Сильная сторона surround-формата – наличие пяти (или более) дискретных источников звука. Её можно было ещё усилить, установив потолочные мониторы, но давайте пока ограничимся форматом, имеющимся на сегодняшний день. Слабая сторона surround-формата – в большом количестве возможных фантомных сцен, которые он может создавать (до 26-ти или около того!). Вопрос стоит так: если у нас есть пять дискретных источников звука, нужны ли нам ещё и фантомные источники для всего, что представляет наибольшую важность, а если да, то можем ли мы расширить возможности surround-формата и ограничить его слабые стороны? Ведь стерео формат по большей части скомпрометирован попытками чрезмерной эксплуатации того, что он сулил. Такая же алчность в отношении использования surround-формата может привести к ещё более печальным последствиям.
Наилучший вариант применения surround-формата – это создание фронтальной звуковой сцены с 3-канальным стерео, а пространственных эффектов – с помощью тыловых мониторов. Любые располагающиеся в центре инструменты или голоса, будь то классическая или более современная музыка, должны подаваться только на центральный передний канал. Тогда мы получаем две возможности в отношении образов: «центр–левый» и «центр–правый». Мы можем панорамировать их влево-вправо, как в обычном стерео, или же панорамировать их между любой стороной и центром. Исходя из психоакустических соображений, можно предположить, что первый вариант был бы, скорее всего, лучше для позиций слушателя, находящегося на осевой линии, а последний вариант – для позиций, находящихся в стороне от осевой линии. Причём здесь неустойчивость образа могла бы в какой-то мере компенсироваться большей ясностью восприятия. Оказывать влияние мог бы и меньший угол восприятия левой и правой пар.
Когда используются одиночные суб-вуферы, их лучше устанавливать не по центру, чтобы не допустить симметричности низкочастотных резонансов комнаты. Хотя такое решение даёт больше пиков и провалов в общем звучании в комнате, они не такие ярко выраженные, как немногочисленные накладывающиеся частотные искажения, которые вызваны симметричным возбуждением резонансов. Если такой вариант принимается, я рекомендую сдвинуть суб-вуфер вправо, так как при прослушивании оркестровой музыки именно отсюда исходит больше всего басовых партий. Существует масса публикаций на тему отсутствия направленности звука на частотах ниже 300 Hz, но все подобные исследования, выполнявшиеся ранее, относятся к синусоидальным волнам. Но когда речь идёт о музыке, то время прибытия и форма атаки переходных сигналов несут в себе массу информации о направленности и тембре. И я могу гарантировать, что почти во всех случаях, за исключением акустически ущербных помещений, оркестровая бас-секция при левостороннем расположении суб-вуфера не будет звучать так же естественно, как при их локализации в одном месте. Да, если спанорамировать бас-гитару в центр, то смещение суб-вуфера как влево, так и вправо даст одинаковый результат. Поэтому варианты местоположения суб-вуфера при воспроизведении оркестровой музыки не будут больше критичными. Это всего лишь один из множества аспектов воспроизведения низких частот, которые следует учитывать и которые так часто игнорируются.
А что же происходит, если мы имеем дискретные инструменты, расположенные сзади, и одиночный суб-вуфер, расположенный спереди? В этом случае в разных позициях прослушивания может наблюдаться неприемлемый разнобой во времени прибытия сигналов, загрязняющий звучание. Таким образом, прежде чем начинать вслепую микшировать в surround-формате для аудиофилов, надо учесть колоссальное множество разных нюансов.
Конечно, в мире кино довольно редко бывает, чтобы сигнал подавался на фронтальные мониторы и мониторы окружения одновременно, за исключением разве что каких то взрывов или спецэффектов, требующих мощности всей системы. Кинематографисты тоже обычно воздерживаются от чрезмерного использования громкоговорителей окружения, чтобы не отворачивать публику от экрана. Но несоблюдение именно таких "табу" при сведении сугубо музыкальных surround-миксов будет причиной громаднейших проблем совместимости surround-продукции и разочарования потребителей, воспроизводящих её в бытовых условиях.
Инженеры, занимающиеся сведением музыкальных миксов, должны чётко понимать, что акустическое сложение сигналов с громкоговорителей в неидеальных и разных бытовых условиях, а также варианты электрического сложения, которые потребуются для «запаковки» этих сигналов в стерео и моно формат, могут отличаться неимоверно. Если они не отнесутся к этому с полным вниманием, то им останется только одно – винить себя за невежество, если окажется, что их surround-миксы не могут воспроизводиться на других системах. Плохой микс вряд ли «запакуется» в стерео формат без нарушения баланса инструментов и тонального баланса. А что будет в моно варианте для радио – можно только догадываться.

