Джерри Финн

Джерри Финн — представитель нового поколения звукооператоров, воспитанного на технике успешных предшественников, которое старается приспособить старые методы к современной музыке и музыкантам. Джерри придает музыке особую остроту, которая нравится и исполнителям, и слушателям.

Я знаю, что ты до сих пор сводишь множество малобюджетных альбомов. Сколько средств уходит на сведение?
Большая часть. Много раз, когда приглашали меня, в конце концов выходило, что денег на само сведение уходило примерно вдвое больше, чем все остальные затраты на альбом. Мы с менеджером всегда стараемся идти навстречу малобюджетным группам. Я сводил множество индивидуальных проектов для моих друзей и бесплатно, и за половину гонорара, просто из любви к музыке.

Тебе приходится работать с такой скоростью из-за бюджета?
Не всегда. Обычно я свожу альбом за 10 — 12 дней. Некоторые быстрее, некоторые дольше.
Я сводил Бека для шоу «блаблабла». Рассчитывали, что будем сводить по четыре песни в день, но все пошло так здорово, что мы свели семь песен за 10 часов. Все вышло просто классно, материал был записан великолепно, а ансамбль только что вернулся с гастролей длиной в полтора года. Они гвоздили весь репертуар так, что подправлять почти ничего не пришлось. А сам Бек очень доверяет своему чутью, не мается всякими предположениями, а точно знает, что ему надо. Мы сразу же шли в верном направлении и ухватили нужное звучание.

Ты пользуешься 24 дорожечной аналоговой декой?
Да, почти всегда. Если продюсер — я, то всегда стараюсь сделать запись на 24-х дорожечную аналоговую деку. Я делал массу музыки для Роба Кавалло, так тот сначала сводит барабаны и делает слэйв-ленту, потом, отталкиваясь от нее, сводит все остальное. В конце концов выходит 48 дорожек. А его последний альбом, который я сводил, получился аж на 72 дорожках — три синхронизированных 24-х дорожечных деки.

Нужно ли тебе представлять окончательный результат до начала работы?
Да. Это одно из условий, чтобы чувствовать себя уверенно, приступая к работе. Когда мне присылают черновой микс, мне совершенно необходимо представить, что же с ним нужно будет делать. Иногда бывает, что музыканты хотят одно, продюсер — совершенно другое, а парень с А&Р — что-то еще, и каждый хочет сделать по-своему. Иногда пугает — превращают тебя в боксерскую грушу во время своих разборок. (Смеется.) Но обычно я слышу конечный результат с первого же дня. А дальше — добиться, чтобы звучание из головы перекочевало в колонки.

С чего начинаешь сводить? С бочки, с обзорных?
По привычке, скорее всего, начну с левой стороны пульта, с бочки, и буду передвигаться вправо. В последнее время часто ввожу вокал пораньше, чтобы строить микс вокруг него. Часто в панк-роке сначала сводят инструменты так, чтобы сносило, а потом плюхают вокал поверх всего. В вещах попопсовее так не выйдет, вокал необходим, чтобы продать песню. Я пытаюсь дисциплинировать себя и вводить вокал пораньше, даже перед басом и гитарами, а потом как бы вырезаю их вокруг вокала.
С барабанами работаю так: стараюсь как можно раньше ввести обзорные микрофоны, перед тем, как добавлять к рабочему реверы и прочее. Я поднимаю обзорные и стараюсь сделать звучание за счет них. Пытаюсь сделать как можно больше пространства для барабанов естественным образом, без цифровых коробок. К несчастью, искусство записи барабанов теперь забывается.
Барабаны писать сложнее всего. Звукооператоры все больше и больше зависят от сэмплов, лупов, драммашин, все больше и больше материалов записывается в домашних студиях… барабаны от этого всегда страдают.

