Мастеринг является последним звеном в цепи оценки качества записанной музыки перед отправкой в тираж. Раньше такая окончательная оценка давалась инженерами грамзаписи (disc-cutting engineers), часто совместно с инженерами звукозаписи и/или продюсерами, выполнявшими сведение. Нарезка диска имела больше ограничений, чем запись на ленту, причём самым важным ограничительным фактором было то, что можно «снять с диска». Именно поэтому было совершенно бессмысленно сводить запись, не представляя её звучания на "среднем проигрывателе", когда она в виде конечного продукта попадёт в магазины. Пластинки, на которых игла "прыгает", могли привести фирмы звукозаписи к громадным издержкам из-за возврата дисков и из-за негативного влияния на репутацию исполнителя. Инженеры грамзаписи знали, насколько далеко мог «уходить» продюсер в плане общего уровня, стерео эффектов, подъёма низких и высоких частот и ряда других ограничительных факторов до того, когда могут появиться проблемы. Инженеры звукозаписи, продюсеры и инженеры грамзаписи часто образовывали очень тесные рабочие сообщества, а из коллективов, которым удавалось добиться наилучших обоюдосогласованных компромиссов, обычно возникали компании. С появлением кассет добавился ещё один ряд ограничений из-за ограничительных факторов процесса ускоренного копирования. Но обычно то, что хорошо воспроизводилось на проигрывателе среднего качества, так же хорошо записывалось и на кассету. Однако с недавних пор превалирующим носителем стал компакт-диск, возможности воспроизведения которого по качеству почти не уступают студийным. Тем самым бремя ограничений по чувствительности переместилось на бытовую акустику и усилители.

Недостатки винила

При нарезке грампластинок основными проблемами всегда были высокие уровни низких частот и несовпадающие по фазе сигналы. Если низкочастотный сигнал (например, бас-бочку и бас-гитару) спанорамировать в центр микса, это приведёт к поперечному перемещению режущей головки рекордера. Чем больше низких частот, тем дальше должны быть разнесены соседние канавки записи, т.к. большое количество низких частот приводит к повышенному «вилянию» дорожек. Если их не разнести на достаточное расстояние друг от друга, появится риск «столкновения» соседних канавок. А так как суммарное время звучания диска зависит от количества «канавок на дюйм», то высокие уровни низких частот и определяют общее время звучания диска. Чтобы получить около 20 минут звучания на одной стороне 12-дюймового диска, приходилось снижать общий уровень, чтобы в каждый дюйм поместилось большее число дорожек. С другой стороны, уровень сигнала был ограничен поверхностным шумом, который мог погубить слабые сигналы. Так как диск вращается с постоянной скоростью (33 1/3 оборотов в минуту), линейная скорость иглы по отношению к поверхности диска постепенно снижается по мере приближения к центру диска. На каком-то расстоянии от лейбла пластинки (а если точнее, перед точкой срабатывания системы автостопа большинства проигрывателей) канавки с музыкальным сигналом уже не нарезаются. Но иногда, в зависимости от требуемой точности музыкального сигнала в конце пластинки, необходимо остановиться достаточно далеко от лейбла или точки срабатывания автостопа, так как из-за постепенного снижения линейной скорости иглы нельзя обеспечить воспроизведение какой-то особенности звукового сигнала.

Я часто сожалею, что виниловый диск не был стандартизован для нарезки канавки от центра наружу (т.е. наоборот), т.к. это лучше бы подходило для многих музыкальных произведений с тихим началом и грохотом в конце. Вообще-то диски с началом от центра всё-таки применялись для записи радиопередач вплоть до послевоенных лет, но возобладала всё же другая система. После нефтяного кризиса 1973 года первичный винил сильно подорожал, поэтому в больших объёмах начали использовать вторичное виниловое сырьё. Примерно в то же время прессы с ручной загрузкой начали заменять более быстрой технологией литья под давлением. Вместо равномерно распределяемой на матрицах крошки из первичного винила и нагреваемых паром прессов, на которых диск получался однородным, начали закачивать вторичное виниловое сырье через центр уже закрытых прессов. Шлак и окалина скапливались впереди растекающегося винила, поэтому по краю диска (в районе входной канавки) винил получался наиболее загрязнённым. Из-за этого в канавках, которые находятся у края диска, и в которых более высокая линейная скорость иглы позволяет более эффективно обеспечивать высокоуровневые импульсы, сигналы, записанные с высоким уровнем, могут подавить поверхностный шум, возникающий из-за низкого качества винила, т.е. внешние дорожки намного лучше воспроизводят громкие сигналы.