Центральная передняя позиция – новое преимущество

Есть ещё один момент, с которым нужно свыкнуться тем, кто желает работать в соответствии с выдвигаемыми аудиофилами стандартами в сфере музыкального surround-а. Основной и самый важный монитор – тот, который находится в центральной передней позиции. Применять здесь монитор меньшего размера, полагая, что этот канал будет использоваться только в диалогах – несусветная чушь, бессмысленное заимствование из видео, что никак не стыкуется с сугубо музыкальными потребностями. Этот монитор должен «по-взрослому» воспроизводить звуки бас-гитары, бас-бочки и вокала, которые часто распределяются между левым и правым мониторами, становясь фантомными образами. Как бы там ни было, центральный монитор должен быть хотя бы вдвое больше, чем левый или правый мониторы, а не вдвое меньше. Центральный передний канал – это теперь наш самый приоритетный канал.
Вот здесь и возникает конфликт между потребностями высококачественного аудио и некоторыми устоявшимися подходами мультимедийного мира. Например, звук бас-гитары, воспроизводящийся как фантомный центральный образ на уровне 95dB, делит мощность своего звучания между двумя мониторами пары и получает немного дополнительной мощности на низких частотах за счёт их взаимосвязи. Поэтому каждый монитор пары должен выдавать, самое большее, только 92dB, а в реальности – и менее того. С другой стороны, центральному монитору придётся самому генерировать на выходе все 95dB целиком. Так что намерение использовать монитор меньшего размера противоречит потребностям высококачественного воспроизведения аудио материала. Кинопромышленность сейчас тоже движется в направлении извлечения максимальной выгоды из центрального переднего громкоговорителя, поэтому вопрос совместимости многоформатной продукции вскоре потребует достаточно серьёзного рассмотрения и выработки подходов, при которых будет требоваться только один микс для всех версий продукта – для кино, домашнего театра, видео и чисто музыкальной версии. При этом передние громкоговорители должны быть в большинстве случаев идентичными.
Когда звук исходит от стереофонического фантомного источника, его амплитудно-частотная характеристика, воспринимаемая парой ушей, будет отличаться от характеристики звука, воспроизводимого одиночным центральным громкоговорителем. Об этом говорилось в 12-й главе. Из-за разницы в длине пути сигналов от каждого источника фантомного образа до каждого уха в области где-то на уровне 2 kHz происходит взаимопогашение сигналов, т.к. на этой частоте расстояние между ушами равно примерно половине длины волны. Применив одиночный монитор в качестве центрального источника, можно добиться, что до слушателя будет наконец-то доходить (по крайней мере, в зоне возможного охвата монитора) стабильное ровное звучание. Этот эффект нельзя обнаружить при измерении характеристик внутри помещения только одним микрофоном, а раз так, то существование этого эффекта не признаётся даже опытными специалистами, хотя кому, как не им, положено это знать.
Если располагающиеся в центре сцены инструменты завести на отдельный центральный монитор, то значительно усилится и стабильность стерео образа. Теперь, даже когда слушатель отходит от осевой линии, то левый, правый и центральный образы остаются накрепко прикованными к своим местам, и при этом исчезает тенденция «развала» центрального образа путём его «перетекания» в ближайший к слушателю монитор. Фантомные звуковые сцены, образовавшиеся между левой стороной и центром, а также правой стороной и центром тоже не разваливаются, «рассыпаясь» по всей плоскости звуковой сцены, по крайне мере, при панорамировании от стороны в центр. Но основное преимущество здесь прежде всего в том, что центральные образы формируются только одним монитором.
Несколько воспроизводящих один звук мониторов, как это происходит в случае с центральным образом от стерео пары или внутрикомнатным surround-сигналом, будут создавать в помещении значительные интерференционные помехи. За исключением центральной плоскости между мониторами, во все позиции помещения будут поступать двойные сигналы, разделённые по времени (а значит и по фазе) в зависимости от разности расстояний от данной позиции до каждого из двух источников. Этот эффект также зависит от формы, размеров и свойств поверхностей конкретной комнаты, в которой прослушивается музыка. Поэтому несоответствие качества звука при переходе из одного помещения в другое у фантомных источников намного больше, чем у монофонических дискретных источников. Всё это ещё более обостряет потребность создания для surround-а условий прослушивания, которые отличаются значительным поглощением звука. Это одинаково важно как для мониторинга, так и для проката surround-продукции.
Если для производства аудио продукции surround-формата потребуются специальные контрольные комнаты, что ж, так тому и быть. Пока же многие студии стерео формата приспосабливаются под surround-формат. При этом есть тенденция жертвовать размерами центральных передних мониторов только для того, чтобы добиться лучшей обзорности студии! Сколько это будет продолжаться – пока неясно. Но как только музыкальный surround станет обыденным явлением, потребуются специализированные комнаты для surround-микширования точно так же, как в это происходит в киноиндустрии. Это может привести к ситуации, когда «видошники», исповедующие концепцию неполноценного центрального переднего канала, останутся «с носом». Вместе с тем следует отметить, что правильное использование центральных мониторов – это еще не всё. Более углублённые разъяснения потребуются и для правильного выбора тыловых мониторов.

