракте этого спектакля. Выступая перед микрофоном, актеры, для полноты иллюзии, тщательно соблюдают не только все артикуляционные особенности польской речи, но и все условности концертного выступления. Так, «певица» в длинном вечернем платье по ходу своего выступления заглядывает в маленькую книжечку — не забыть бы слова. Другой актер, «исполняющий» на польском языке популярную песенку «Бабушка, научи меня танцевать чарльстон», лихо отплясывает этот танец при музыкальном отыгрыше. Но в тот момент, когда с фонограммы должно прозвучать начало нового куплета, актер быстро возвращается к микрофону, чтобы «петь». Другую популярную песенку из репертуара польского вокального ансамбля «Филиппинки» исполняет женский квартет, точно следуя за всеми интонационными особенностями звучания фонограммы. Громкие аплодисменты были справедливой наградой не только исполнителям и постановщику этого спектакля, но и звукорежиссеру, от умения и ритмического чутья которого зависела полнота иллюзии всего действия. Подобный прием используется и в популярной телевизионной передаче «Кабачок «13 стульев», где исполнители «поют» свои песенки также под фонограмму. Для такого музыкального оформления необходим весьма тщательный подбор вокальных произведений, надо, чтобы голос профессионального певца и «разговорный» голос актера, «исполняющего» это произведение, были схожи по тембру. Кроме того, фонограмма должна быть записана и воспроизведена технически безукоризненно, так, чтобы зритель не заметил «подмены». Естественно, в каждом спектакле степень и характер условности имитирования могут быть различными. Иные сценические условия, иные решения, иная пьеса — и весьма разные приемы воплощения одного и того же эффекта. Не менее часто фонограмму используют по сюжету пьесы для музыкального сопровождения пения или танца действующих лиц. Мера такой условности всецело зависит от режиссерской трактовки пьесы. Строго говоря, такой прием оформления нельзя назвать имитированием, так как фонограмма лишь «заменяет» оркестр или отдельного музыканта. Подобные приемы музыкального оформления можно встретить во многих спектаклях. Задумывая и осуществляя тот или иной сценический эффект, в том числе и имитирование, следует искать такой способ его осуществления, который имел бы возможно большую художественную выразительность.

Эффект транспонирования звуковых частот
При постановке некоторых спектаклей, особенно детских сказок, нередко возникает необходимость создать ненатуральные голоса для сказочных персонажей, «озвучить» неодушевленные предметы, силы природы и т. п. Именно условные, несуществующие в природе голоса открывают, порой, единственную возможность воплотить на сцене сказочный, волшебный, фантастический мир. Появление в пьесе фантастических персонажей, диалог человека с силами природы, сказочно обретающими человеческий голос,— прием в театре отнюдь не новый, но с появлением звукотехники его возможности несравненно возросли и расширились. Эффект транспонирования (перестановки) звуковых частот заключается в искусственном смещении натурального звуковысотного диапазона звучания речи, пения или музыки в сторону его повышения или понижения — как при проигрывании грампластинки с большим или меньшим числом оборотов против положенного. В одном случае певец начинает петь ненатурально высоким голосом, в другом, наоборот, низким. Изменяется, естественно, и тональность музыкального сопровождения. В спектакле «Золушка» (Театр имени Евг. Вахтангова) стражник разговаривает необычно низким басом, а голоса солдат, наоборот, звучат дискантом. Песенка, которую поют светлячки в спектакле «Белоснежка и семь гномов» (театр «Современник»), звучит неестественно высоко, именно так, как могут «петь» одни только светлячки. А в спектакле этого же театра «Храбрый музыкант» неестественно низкими, гулкими, рокочущими голосами разговаривают камни. Но подобные звуковые эффекты используют не только в детских спектаклях. В спектакле «Старая дева» (Театр сатиры) героиня разговаривает с куклой — голос куклы напоминает голос Буратино. В этом же спектакле использован и другой подобный эффект. Герои возвращаются с новогоднего праздника, звучит популярный танец «летка-енка», все танцуют. Вдруг темп музыки неожиданно резко убыстряется, танцующие тоже убыстряют свои движения, неестественно скачут, падают — возникает комическая ситуация. В спектакле «Тартюф» (Московский театр драмы и комедии на Таганке) музыка пролога звучит в необычно убыстренном темпе, резко отличном от естественного. В этом же темпе на сцене действуют персонажи пьесы, музыка заставила сценическое время как бы ускорить свой ход. Во всех этих примерах эффект транспонирования осуществлен с помощью магнитной фонограммы, записанной специальным образом. Для получения, например, низкого голоса, фонограмму с записью обычной речи перезаписывают с пониженной скоростью, а на спектакле воспроизводят с обычной, и наоборот — для повышения тональности звучания фонограмму перезаписывают с повышенной скоростью, а воспроизводят с нормальной. Подобным образом могут быть записаны самые разнообразные музыкальные эффекты. Например, замедленная запись отдельных музыкальных инструментов при воспроизведении с нормальной скоростью может дать такую высоту звука, какая невозможна для этих инструментов. Метод транспонирования может быть использован и для трюковой записи отдельных солирующих инструментов оркестра. Необычный тембр и ритм солирующего инструмента на фоне нормально звучащего оркестра может создать весьма интересный эффект. Подобным же образом можно изменять тональность различных шумов и звуков, например, звук медленно пролетающего винтомоторного самолета можно превратить в звук молниеносно пронесшегося реактивного или преобразовать звон тонкого колокольчика в басовый удар многопудового колокола. Своеобразный эффект можно получить и при изменении скорости движения ленты в магнитофоне в процессе записи. Например, гудок паровоза или электровоза, записанный статично, можно преобразовать в гудок приближающегося (звук повышается) или удаляющегося (звук понижается) поезда. Для получения эффектов транспонирования звуковых частот помимо различных приспособлений существуют и специальные магнитофоны, скорость которых может плавно меняться в широких пределах.

