Брюс Сведиен

В студийном мире, наверное, никто так не достоин прозвища «крестный отец звукозаписи», как Брюс Сведиен. Коллеги по всему миру почитают его. Он заслужил такое уважение годами фантастической работы со сливками музыкального общества. Как человек, с самого-самого начала участвовавший в становлении современной звукозаписи, и один из активных новаторов, Брюс, владея перспективой, может поделиться такими знаниями о сведении, которых нет ни у кого.

У тебя есть философия сведения, которой ты постоянно придерживаешься?
Единственное, что могу сказать по этому поводу — всё, что я делаю в музыке, будь то сведение, запись, продюсирование — подчинено Музыке. Это идет со времен моей молодости, еще от Дюка Эллингтона, а оттуда — к Квинси [Джонсу]. Я думаю, ключевое слово в моей философии — «ответственность». От Квинси — кажется, никто на меня так сильно не повлиял, как Квинси — я научился, что с момента, как входим в студию, наша первая мысль должна быть об ответственности перед мыслью музыкальной — которую мы собираемся выразить, и теми, кто в этом будет принимать участие. Вот какой философии я следую.

Ответственность состоит в том, что ты хочешь представить музыку в наиболее выгодном свете?
Сделать все как можно лучше, насколько только в моих силах. Использовать все средства, какие есть в моем распоряжении, в основном не для того, чтобы точно воссоздавать музыкальное событие, а для отражения концепции музыки, моей, или исполнителя, и сделать это как можно лучше.

А бывает, что твоя концепция не совпадает с концепцией исполнителя?
Смешно, но я вообще не могу припомнить ситуацию, когда возникал конфликт. В начале работы моя концепция звучания может отличаться от точки зрения исполнителя, но я не в состоянии припомнить ни одного серьезного конфликта.

Я бы сказал, что тебя и приглашают из-за твоей общей концепции.
Я чувствую, что это похоже на правду, но не уверен. Мне кажется, что мне очень помогает мой музыкальный багаж — я в восемь лет учился игре на фортепиано, и в детстве слушал много классической музыки. Так что, когда в проекте требуется глубина музыкального опыта, обращаются ко мне.

Как тебе кажется, тебе помогает то, что ты начинал свою деятельность, когда не было современных технических возможностей?
Да, конечно. Совершенно верно. Без вопросов. Но больше всего мне помогло то, что я оказался нужным человеком в нужный момент на студии «Юниверсал» в Чикаго. Билл Патнем, который привез меня из Миннеаполиса ребенком, услышал или увидел во мне что-то, внушившее ему уверенность. После этого я стал работать с музыкантами типа Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Вуди Германа, Стена Кентона, Оскара Питерсона и т.п. Один из фантастических моментов моей работы на «Юниверсал» в конце 50-х — я изучал технику работы с микрофонами с Каунтом Бейси и Дюком Эллингтоном, которые очень любили процесс звукозаписи.

На самом деле? А я-то думал, что они записывались только потому, что была такая необходимость.
Нет. Абсолютно нет. Тогда были и такие руководители оркестров, сейчас не могу вспомнить, кто именно, но большинство просто обожало находиться в студии. В молодости сильнее всего
повлиял на меня, скорее всего, Каунт Бейси. Я сделал много записей его оркестра.

Кто и как влиял на тебя?
Я пришел в звукозапись в ранней молодости. В 1958 году мне было всего 20 лет, и я сразу же начал работать со Стеном Кентоном, пару лет спустя — с Каунтом Бейси, Дюком Эллингтоном, Квинси и т.д. Но я был не в восторге от общепринятого тогда подхода к звукозаписи. записи музыки в конце 50-х считалось в точности донести до слушателя музыкальное событие. Я был не в восторге от этого. Я любил звукозапись, но хотел, чтобы мое воображение было частью процесса. Еще один человек, который внес свой вклад, — Лес Пол. С ним я не работал, а познакомился на «Юниверсал» в начале 60-х годов. Я помню, была одна запись, которая навсегда изменила поп-музыку. Она вышла в 1951 году, когда я учился в школе. Это была песня Леса Пола и Мэри
Форд «Как высоко луна — нечто совершенно невероятное. Я не мог дождаться, когда же доберусь до магазина, чтобы попытаться понять, что там к чему. Думаю, в этот момент большая часть покупающей записи публики отпала от рынка, в том смысле, что все записи того времени делались, как я уже говорил, примерно одинаково — слушателю представляли точное акустическое событие, мы пытались усадить его на лучшее место в концертном зале. Но внезапно появилась запись, в которой реальности вообще не было, и значительная часть публики сказала: «Это как раз то, что мы хотим!»