Какие мониторы выбрать для каналов окружения?

У тыловых мониторов (мониторов окружения) – своё особое отношение к различным концепциям воспроизведения. Если производители чисто музыкальной продукции захотят панорамировать инструменты в тыловые каналы, то для этого потребуются хорошие полнодиапазонные мониторы. Здесь появляется ещё одна «конфликтная зона» с миром «киношников» и «видошников», хотя существуют веские причины, чтобы и сугубо музыкальные миксы так не делались, кроме случаев, когда (точно так же, как в кино и видео) потребуются специальные или случайные эффекты. Для пространственного звучания от тыловых мониторов требуется хорошее рассеяние (дисперсия) звука, и оно лучше всего достигается использованием относительно диффузных источников. В этом могут хорошо себя проявить «панельные» громкоговорители, работающие в распределённом режиме. Вместе с тем, для тылового звука hi-fi требуются дискретные локализованные источники, хотя в обычных условиях работы это чревато некоторыми проблемами.
Из всего вышесказанного видно, что существует целый ряд областей, которые требуют межотраслевого обсуждения и оценки. Иначе пути-дорожки кинематографа, видеоиндустрии и специализированного домашнего кинотеатра разойдутся, оставив потребителям полную неразбериху, а продюсерам – необходимость делать дорогостоящие миксы по каждому поводу. Самые разнообразные сферы применения, которые нам вот-вот посулит DVD, заставят нас принимать множество решений, и будет жаль, если всё это выльется в какие-то несуразные подвохи в плане совместимости, которые приведут нас к такому же фиаско, какое постигло квадрофонию 20 лет назад. Мы уже получили предупреждение. Поэтому, в случае провала, у нас не будет никакого оправдания.

Hi-fi или surround?

Отсюда возникают некоторые трудные дилеммы, с которыми сталкиваются студийные дизайнеры при проектировании контрольных комнат surround-форматов для исключительно музыкальной продукции. Отсутствие какой-либо стандартизации относительно точного распределения мониторов и частотных диапазонов нисколько не облегчает работу над дизайном комнат, которые должны подчиняться целому ряду различных концепций, диктующих, что такое surround и каким ему быть. А когда такие комнаты должны быть совместимы и со стерео форматом, то проблем появляется и того больше.
Такое впечатление, что многие концепции дизайна контрольных комнат для surround-форматов не рассчитаны ни на что иное, как на то, чтобы обеспечить сценическую площадку для сверх-усердных музыкантов, продюсеров и инженеров, занятых саморазвлечением. Зарвавшихся «знатоков»-дизайнеров тут и там подстерегают сюрпризы, о которых они и не догадываются. Наивно после этого думать, что покупатели музыки услышат то, на что рассчитывал звукозаписывающий персонал. Проблемы несовместимости при переходе с одной системы на другую, из одной комнаты в другую всегда «отравляли жизнь» стереофонии, но с увеличением количества каналов эти проблемы и вовсе нарастают, как снежный ком.
Одна из самых больших проблем состоит в нежелании со стороны многих людей признать то, что такие проблемы вообще существуют в сколько-нибудь значительной степени. Компании грамзаписи в основном видят только возможности перезаписи музыкального материала в surround-форматах как источник колоссальнейших доходов при крайне скромных вложениях. Производители оборудования видят в этом отличный способ увеличения сбыта оборудования, а многие работяги звукозаписывающей отрасли, даже с хорошими намерениями, бросаются с головой в какие-то проекты, которые не дают того, что от них ожидают. Аудиофильное качество surround-а никогда по-настоящему не было предметом серьёзного обсуждения. И никакие деньги, сколько бы их не тратили на бытовые surround-системы уровня hi-fi, не помогут добиться реалистичного звучания, если ущербны сами записи. И тут то и возникает мысль, что surround и hi-fi вряд ли когда-нибудь смогу ужиться.