Эффект унисонного звучания
Этот эффект заключается в том, что при музыкальном сопровождении спектакля одновременно со звучанием театрального оркестра воспроизводится и фонограмма этого же музыкального произведения. Как бы качественно ни была записана фонограмма, как бы искусно она ни вводилась в сценическое действие, все же налет некой механичности в ее звучании всегда ощущается. С другой стороны, малочисленный, как правило, театральный оркестр, размещенный в оркестровой яме или за кулисами, не в состоянии «спорить» по качеству и эмоциональности звучания с профессиональным симфоническим оркестром. Соединение же фонограммы с «живым» оркестром вносит в исполнение эффект присутствия, непосредственность, подчеркивает нюансы звучания, часто пропадающие в записи, а фонограмма может звучать со всех точек зрительного зала и сцены с мощью, недоступной театральному оркестру. Кроме того, и это не менее важно, исполнительское качество звучания фонограммы может быть существенно выше звучания театрального оркестра, во-первых, за счет большего числа исполнителей, особенно струнной группы, во-вторых, всегда есть возможность записать несколько вариантов исполнения, выбрав лучший. Таким образом, фонограмма может в какой-то степени «подретушировать» слабые стороны исполнительской техники театрального оркестра. Прием унисонного звучания используется не часто, но он прочно вошел в арсенал выразительных средств звукотехнического оформления спектакля. В зале темно, сцена слабо освещена свечами, тускло поблескивают зеркала, чуть светится оркестровая яма. Но вот неожиданно над ней взметнулась фигура дирижера, он взмахнул палочкой и полились звуки замечательного вальса Хачатуряна. Звуки ширятся, переливаясь из оркестровой ямы и заполняя собой весь зрительный зал и всю сцену. Дирижер в упоении руководит гигантским оркестром, предваряя трагедию Нины и Арбенина. Так начинается одна из сцен спектакля «Маскарад» в Театре имени Моссовета. И в последующих сценах спектакля музыка оркестра и фонограмма звучат совместно, помогая создать необходимую для действия лермонтовской драмы атмосферу. Большое значение для унисонного звучания приобретает стабильность скорости воспроизведения фонограммы. Даже незначительное отклонение в скорости приводит к изменению тональности звучания музыки из-за транспонирования звуковых частот. На спектакле это может обернуться катастрофой — оркестр не сможет вовремя перестроиться в иную тональность и унисонного звучания не получится. Особенно важно учитывать это обстоятельство на выездных и гастрольных спектаклях, когда приходится использовать различные типы магнитофонов. Эффект совместного звучания оркестра и фонограммы дает возможность оперативно и в широких пределах изменять уровень звучания музыки, что не всегда возможно при сопровождении спектакля одним только театральным оркестром. Часто можно видеть, как оркестр звучит то совсем тихо и невыразительно, то, наоборот, — чересчур громко, заглушая реплики актеров. Эффект совместного звучания можно использовать и для органичного перехода от одной картины к другой. В спектакле «У времени в плену» (Театр сатиры) на сцене маленький оркестрик — труба, ударник, гитара, баян. С фонограммы звучит музыка, заканчивая очередную картину, оркестр тихо подыгрывает. На последних тактах звучания фонограммы оркестр вступает в полную силу, начиная новую картину той же музыкой. В этом же спектакле, в одной из финальных сцен, из-за кулис выдвигается фурка с черным концертным роялем. За инструментом концертмейстер. Звучит оркестровая фонограмма фрагмента Седьмой симфонии Шостаковича, концертмейстер органично включается в звучание музыки, солируя на рояле. Надо сказать, что подобные эффекты требуют от музыкантов определенной подготовленности и длительных репетиций. Наиболее ответственный момент — вступление «живого» оркестра одновременно с фонограммой. Начать играть одновременно с первыми тактами звучания фонограммы — задача для музыкантов психологически довольно трудная. Поэтому желательно, чтобы между звукорежиссером, ведущим звуковое сопровождение спектакля, и дирижером была связь. Дирижер, подготовив оркестр и учитывая время запуска магнитофона (1—1,5 сек.), дает команду на его включение и на вступление оркестра. Эффект унисонного звучания может быть применен и при исполнении актерами вокальных произведений или монологов. В спектакле «Братская ГЭС» (Московский драматический театр на Малой Бронной) шесть молодых парней, обращаясь к зрительному залу, поют комсомольскую песню. Одновременно звучит фонограмма песни в их же исполнении, но с музыкальным сопровождением. Это придает «живому» пению эмоциональную силу, позволяет исполнителям точно интонировать и выдерживать нужный ритм.