После этих слов хочется спросить, ты можешь слышать такое звуковое пространство у себя в голове до начала сведения?

Нет. И это чудесно.

Значит, к сведению разных песен подход у тебя одинаковый?
Я бы пошел несколько дальше, и сказал бы, что подход каждый раз разный. Я думаю, что у меня уникальное воображение. У меня есть еще одна особенность — я слышу звуки как цвета.
Часто, когда эквализирую или проверяю частотный спектр микса или пьесы, и вижу не те цвета, то знаю, что баланса нет.

Ого! Ты не мог бы поподробнее?
Ну, низкие частоты представляются мне темными цветами, черным или коричневым, а высокие — цветами поярче. Высшие частоты представляются как золотые и серебряные. Занятно, но это может очень отвлекать. Иногда приводит в бешенство. Это свойство как-то называется, но я не знаю, как.

Как ты тогда работаешь, пытаешься выстроить радугу?
Нет, просто когда я слушаю микс, и не ощущаю этих цветов, знаю, что либо не хватает какого-то элемента, либо неудовлетворительная эквализация.

А откуда ты знаешь, сколько какого должно быть цвета?
Это инстинктивное. У Квинси была такая же проблема. Это ужасно! Сводит с ума! Но это не количественное ощущение. Просто если я сосредотачиваюсь на какой-то части спектра микса и не вижу нужных цветов, то это меня раздражает. У меня такое чувство, что это болезнь, но люди сказали, что нет.

Как ты выстраиваешь балансы? Есть какой-то метод?
Нет, это полностью инстинктивно. Еще одна вещь, которой я научился у Квинси, но пользовался со времен Дюка Эллингтона, — микс нужно выстраивать инстинктивно, а не интеллектуально. Когда появилась автоматика, я очень обрадовался и подумал: «Наконец-то появился способ сохранить мою первую инстинктивную реакцию на музыку и на соотношения элементов». Знаешь, часто бывает, что мы над какой-то музыкой работаем, работаем, работаем и думаем: «Вот здорово! Будет еще лучше, если мы прибавим немножечко вот этого и вот этого». Потом ты все слушаешь при холодном свете утра, и звучит дрянь. Такое случается — когда интеллект отталкивает инстинкт, музыка страдает.
Ты начинаешь сводить микс с самого первого дня записи?
Да, но мне не кажется, что можно так говорить обо всем сразу. Есть определенные типы музыки, которые вырастают в студии. Ты начинаешь ритм-трек, и думаешь, что у тебя получится что-то вот такое, а потом вдруг курс резко изменяется, и вещь выходит совершенно не так, как была задумана. В то же время, есть такая музыка, которую я свожу до того, как музыканты войдут в студию. Я приведу тебе хороший пример. В альбоме Майкла » Бла» есть песня «Блаблабла «. За две недели до того, как в студию пришли музыканты, я знал, каким будет этот микс.

Знал по демо-версии?
Нет. Все полностью происходило в моей голове, потому что в разговоре с Джереми Лаббоком, оркестровым аранжировщиком и дирижером, я рассказывал ему, что это будет за музыка, и какой оркестр мы будем приглашать. Я предложил студийную расстановку, которую использовал со струнными Чикагского симфонического много лет назад на Юниверсал, где первые скрипки сидели слева от дирижера, вторые — справа, альты — за первыми скрипками, а виолончели — за вторыми, что несколько необычно. Так что микс полностью сформировался у меня в голове, задолго до того, как мы его сделали.

Так что все-таки ты слышишь конечный результат до начала работы.

Иногда, но это редко.

С чего чаще всего начинаешь выстраивать микс?
Это полностью зависит от музыки. Всегда. Но если бы был какой-то метод, я бы сказал, что начинаю с ритм-секции. Обычно сначала находишь мотор, и вокруг него строишь автомобиль.