Фундаментальные требования к стерео

Большую часть из последних тридцати лет жизни я провёл, работая инженером звукозаписи, продюсером и студийным дизайнером. Всё это время я находился в поиске и стремлении добиться такого дизайна контрольных комнат, в которых я был бы уверен, что то, что я слышу, является достаточно точным отображением того, что записано на ленте. Если в записях были какие-то проблемы, я непременно хотел их слышать, чтобы их можно было исправить до того, как записи отправятся в магазины. Если же записи звучали великолепно потому, что они таковыми и были, я тоже хотел быть уверенным, что так оно и есть. Мониторинг, которому не хватает разрешающей способности для того, чтобы улавливать тончайшие нюансы, позволяет, как правило, и дефектам перекочёвывать в конечную продукцию, продающуюся в магазинах, что вызывает недовольство со стороны требовательной части клиентуры. "Льстивые" мониторы, которые показывают всё «красивше», чем оно есть на самом деле, приводят к обескураживающим результатам, когда записи воспроизводятся в помещениях, не имеющих «льстивой» акустики. Такое положение не устраивает меня ни как инженера, ни как продюсера. Не устраивает оно и просто слушателей.
Профессиональные студии звукозаписи – это не просто студии, зарабатывающие деньги, а студии, у которых существует профессиональное отношение к делу. Шабашники получают деньги за выполнение работы, а профессионалы получают деньги за выполнение работы на высочайшем уровне, которого можно добиться в соответствующих обстоятельствах, что позволяет даже продвигать вперёд некоторые основополагающие стандарты. Нейрохирург, делающий операции на мозге, не может хорошо и профессионально выполнить работу, пользуясь тупыми и грязными инструментами. Вместе с тем, я ни на шаг не подпущу к своему мозгу мясника, будь он хоть с самыми передовыми инструментами. Для того чтобы должным образом выполнять такую работу, нужны как соответствующие навыки, так и соответствующий инструментарий. И независимо от того, о чём идет речь – о нейрохирургии или о звукозаписи – мастерство, опыт, знания и хорошее оборудование – всё это должно быть на месте, если хотите добиться профессиональных и устойчивых результатов. Сложить все эти составляющие в единое целое в стереофонии – задача не из лёгких. А уж если речь заходит о surround – то она становится неимоверно тяжёлой. Поэтому студийные дизайнеры обычно пытаются добиться таких условий мониторинга, которые обеспечат равномерные или плавно сужающиеся частотные характеристики, отсутствие ранних отражений, окрашивающих звук и вносящих в него сумбур, а также низкий уровень искажений и фоновых шумов, которые, как правило, скрывают тонкости музыкального исполнения. Добиться этого в surround-формате – задача очень сложная даже в акустически контролируемом помещении, и практически нереализуемая – в домашних условиях.
С вышеуказанными основными требованиями согласились бы почти все студийные дизайнеры, хотя есть ещё множество других аспектов, касающихся высококачественного мониторинга, значимость которых часто определяется личными приоритетами. Это привело к появлению различных концепций дизайна контрольных комнат стерео формата, таких как "Live-End-Dead-End" (LEDE – "живая зона – мёртвая зона"), "Non-Environment" (NE – «бессредная» комната), а также других подходов, направленных на обеспечение чистоты "первичного звука", т.е. звука, который впервые достигает ушей, чтобы можно было добиться неокрашенного и незамутнённого мониторинга.
Самая распространённая тема споров у дизайнеров – это отыскание точки, в которой возможен оптимальный баланс между чёткостью звучания, формированием стерео образов и обеспечением "пространственного" эффекта, который, с одной стороны, был бы комфортным для музыкантов, а с другой, – чётко акустически ориентированным на некие средние условия домашнего прослушивания. Необходимость поиска такого баланса кроется в том, что стерео не может одновременно поддерживать все требования, которые часто безосновательно к нему выставляют.
Основные различия между двумя такими концепциями в том, что "бессредные" комнаты в большей степени ориентированы на контроль качества, т.е. они позволяют выявить самые тончайшие детали звука, а также обеспечивают отличную равномерность звучания по низким частотам. Комнаты "Live-End-Dead-End" (LEDE) (и некоторые другие, которые стремятся добиться создания вокруг позиций прослушивания зон без отражений и обеспечивают более продолжительное полуреверберационное затухание всего звука в помещении), могут дать большее ощущение погружённости в музыку – ощущение, которое некоторым музыкантам кажется просто необходимым. Они могут в определённых случаях создавать стерео образы с большей позиционной устойчивостью, охватывающей большие по площади зоны прослушивания, которые, однако, не всегда столь прецизионно точны, как те, которые воспринимаются в «бессредных» комнатах.