И много материалов приходит из гаражей и домашних студий?
Не очень. Но часть музыкантов считает, что достаточно просто обратиться в хорошую студию, и не обращают внимания, кого им дают в звукооператоры. Повидал я таких навязанных звукооператоров! Когда я играл в ансамблях, я был барабанщиком, поэтому, если дело касается звучания барабанов, я становлюсь просто непереносим . И я ревностный любитель отстраивать фазы, так что если барабаны записаны плохо, то у меня не задерживается. (Смеется.)

Свел барабаны, что дальше?
Я делаю барабаны так, чтобы у них было некоторое пространство, потом поднимаю вокал и помещаю его туда, где он лучше всего встраивается. Затем начинаю делать бас и слежу, чтобы бас с бочкой занимали свои участки диапазона, и не ссорились. Иногда — удивительно — подогнал, и все вдруг раз, и встало на свое место, а иногда бывает — ввел гитары, и они съели пространство у барабанов. В большинстве ансамблей, с которыми я работаю, пишут по несколько сильно искаженных гитарных партий, и требуют сделать их как можно громче, так что потом приходится возвращаться к барабанам и подстраивать их.

И как ты справляешься с кучей сильно искаженных громких гитар?
Когда каждый участник ансамбля думает, что на готовой записи громче всех звучит именно он, значит, я свое дело сделал. Я всегда стараюсь свести так, чтобы можно было расслышать всех, не напрягая слух. В некоторых частях песни я что-то немножко приберу, что-то подниму, создам напряжение, чтобы вроде как перетянуть тебя в следующую часть песни, но общий подход — чтобы всех всегда было слышно. Обычно это делается через эквалайзер. Например, я нашел, где у гитары щипок, и смотрю, чтобы рабочий не занял эту же полосу. Затем проверю низкие с гитар — чтобы не загрязняли бас-гитарный диапазон. Еще приходится делать бочку с рабочим по-настоящему пробивными, чтобы они прорезали гитарную «стену». Для этого я их выписываю отдельно, сильно компрессирую, пропускаю через гейты, и помаленьку рассовываю подо всё.

Как сам считаешь, компрессией пользуешься много?
Ага. Я большой любитель компрессоров. думаю, что саунд современных записей определяется компрессией. Сторонники «чистоты» аудиозаписи говорят, что компрессия и эквализация звучат мерзко и скрипуче, но попробуй послушать одну из тех джазовых или блюзовых записей, сделанных на признанных меломанами студиях. Эти записи никогда не смогут потягаться с современной музыкой на радио, несмотря на все их потрясающее звучание… Фазовые сдвиги, прокачки, поднятия частот, привнесенные эквализацией и компрессией — к сожалению, современные записи звучат именно так. Каждый раз, как я пытаюсь заделаться чистоплюем и говорю: «Вот это я компрессировать не буду», приходят музыканты и спрашивают меня: «А компрессия-то где?» Так что, да, я компрессирую выходной сигнал, хотя в некоторых случаях очень умеренно.

Компрессируешь все инструменты еще и по отдельности?
В последнее время все больше выписываю отдельно, как уже говорил: бочку и рабочий пропущу через DВХ 160, и чуть-чуть скомпрессирую, уберу 0,5 – 1 дБ. Потом я их выпишу отдельно, и сделаю еще вариант на 160 3. На сей раз компрессирую жестко, и подкладываю под основной сигнал, но так, чтобы было слышно главным образом основной. Потом беру все остальные сухие сигналы с установки (не обзорные и не «комнатные»), а бочку, рабочий с томами, пропускаю через другой компрессор, и подсовываю всё это вниз, чтобы оформить общее звучание установки. Гитары с искажением сильно не компрессирую, потому что когда сигнал идет через Маршалл на 10, он до того компрессирован, что дальше уже и некуда. Но акустические гитары и те, где искажений поменьше, я скомпрессирую. С вокалом поступлю так же, как с бочкой и рабочим:
выпишу, потом сильно скомпрессирую и подложу под основной сигнал.