Эффект звуковой перспективы
В условиях драматического театра эффект звуковой перспективы дает возможность передать многоплановость действия, то есть одновременное его развитие на различных сценических планах, при этом можно создать пространственную иллюзию. Тем самым можно помочь воображению зрителя «увидеть» действие значительнее, полнее, объемнее, чем это возможно при условии небольшой сцены. Звуковая перспектива на сцене может быть создана как натуральными источниками звука (оркестр, хор, певец, шумовые приборы), так и с помощью магнитной фонограммы или сочетанием того и другого. При наличии громкоговорителей на сцене и в зрительном зале проще всего создать звучащую перспективу с помощью нескольких фонограмм. Надо только распределить звуковые компоненты каждой фонограммы по соответствующим громкоговорителям. Особенно ярко можно передать звуковую перспективу действия с помощью шумов. Интересный пример того — одна из сцен спектакля «Они сражались за Родину». Отступающий полк Красной Армии занял оборону, бойцы залегли и окопались. Тишина, только издалека глухо доносится гул артиллерийской канонады (отдаленный звуковой план — включены громкоговорители в трюме под сценой). Но вот возникает шум приближающихся немецких танков — на заднике проецируются кинокадры с движущимися танками, с той же стороны раздаются отдельные автоматные очереди наступающих следом за танками немцев (дальний звуковой план — шум воспроизводится с арьерсцены). На позициях полка начинают рваться снаряды (ближний план — включены громкоговорители портала зрительного зала и оркестровой ямы). Шум танков приближается, кинокадры дают их крупным планом. Бой разворачивается на подступах к позициям — бойцы отражают танки гранатами, рвутся снаряды, гремят автоматные и пулеметные очереди (включены все громкоговорители, установленные в сценической коробке). Атака отбита — шум боя затихает. Этот впечатляющий звуковой образ в сочетании с кинокадрами и игрой актеров воздействует на зрителя своей динамичностью, объемностью, своей жизненной достоверностью. И зрители справедливо награждают сцену бурными аплодисментами. – Выразительность этой звуковой картины боя достигалась не столько изменением силы звука, сколько выбором мест воспроизведения и характером каждого шумового компонента. Кроме того, при создании подобного эффекта важно еще точно соблюдать моменты включения и выключения каждого компонента звуковой программы. При одновременном использовании нескольких фонограмм это связано с определенными технологическими трудностями при управлении магнитофонами. Наиболее удобно для что го использование многоканальных магнитофонов и, в частности, стереофонических. Они позволяют на одной магнитной ленте — но на разных дорожках — записать фрагменты звуковой программы, точно согласованные по времени. Таким образом, звучащая перспектива может создавать вполне определенный художественный образ, эстетическое и эмоциональное воздействие которого зависит как от творческого, так и технического решения задачи. К сожалению, подобное звуковое решение сценического действия встречается нечасто. Во многих театрах звуковое сопровождение спектакля в основном сводится к одноплановому воспроизведению музыки и шумов. Видение звукорежиссером звуковой перспективы в развитии действия позволит существенно обогатить сцену даже при решении простых и обычных задач звукового оформления. Но не только с помощью шумов можно создать звуковую перспективу действия. В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского) приказчики купца Ванюшина в честь престольного праздника громко славят бога, их голоса сливаются со звучащей в зрительном зале фонограммой того же пения. За спиной действующих лиц на сцене им подпевает церковный хор, а еще дальше, оттуда, где видятся купола церкви, доносится перезвон колоколов. Эта насыщенная многоплановым звуковым содержанием сцена1 позволила режиссеру ненавязчиво, но весьма эмоционально приблизить зрителя к быту и нравам ушедшей жизни. Из приведенных примеров можно заключить, что этот эффект, если для его воплощения найти верную и убедительную сценическую форму, намного углубляет выразительность драматического спектакля.