Некоторые свойства обоих концепций являются взаимоисключающими, поэтому компромиссные варианты зачастую не обладают ни одним из них. Тем не менее, при всём многообразии человеческих вкусов и типов музыки, которые мирно уживаются друг с другом, у каждой "философии" дизайна есть свои слабые и сильные стороны, есть свои последователи. Компромисс, по большому счету, появился как следствие «врождённой» ограниченности стерео, основанного на двух громкоговорителях. Факт в том, что какая бы «объёмность» не привносилась в стереофоническое воспроизведение со стороны акустики комнаты, как благодаря дизайну, так и по чистой случайности, такая объёмность не будет истинной объёмностью помещения, в котором делалась запись. Более того, любой наложенный объём будет маскировать нюансы фронтального образа и будет изменяться сам при переходе из одной комнаты в другую. И то, что в этом случае люди услышат дома, вряд ли в полной мере будет зависеть от воли тех, кто делал запись. В миксах, выполненных в «бессредных» комнатах, отбрасывается сама идея «догадывания» того, какой же будет бытовая среда прослушивания. Эта концепция сосредоточена исключительно на мониторинге того, что есть в записи.

Ответ на наши молитвы?

Различия в подходах к дизайну стереофонических контрольных комнат можно разрешить путем использования 5-канального surround-формата. Здесь можно добиться детализации, характерной для «бессредных» комнат, а центральный передний канал может громаднейшим образом повысить стабильность образов, панорамируемых в центр. Задние каналы могут обеспечить объёмность – ту объёмность, которую пытались дать задние половины комнат типа «LEDE», но при этом существует вариант их мьютирования при необходимости кропотливого мониторинга фронтальных каналов (а вот мьютировать естественную акустическую объёмность контрольной комнаты типа «LEDE» не удастся). Получается комната наподобие той, которая показана на рис.67. Аудиофилы могут сказать: мечта сбылась!
3-канальный стереомикс плюс два канала окружения могут обеспечить высокую степень достоверности, стабильности и ощущения присутствия, что совершенно невозможно при двухканальном стерео. Кроме того, этого можно добиться в домашних условиях и, к тому же, это может обеспечить ту степень совместимости при переходе из помещения в помещение, которая так долго ускользала от нас. В общем, эта концепция абсолютно реальна.
К сожалению, совершенные миксы для самого высококачественного «hi-fi»-сурраунда вряд ли скоро сделают погоду на рынке. 3-х канальное стерео с объёмностью не представляет достаточного финансового интереса для тех, кто хочет на индустрии звукозаписи делать деньги. Они сейчас лихорадочно суетятся, пытаясь до последней капельки выжать трюковый потенциал сурраунда, и для этого, похоже, они готовы пожертвовать его чудесными возможностями.

Для нас кинематографический формат Dolby Digital Surround – почти оптимален, причём единственный спорный момент состоит в том, что лучше использовать – суб-вуфер или три полнодиапазонных фронтальных монитора, и, конечно же, можно ли применять компрессию данных. Если речь идет о настоящем hi-fi звучании, то самый лучший способ воспроизведения объёмности – это распределение тыловых каналов с использованием либо диффузных, либо распределённых (рассредоточенных – А.К.) тыловых мониторов – так, как в формате Dolby Digital Surround. Но в музыкальных surround-студиях любят применять пять дискретных одинаковых мониторов, что не согласуется с принципами формата Dolby Digital Surround.
Если рассмотреть «бессредные» комнаты, которые сами по себе легко подходят для применения в surround-формате для кино, то планы на рис.68 и 67 отличаются только тем, что в каналах окружения на рис.67 используются дискретные полнодиапазонные мониторы, тогда как для кино больше используются диффузные источники.
Схема на рис.68 более предпочтительна с точки зрения объёмного характера воспроизведения, но она не сможет оптимально озвучить surround-микс, в котором важные сольные инструменты вынесены на тыловые каналы. Для озвучивания такого типа материала лучше использовать компоновку, показанную на рис.67. Тем не менее, даже имея пять полнодиапазонных мониторов, мы не сможем добиться симметричного мониторинга между передним и задним окружением, что, по всей видимости, будет всенепременнейшим свойством «hi-fi»-сурраунда. До некоторой степени это не так уж и важно, поскольку мы не обладаем слухом с одинаковой направленностью и восприятием и вперёд, и назад. Но здесь возникает проблема совместимости при переходе из одного помещения в другое.