Запись более тихого начала музыкальных композиций или менее критичного музыкального сигнала лучше бы получилась поближе к центру пластинки, где отношение сигнал/шум намного лучше, учитывая пониженную скорость движения иглы по звуковой дорожке. Как бы то ни было, но запись на дисках идет снаружи вовнутрь, поэтому инженерам грамзаписи пришлось очень скрупулёзно разбираться в возможных ограничениях и выполнять нарезку дисков с большой долей осторожности и компромисса. Высокий уровень не совпадающих по фазе сигналов, особенно низкочастотных и резко спанорамированных в одну сторону микса, приводит к большой амплитуде вертикального хода режущей головки рекордера. Максимальная глубина прорезания должна быть настроена так, чтобы, с одной стороны, записывающий резец не сломался, ударившись об алюминиевую основу матрицы пластинки, а с другой стороны, чтобы верхний предел не приходился на уровень, на котором звуковая дорожка уже перестаёт существовать (когда резец уже не соприкасается с ацетатной поверхностью). Но и это не всё. Так как головки звукоснимателей имеют иглу (со своей массой и инерционностью), нельзя позволить резкого вертикального подъёма в дорожке, т.к. игла может взлететь в воздух и продолжать двигаться по своей собственной траектории, выйдя из-под контроля дорожки.

Снимать переходные импульсные сигналы очень высокого уровня могут только самые совершенные головки звукоснимателей. Из-за этих ограничений компромисс с бытовой техникой означал, что меломанам, слушающим хорошо продаваемый диск, придётся смириться с утраченным в некоторой степени потенциальным качеством. В вышеизложенных абзацах я только коснулся некоторых проблем, с которыми приходилось сталкиваться инженерам грамзаписи. Чтобы добиться наилучшего общего компромиссного варианта для идущего в продажу диска, нужно было учитывать огромное количество факторов. Да, инженеры механической записи были в значительной степени формалистами. Но им приходилось ими быть! Они были настолько зажаты физическими ограничениями, что у них не оставалось места для творческих изысков, так часто обнаруживаемых в работах инженеров звукозаписи и продюсеров. Работа инженеров грамзаписи всегда проходила на грани риска, что магазины и заводы грамзаписи вернут назад им их работу. Поэтому они никогда не допускали таких «творческих» выходок, как персонал студий звукозаписи. Более того, резцы всегда были настолько же тонкими, насколько и дорогими. В те дни «вылетевший» резец по стоимости равнялся трём-четырём месячным зарплатам инженера грамзаписи. Поэтому к работе на станках допускались только хорошо обученные профессионалы. А это автоматически гарантировало контроль качества на последнем этапе «парочкой весьма опытных ушей». При работе с компакт-дисками подобных ограничений не существует, поэтому мастер-лента может записываться без каких-либо компромиссов перед конечным носителем. Однако исчезновение диктуемых винилом ограничений привело к некоей вседозволенности. Появилась возможность отправлять студийные ленты прямиком на заводы грамзаписи, что, в свою очередь, привело к всеобщему невежеству в отношении многих потенциальных проблем. Помните, что когда винил выступал с качестве ограничительного фактора, он тем самым защищал слабость бытовой аппаратуры. А исчезновение ограничений привело к выплескиванию на прилавки некачественной продукции. Дисциплина, навязываемая винилом, стала хорошим учителем для специалистов звукозаписи предыдущих поколений.

                                               Жизнь после винила                   

Во времена винила взаимопроникновение каналов было около 30dBs, поэтому звук круто отпанорамированной влево на мастер-ленте гитары «просачивался» в правый канал где-то при 30 dB. У аналоговой магнитной ленты разделение каналов находится на уровне порядка 60-80 dBs, поэтому при таком панорамировании «просачивание» в правый канал будет на уровне не выше шума ленты. У цифровых носителей разделение между каналами абсолютно полное. При прослушивании через громкоговорители Вы возможно и не заметите радикальных изменений в звуке, но в наушниках жёстко спанорамированные сигналы звучат бедно, звук теряет «мясо». Просачивание звука в грампластинках обеспечивало достаточный перекрёстный сигнал, который делал звучание (например, той же гитары) полновесным. Следовательно, жёсткое панорамирование инструментов, которое возможно в наши дни, выглядит неразумным, поскольку такой баланс окажется неприемлемым для наушников. Перекрестный сигнал в небольшом количестве не повлияет на восприятие через громкоговорители, но обеспечит полновесность правого и левого каналов при прослушивании через наушники. Это понятно опытным мастеринг-инженерам, но в студиях сейчас об этом редко задумываются. Одновременно с уходом винила в небытие возникла масса процессоров эффектов. Многие из них используют фазовые эффекты и разнообразные задержки, которые могут создавать противофазный элемент в общем миксе, особенно если это стереоэффекты. Я считаю, что всё вышеизложенное объясняет, почему многие современные записи звучат неестественно жёстко. Во времена винила это исправлялось ещё до стадии механической записи, но сейчас такие ограничения редко «срабатывают». Во избежание всеобщего хаоса должен хоть кто-то следить за такими вещами, и в наши дни – это работа мастеринг-инженеров.