Когда ты говоришь «сильно скомпрессирую», что ты имеешь в виду?
Я бы сказал — 10 или 12 дБ с соотношением от 4:1 до 8:1. Технике компрессии я учился у Эда Чернея. Когда я был его ассистентом, он рассказывал мне о компрессировании выходного стереосигнала. Я всюду пользуюсь этим способом. Устанавливаю время атаки как можно длиннее, а послезвучание — как можно короче, так выявляются все кратковременные послезвучания, и остается начальный импульс, который моментально гаснет, как только уровень сигнала упадет ниже порогового значения. Мне кажется, что в моих миксах много звука. Он все время «поддает». Чтобы это было не так заметно, сигнал можно подкомпрессировать немного еще.

У тебя есть какой-то свой подход к панорамированию?
Да. Я любитель расставлять все пошире. Мне кажется, это началось в те времена, когда я работал в Девоншире (Северный Голливуд). У нас был Neve V 3. Я много работал на нем, и когда там крутили панорамные ручки, звук немного изменялся. Поэтому я избегал ими пользоваться, а просто отправлял сигнал в правый или левый канал. Сейчас я бы отправил электрогитары, обзорные, «комнатные», и томы вправо-влево до упора, а весь хэт полностью в одну сторону. И останется еще кое-что, чтобы заполнить середину.
Ансамбли, с которыми я работаю, хотят дать тебе по мозгам. Музыкантов не особенно заботит, сведено в стиле Пинк Флойд или Стили Дэн, где все разложено по полочкам. Они на самом деле хотят заехать тебе в лоб, так что панорамирование тоже экстремальное. А поскольку радио всегда все комкает в середину, то мне кажется, если растолкать далеко по краям, то по радио будет звучать немного побольше. Если широко расставленные элементы сделать чуть громче, чем того требует стерео, то при переходе в моно все очень собирается. Этот способ хорош, чтобы не завалить гитары, и случайно не сделать микс в стиле «рабочий да вокал».

Ты вводишь эффекты по ходу сведения, или сначала сводишь, а потом добавляешь?
Я пользуюсь эффектами очень экономно. Последний год или полтора я постепенно стараюсь отучиться от цифровых эффектов. В последних шести альбомах основной эффект на вокале — пластина, и либо настояший магнитофонный дилэй.

Ты задерживаешь сигнал перед тем, как отправить его на пластину?
Зависит от песни. Иногда это срабатывает, но, в основном, я свожу музыку в очень быстрых темпах, и дилэй не нужен — его попросту невозможно будет услышать. Нужно, чтобы ревер сразу же прозвучал и исчез. Я большой любитель использовать с рабочим ЕМТ 250. Кажется, я пользуюсь им с первого же дня звукооператорской работы. Электрогитары чаше всего оставляю сухими. Бас — сухой всегда.

Какие у тебя мониторы?
Когда я был ассистентом, многие звукооператоры, работы которых мне нравились, пользовались мониторами Таnnoy SRM 10 В. Когда я сам стал звукооператором, я искал, где только возможно, и нашел себе пару таких. Куда бы ни ездил, везде вожу их с собой, вместе с усилителем Haffler Transnova, на который часто косятся ребята, привыкшие к вещам поболее НI-FI. Но я перепробовал двадцать усилков — и этот звучал лучше всех.

Сколько ты слушаешь через NS10, Ауратоны и большие мониторы?
Большими мониторами пользуюсь, в лучшем случае, 1% от времени сведения. Я знаю, что многие говорят: «Перехожу на большие, и слушаю, все ли в порядке с низами», но большие мониторы в разных студиях звучат настолько по-разному, что я не могу им доверять. Иногда музыканты врубают большие на всю катушку, чтобы завести ребят с А&К, когда те приходят. Ну, что ж, неплохой способ использовать колонки за $50 000.
Я люблю проверять качество сведения в моно, так что я часто пользуюсь Ауратонами. NS 10 — вроде как неизбежное зло. Большинство продюсеров и музыкантов, с которыми я работаю, привыкло к ним, и хочет слушать именно через них. Но если я слушаю сам для себя, то пользуюсь Тэнноями.