Проблемы отражения и нагрузка на громкоговорители

Если передние мониторы установить заподлицо в твёрдую стену, то передняя стена будет служить продолжением диффузоров, что локализует распространение низких частот. Этим усиливается и выравнивается низкочастотная характеристика. Если и задние мониторы установить так же (в твёрдой стене), то тыловая часть комнаты не будет обеспечивать правильного акустического согласования с фронтальными мониторами, какую концепцию дизайна контрольной комнаты мы бы ни выбирали. Именно в этом была серьёзная ошибка большинства квадрофонических комнат в 70-е годы, когда напротив друг друга сооружались, по сути, две передние половины контрольной комнаты. Но дело в том, что задние половины контрольных комнат выполняются как дополнение к их передним половинам, иначе передние половины «не работают» так, как нужно. С другой стороны, если мы подвесим мониторы в воздухе где-то на половине высоты комнаты, то мы получим либо неровное звучание из-за всенаправленного распространения низких частот, которые будут отражаться от поверхности стен позади мониторов, либо мы потеряем приличную долю низкочастотной энергии (до 6dB), если мы сделаем поверхности этих стен звукопоглощающими.

В домашних условиях это означало бы использование вчетверо более мощных усилителей и громкоговорителей, что значительно увеличило бы расходы на систему. Такая проблема совсем не по нутру коммерсантам от звукозаписи. К тому же, если речь идёт об использовании пяти одинаковых мониторов, то добиться от них равномерного звучания в бытовых условиях – задача далеко не простая, а в действительности – почти неосуществимая. При использовании в тыловых каналах распределённых источников такой проблемы почти нет.
В контрольных комнатах surround-формата с твёрдой передней стеной любой сигнал от тылового монитора ударяется о переднюю стену и отражается назад в комнату, делая звучание окрашенным и неровным. Эту проблему можно в некоторой степени смягчить, сделав поверхность передней стены очень неровной, но ведь эта стена должна ещё и работать как продолжение диффузоров фронтальных мониторов! И хотя стена из неотёсанного камня и кажется хорошим вариантом, она всё же не обеспечит необходимого подавления низких частот, исходящих из тыловой части комнаты, которые при отражениях назад будут создавать неровность звучания. В специализированных контрольных комнатах эту проблему можно в какой-то мере решить, используя ямы-ловушки в передней части пола. Но тогда бы получилась не столько нейтральная, сколько нетипичная контрольная комната, если говорить о комнатах, в которых будет воспроизводиться конечная продукция. С другой стороны, какой смысл делать всё это во вполне типичных комнатах, если они не позволяют добиться «hi-fi» миксов? Ситуация кажется безвыигрышной.
Конечно же, остроту этой проблемы можно немного снизить, воспользовавшись смонтированным спереди суб-вуфером. Опять-таки, если речь идёт о варианте с распределёнными тыловыми мониторами, то здесь он принимается без особых вопросов. Но как быть в том случае, если звук полнодиапазонного клавишного инструмента, «работающего» в заднем левом мониторе на частоте ниже 100 Hz, возникнет из центральной правой позиции? Для слушателя, находящегося строго посреди мониторов на равном расстоянии от них, негативного восприятия может и не быть. А вот слушатель, который переместится на метр вперёд (т.е. на один метр ближе к низким частотам и на один метр дальше от более высоких частот) уже будет воспринимать задержку порядка 5 миллисекунд между прибытием суб-баса и остального звука. Если учесть, что высококвалифицированные разработчики студийных мониторов пускаются во все тяжкие, чтобы добиться точности во времени прибытия сигналов на уровне где-то тысяч микросекунд, то такие миллисекундные погрешности, которые могут случаться даже в слегка рассогласованной surround-обстановке, являются грубыми. По крайней мере, если говорить о «hi-fi» звучании (ведь «hi-fi» означает – «высокая достоверность» в отношении звукопередачи).