Некоторые говорят, что начинают с бас-гитары, некоторые — с рабочего, некоторые — с обзорных микрофонов…
Нет, я не думаю, что у меня есть какой-то устоявшийся способ. Я думаю, что если слишком много думать об этом, можно испортить музыку.

Я предполагаю, что у тебя нет никакого метода выстраивать балансы начинать с «бас -5″ или вроде того?

Слушай, это было бы ужасно. Я не смог бы так работать и под страхом смерти.

У тебя есть какой-то свой способ панорамирования?
Не думаю, чтобы у меня был какой-то подход. Обычно делаю то, что соответствует музыке, которую свожу.

То что приходит тебе в голову прямо во время работы?
Да, так и бывает на самом деле. Будет идея, что бы то ни было — панорамирование, или уровень, или эффект, или еще что-то, и я скажу: «Ого, как это здорово! Я так и сделаю.»

На каком уровне ты обычно слушаешь?
Я думаю, это единственная область, которую я уступил науке. Ближние мониторы у меня WestLake BBSM 8-ые, и я стараюсь не делать громче, чем 85 SPL. На Ауратонах я стараюсь не превышать 83. За последние три года обнаружил, что от проекта к проекту пользуюсь большими мониторами все меньше и меньше.

На Ауратонах ты слушаешь моно?

Стерео.

А много слушаешь в моно?
Проверяю всегда, потому что есть места, где до сих пор слушают моно.

Мне очень нравится твой способ делать при сведении виртуальные планы. Как ты этого добиваешься?
Не имею представления. Если бы я знал, то наверное, не смог бы делать это так хорошо. Это в чистом виде реакция и инстинкт. Плана у меня нет. Что я на самом деле часто делаю — так это при создании виртуальных планов добавляю акустики к звучанию синтезаторов. Мне кажется, что это помогает в образовании виртуальных планов, поскольку плоский синтетический звук большинства синтезаторов сам по себе не очень-то интересен. Так я подаю его в студию, и пишу через пару соответствующих микрофонов, чтобы добавить пространства. Этот метод дает ранние отражения, которые ревербераторы сделать не в состоянии. Они возникают в промежутке между звуком и началом реверберации.

Получается, что ты больше всего ищешь эти ранние отражения?
Я думаю, что на эту часть звучания [ранние отражения] обращают внимание недостаточно, потому что их не может создать ни один ревербератор. Но они очень важны. Ранние отражения обычно звучат в промежутке до 40 миллисекунд. В них — волшебство звучания.

Когда добавляешь эффекты, чем больше пользуешься, ревербераторами или задержками?
Сочетанием. Хотя в последнее время у меня наступил период, когда ревербераторами пользуюсь меньше. У меня есть два семифутовых стеллажа, забитых всевозможной техникой. Там есть ЕМТ 250, 252, и все обычные приборы. Все приборы я купил новыми. Никто, кроме меня, к ним не прикасался. Все оборудование в очень хорошем состоянии.

У тебя много хитрых приемов слушания?
Знаешь что? Когда я переехал сюда из Калифорнии (Сейчас я живу в Коннектикуте и не собираюсь возвращаться обратно), я скучаю по времени, которое проводил в машине. У меня был Форд Бронко с потрясающей аудиосистемой, и мне до сих пор не хватает этого великолепного звукового окружения.

Сколько времени у тебя обычно уходит на сведение?
По-разному. Я стараюсь не делать больше одной песни в день, разве только если проект очень простой. Еще мне нравится отложить работу до утра, оставив ее на пульте. Это одно из преимуществ моей личной маленькой домашней студии.

Я знаю, что многие твои проекты записаны на очень большом количестве дорожек. Это уже не так. Завтра я начинаю сводить какой-то португальский оркестр для португальского отделения ЕМ1. Он весь вместился на 24-х дорожечную ленту.