На каком уровне обычно слушаешь?
Очень тихо. На уровне обычного разговора. Самое громкое — где-то около 85 дБ.

Сводишь один, или, кроме тебя, в студии бывает кто-то еще? Для тебя это имеет значение?
Когда как. Когда сводили «Луки», весь ансамбль был настолько захвачен процессом (до этого они никогда не делали настоящих записей на настоящей студии), что музыканты все время торчали в комнате, обступив пульт. С другой стороны, бывают случаи, когда музыканты и/или продюсер приходят в первый день, и я их больше не вижу. Как-то сводил одну запись, а продюсер вообще выехал из страны. Я об этом ничего не знал. Где-то через четыре дня работы я сказал музыкантам, «Не позвать ли продюсера?» А они мне — что-то типа: «Ой, а он в Англии!» Ну, я предположил, что он мне доверяет…
Я люблю привлекать музыкантов к работе, и всегда ставлю их требования выше собственного эго. Кажется, что проблемы со многими звукооператорами возникают из-за их эго, когда музыканты говорят: «Этот твой великолепный звук! Нам нужно, чтобы звучало мерзко!» Приходится устраняться и говорить себе: «Что ж, на обложке записи их имена пишутся значительно крупнее, чем мое.» Когда я работал с «Президентами», они иногда решали сделать нечто «этакое». Я знал, что в миксе оно будет звучать очень странно. Я пытался объяснять: «Если вы сделаете так, то по радио это будет звучать странновато» или: «Если этот хорус вставим обратно, звучать будет дико», а они мне: «Нам все равно. Мы хотим так.» Я делал, они оставались довольны.

На какой формат обычно сводишь?
Обычно на полудюймовую аналоговую пленку. Мне нравятся старые машины Аmpex. Они как будто больше подходят для записи рока, чем Штудеры. Весь прошлый год писал все +3 на 30 дюймов/с, на пленке ВАSF 900.

Сколько делаешь окончательных вариантов? «Вокал тише»/ «вокал громче»?
Если это оставляют на мое усмотрение, то делаю основной микс, потом инструментальный, и, пожалуй, всё. Я работал с некоторыми продюсерами — хотят избежать конфликтов, сидят целый день в студии и штампуют миксы, чтобы понравилось каждому участнику ансамбля. На самом-то деле удлиняют препирательства. Такие вещи кончаются кошмаром на мастеринге, когда приходится монтировать, перепрыгивая с микса на микс. Поэтому я стараюсь все правильно сделать с первого раза. Иногда ребята с А&Р хотят сделать вокал потише, но…

Вокал — тише?!
Постоянно кто-нибудь да скажет: «На всякий случай сделай вокал потише,» но мне кажется, что этими миксами никто никогда не пользуется. (Смеется). Мне кажется, что некоторые, особенно новички, просто хотят перестраховаться, и думают, что микс с приглушенным вокалом для чего-нибудь пригодится. Обычно не пригождается. Иногда может потребоваться чисто инструментальный микс, для того, чтобы убрать ругань, и т.п.

Где тебе больше нравится работать?
Определенно, моя любимая студия — Конвей (в Голливуде). Перед началом самостоятельной работы я был там ассистентом четыре или пять месяцев. Когда я, наконец, освободился, то все равно очень боялся, так как сделал всего только один альбом Green Day. Но альбом получился такой известный, а я получил столько предложений, что пришлось продолжать карьеру дальше. Я реально смотрю на вещи в музыкальном бизнесе, поэтому думал, что у меня получится крутая карьера на полгода, а потом я снова вернусь к ассистентской работе. Когда уходил, я взял с них слово, что, когда моя карьера завалится, они снова возьмут меня ассистентом. (Смеется.) Я до сих пор шучу, когда встречаю Марию, менеджера студии: «Ты возьмешь меня ассистентом, когда моя карьера завалится?»