Больше источников – больше проблем

До сих пор мы рассматривали только воспроизведение "монофонических" образов от одиночных громкоговорителей, но когда сигналы панорамируются между двумя или более громкоговорителями для создания в помещении фантомных образов, всё становится сложнее. Когда все мониторы воспроизводят отдельные инструменты или их группы, сигналы, идущие на каждый из мониторов, будут отличными друг от друга. Между ними не будет никакой корреляции, а поэтому все эффекты интерференции будут носить случайный характер. Однако, когда на два или более мониторов подаётся один и тот же общий сигнал, как при воспроизведении центрального фантомного образа, интерференционные схемы начинают строиться на чётких взаимосвязях – возникают отчетливые интерферограммы. На частотах, где длины волн являются большими по сравнению с расстояниями между мониторами, интерференция будет синфазной и поэтому полностью усиливающей. На более высоких частотах взаимное сложение и погашение будут зависеть от частоты, а уровень звучания будет стремиться к среднему значению простого сложения мощности. Эти принципы подробно рассматривались в 12-й главе.
То, чего можно добиться в помещениях с контролируемой акустикой, имеет мало общего с тем, чего можно достичь в бытовых условиях в отношении звучания спанорамированных фантомных источников. Более того, чем больше громкоговорителей, на которые панорамируется сигнал, тем меньше вероятность того, что музыка будет звучать более или менее одинаково в разных помещениях. Действие взаимосвязей зависит как от расстояния между самими мониторами, так и от отражений от поверхностей помещения. Уже только сами эти условия определяют частоту, до которой усиление звука вследствие взаимосвязей будет заметным. Взаимосвязи близко расположенных мониторов создадут усиление «низов» до более высокой частоты, чем мониторы, находящиеся на некотором удалении друг от друга. Кроме того, они будут давать и больший уровень усиления из-за того, что звукам приходится проходить меньшее расстояние до диффузоров соседних мониторов, а следовательно, и более высокий уровень громкости. Вот поэтому-то и не существует, так сказать, "типичных" условий мониторинга, исходя из которых можно точно предсказать тембр спанорамированных инструментов при прослушивании материала в других условиях. По этим причинам при переходе из одной обстановки в другую вполне могут сложиться условия, при которых частоты в районе 100 Hz в музыкальном балансе будут восприниматься вдвое громче, чем более высокие частоты. Какой же это "hi-fi"?!
Судя по заметкам в прессе о том, как кто-то пытается использовать возможности surround-микширования, создаётся впечатление, что большинство таких публикаций направлено на создание сенсаций, а большинство из тех, кто делает подобные заявления, не осознают сложностей того, чем они собираются заниматься. Для новичков в области surround-микширования существует фактор "публичной шумихи". Многие к тому же подпадают под чары воображаемых возможностей того, что они слышат в конкретной контрольной комнате. Их энтузиазм и недостаток опыта могут воодушевить их на создание миксов, которые просто-напросто нельзя будет перенести в другие условия хоть с какой-то долей прогнозируемости в отношении баланса звучания. Какой же это профессионализм?!
Работа в рамках дозволенного
Давайте посмотрим, какие элементы технологий surround-микширования могут дать относительную ровность воспроизведения и улучшение результатов по сравнению со стерео, а какие ведут к хаосу и разочарованию.
Делайте ТАК:
1) Используйте «на все сто» центральный канал, загружая всю позиционированную в центр информацию на один монитор. Монофонический центральный источник будет намного позиционно стабильнее, чем центральный фантомный образ, полученный от пары левого-правого мониторов. Кроме этого, образы от одного монитора будут иметь более плавную амплитудно-частотную характеристику, меньше искажений, большую общую прозрачность, нежели фантомный образ, потому что даже в хорошо акустически оформленной комнате некоторые проблемы интерференции двух источников всё-таки существуют. Далее, при использовании одиночных центральных мониторов длина траектории сигналов, доходящих до одного и другого уха, не отличается, и, в отличие от стерео формата, нет провалов на частотах около 2 kHz (см. глава 12). Совместимость при переходе из помещения в помещение у 3-канальных стерео миксов намного выше, чем у 2-канального стерео.
2) Используйте громкоговорители окружения для придачи звучанию объёмности и для специальных кратковременных эффектов. Если комната прослушивания обеспечивает довольно
выполненные записи – как с естественной реверберацией зала или комнаты, в которой проводилась запись, так и с искусственной реверберацией, которая создается ревербератором – будут обладать хорошей "переносимостью" и давать очень правдоподобное ощущение "присутствия". Диффузные или многократно распределённые источники в тыловых каналах, которые используются в кинотеатрах, дают наиболее ровные результаты и создают ощущение "окружения" по самой широкой площади.
3) Для частот ниже 100 Hz используйте суб-вуфер, если помещения прослушивания или сведения не обладают хорошо отлаженной акустикой. Хотя в отличных акустических условиях в помещениях большего размера полнодиапазонные источники и звучат более естественно, вариант применения суб-вуфера может решить в акустически неотлаженных помещениях многие проблемы, связанные неравномерным звучанием на низких частотах, потому что суб-вуферы озвучивают комнаты по более простой схеме.
4) Попытайтесь панорамировать басовые инструменты на одиночные мониторы или как можно ближе к ним. Это обеспечит максимальную совместимость с любым форматом, которым пользуется конечный потребитель продукции, будь то формат с использованием одного суб-вуфера, нескольких суб-вуферов или полнодиапазонных дискретных громкоговорителей. Это также позволит избежать ужасов, показанных на рис.65.
А так НЕ делайте:
1) Не панорамируйте образы в фантомные позиции, если в этом не необходимости.
2) Не переусердствуйте с эффектами, поскольку эффекты – вещь нестабильная, и они будут звучать очень по-разному в различных помещениях и на различных системах.
3) Не панорамируйте важные инструменты в тыловые каналы. Тыловые мониторы в контрольных комнатах будут, скорее всего, звучать иначе, чем громкоговорители окружения в бытовых помещениях, где их обычно направляют на стену, отражающую звук на всех частотах.
4) Не падайте духом, если что-то не так, потому что реалии surround-формата не соответствуют рыночной пропаганде; помните об этом.