Сколько ты делаешь версий окончательного микса?
Обычно одну. Хотя, когда сводил «Bilie Jean «, я сделал 91 вариант микса. В конце концов выбрали вариант номер два. У меня была куча пленок до потолка. Мы думали: «Ого! Это становится все лучше и лучше!» (Смеется.)
Чем ты пользуешься в качестве мастеринг-машины?
У меня Аmрех с головками на 1/4 и на 1/2 дюйма. Еще у меня есть Mitsubishi 86 Н5, но я им больше почти не пользуюсь. Мой любимый магнитофон — АШ. Я купил его новым, и им никто, кроме меня, не пользовался.

Так что в основном сводишь на 1/2-дюймовую ленту?
Нет. 1/4″ великолепна, и я часто ей пользуюсь. У 1/4″ слегка другое звучание. Несколько более мелодичное. У ленты в 1/2″ за счет ширины, феноменальный ответ по ранним отражениям. Если сводишь ритм-энл-блюз, рок, или поп-музыку, тогда это замечательный выбор. Но оркестр из Португалии, который я буду сводить, играет в стиле Фадо — мрачновато, мило и мягко, так что я, наверное, буду сводить его на 1/4″.

Я давно уже не слышал, чтобы кто-нибудь говорил про 1/4″ ленту.
Она типично используется для мягкой музыки, и я думаю, что она подходит лучше всего. Она звучит очень, очень приятно.

Какой у тебя подход к эквализаиии?
Не думаю, что у меня есть какая-то философия на этот счет. Что ненавижу — так это когда начинают эквализировать, не послушав исходное звучание. Для меня это вроде как начинать солить и перчить свою еду, даже не попробовав ее. Мне всегда нравится сначала послушать исходный звук, будь то лента или вживую, и посмотреть, как он вписывается в микс безо всякой эквализации и чего бы то ни было.

А когда тебя приглашают только свести, тебя это не вынуждает поступать как-то по-другому?

Не часто. Но я тебе скажу, я не очень-то жажду слушать чужие записи. Но я считаю, что, раз у меня есть работа, мне везет, и это главное. (Смеется.)

Ты добавляешь эффекты по мере сведения?
Кажется, есть только два эффекта, которыми я пользуюсь везде и всюду. Это ЕМТ 250 и 252. Я люблю эти реверы. В индустрии нет других приборов, которые могли бы приблизиться по звучанию к 250 или 252.

Для чего ты пользуешься 252?
Я люблю ставить 252 на вокал, с программой 250 -го. Он звучит похоже на 250, но вроде как после вычета налогов. Это замечательно, но все-таки с 250-м ничто не может сравниться.

Что ты делаешь, чтобы микс зазвучал как-то по-особому?
Хотел бы я знать. Не имею представления. Лучший пример «чего-то особого» это когда мы делали «Bellie Jean» и Квинси сказал: «Ну хорошо, в этой песне у барабанов должен быть самый невероятный саунд всех времен и народов, но там еще один элемент должен быть по-другому, что и даст нам индивидуальность звучания». Я потерял сон. В конце концов построил под барабаны помост, и придумал много разных специальных штучек, вроде крышки для бочки и специальной дощечки, которая вставлялась между рабочим и хэтом. Смысл этого — не так уж много музыки, где бы ты мог, услышав первые три звука барабанов, безошибочно определить, что за вещь. Но, мне кажется, с » Bellie Jean » получилось. Вот это индивидуальность звучания. Но перед тем, как получилось, я долго маялся бессонницей.

Ты определяешь, какой будет эта индивидуальность, перед записью?
Да нет. Но в таком случае мне придется продумать установки и расстановки записи заранее. Ну и конечно, у меня целая коллекция микрофонов, (17 Анвиловских чемоданов!) которая ездит за мной повсюду. Это немного помогает, в том смысле, что микрофоны не посаженные.

Сейчас для большей части проектов ты и записываешь, и сводишь?
Не знаю, что происходит, но в последнее время записывать меня не приглашают. Народ сводит меня с ума сведением, и я люблю эту работу, но соскучился по записи. Многие думают, что, когда я переехал в Коннектикут, я ушел от дел или что-то вроде того, но уходить я вовсе не собирался. Знаешь, что мы с Квинси говорим про уход на пенсию? «На пенсии» — это значит, что ты ездишь, куда хочешь, и делаешь то, что хочешь. Ну, а я поступал так всю жизнь. Я люблю свою работу, и просто счастлив. когда работаю. В этом весь смысл.