Куда ведёт surround-формат?

Производители аппаратуры и фирмы грамзаписи – и те, и другие – часто склонны к чрезмерному увлечению surround-мифами. Абсурдность этого напоминает мне 70-е годы с повальным увлечением квадрофонией. Ничего с тех пор не изменилось ни в законах физики, управляющих процессом многоканального воспроизведения, ни в психоакустике человека. Хотя кое-кто из нас тогда всё-таки многому научился – методом "шишек". Многие из уроков, которые преподала жизнь, уже позабылись, а если и нет, то говорят о них крайне мало. Сейчас мы имеем новое поколение, которое бросается, очертя голову, в тот же омут, в котором в своё время оказалась квадрофония.
По моему мнению, surround-формат – это лучшее, что когда-либо происходило со стерео. Он может создавать чудесную объёмность и способствует воплощению некоторых положительных сторон, которые приписывались стерео, но которые до сих пор реализовывались только благодаря каким-то "трюкам", часто приводившим к нежелательным побочным эффектам.
Учитывая мой семилетний опыт сведения записей для квадрофонических систем в 70-х годах, когда я работал в качестве инженера звукозаписи и продюсера, я думаю, что смог бы отличиться в создании интересных surround-миксов, которые были бы эмоциональными (если бы это позволил музыкальный материал) и отличались бы хорошей "переносимостью" с системы на систему. Однако как студийный дизайнер, я вместе со многими другими дизайнерами столкнулся с некоторыми ужасными проблемами. Дело в том, что в данной отрасли, похоже, начисто отсутствует консенсус в отношении того, к чему мы должны стремиться. А тот консенсус, который есть, требует от нас чего-то такого, чего, насколько нам известно, добиться в полной мере нельзя. Я могу построить комнаты, которые могут хорошо "работать", если микширование в них выполняется по всем правилам и с пониманием ограничений, заложенных в surround-формате. Я делаю работу такого рода для студий дубляжа кинофильмов. Но когда я делаю её только и только ради звука, я боюсь, что мой дизайн будут критиковать за то, что он не позволяет делать слишком много глупостей. С другой стороны, я могу сделать дизайн комнат, который бы полностью отвечал требованиям заказчиков, но когда при этом окажется, что сделанные в них записи непереносимы в другие условия, меня обвинят в том, что я построил комнаты, которые "врут". Я не получаю ни малейшего удовольствия от проектирования комнат, которые не могут "работать", как следует.
Очень многое из того, что служит пищей для восхвалений surround-формата, является просто трюкачеством, а не тем, что могло бы способствовать совершенствованию "hi-fi" концепций. Конечно же, факт остается фактом: основополагающей целью большого бизнеса является прибыль, а не альтруистские соображения. Если можно поднять новую волну шумихи, которой будут охвачены громадные массы людей, и сделать на этом большие деньги, то, вне всякого сомнения, по такому пути он и пойдет. Ну и ладно… Плохо лишь то, когда surround-формат рекламируется как усовершенствование стерео практически во всех его аспектах. При ограниченном наборе обстоятельств его можно рассматривать как усовершенствование, но это не те обстоятельства, которые столь рьяно рекламируются, потому что больших денег на них не сделаешь.
Если surround-формат означает использование логической схемотехники для наращивания усиления и/или сжатия данных для «запаковки» их на хорошо продающийся носитель информации, то хорошо натренированное ухо тут же распознает такие surround-системы, равно как они станут заметными и в определённых типах музыкальных программ. Мы же можем сделать чудеса и с помощью DVD, используя 21-разрядные фронтальные каналы, работающие на частоте 96 kHz, 16-разрядные каналы окружения с частотой 48 kHz и узкополосный канал суб-вуфера. Такая система может дать великолепное 3-канальное стерео без всякой там компрессии и логических устройств. Вот такой подход, если говорить о качестве, мог бы стать громадным шагом вперёд для бытовых hi-fi систем. Он мог бы также предложить ряд удивительных новых ощущений. Но фирмы, исповедующие рыночные интересы, скорее всего «позаботятся» о том, чтобы такой разумный подход остался только на бумаге. Тогда единственными вариантами выбора останутся только hi-fi или surround.
(c) Филип Ньюэлп