Разные пути к одинаковому результату

Мастеринг-инженеры изо дня в день прослушивают очень широкий ассортимент продукции, поэтому у них есть чутьё на «нормальный» баланс. Они могут быстро предупредить продюсеров, музыкантов и инженеров звукозаписи о любой «ненормальности» в выполняемых записях. Рассматриваться может спектральный баланс, непривычная жёсткость, проблемы совместимости наушников, уровни компрессии и ещё что угодно. Необходимо попытаться исправить все проблемы до того, как они перекочуют на заводы грамзаписи или в магазины. Мастеринг-инженеры могут быть неким островком надёжности в океане хаоса. Однако так же, как нельзя слушать чужими ушами, так и нельзя диктовать, какие мониторные системы лучше всего подходят. Их опыт в принятии решений по оборудованию, которое хорошо работает для них – вот та комбинация, на которую будут полагаться их клиенты. Они могут использовать мониторы, которые для некоторых людей могут звучать чересчур ярко или наоборот, могут использовать и системы с более мягким звучанием.

Здесь важна не абсолютная работа мониторов, а то, насколько они информативны для каждого мастеринг-инженера. Уместно заметить, что мониторы, которые они используют в работе, звучат, как правило, совсем по-другому, чем колонки, которые они же используют для собственного удовольствия дома. По ходу работы с записью требования к мониторным системам в плане потенциальной нагрузочной способности постепенно снижаются: сначала запись с использованием больших мониторов, затем сведение, мастеринг и, наконец, до бытового уровня. Это не абсолютное правило, поскольку иногда относительно небольшие мониторы или даже большие системы мониторов используются на протяжении всего процесса. Но общая тенденция именно такова. Мастеринг – это последний шанс «выловить» какие-либо проблемы до того, как запись уйдет в продажу. Это как бы связующее звено между процессом записи, со всеми его художественными находками, с одной стороны, и покупателями пластинок, с другой. Покупатели просто хотят наслаждаться музыкой, ничего не зная обо всех "важных" вопросах или вопросах "жизни и смерти", которые иногда в студиях звукозаписи выходят за рамки всякого смысла. Лично я люблю делать мастеринг на двух мониторных системах, одна из которых отличается очень высокой степенью нейтральности звука, а другая по своим характеристикам приближается к обычной бытовой аппаратуре. Первой системой я пользуюсь, чтобы "выслушать" дефекты. Прозрачность, открытость, передача нюансов для меня важнее, нежели абсолютное единообразие амплитудно-частотных характеристик. Переключение на бытовую систему помогает мне судить об общем балансе инструментов. Из-за разницы в диапазонах амплитудно-частотных характеристик бытовых систем вместе с широкими различиями в мнениях продюсеров, инженеров и музыкантов в отношении того, какой баланс частот является оптимальным, точный баланс, которому я отдаю предпочтение, чаще всего основывается на его соответствии для данного типа музыки.

Если бы я слушал миксы, сведённые для подготовленных слушателей, или классическую музыку, то доверял бы своим ушам лишь в случае использования «правильной» мониторной системы. При записи музыки для более широкой публики свои условия уже диктуют коммерческие реалии. Попытки скомпенсировать тональный баланс в музыке такого типа могут оказаться неразумными, даже если уровень низких частот кажется неестественно завышенным, как например, в танцевальной музыке. Однако, довольно уже о моих личных взглядах. Я ведь не мастеринг-инженер. Тем не менее, всё сказанное основывается на моём более чем 30-летнем опыте работы в сфере звукозаписи и работе с самыми лучшими мастеринг-инженерами Великобритании, Европы и США. Но даже сейчас у меня есть золотое правило: никогда ничего не делать одному.

Перед отправкой материала в тираж я всегда пропускаю его через ещё одну "пару ушей", которым я доверяю. Давайте рассмотрим мнения двух ведущих мастеринг-инженеров. После окончания сведения записанного мной живого классического фортепианного концерта, я передал мастер-ленты в руки Майка Брауна на студии "CTS" в Лондоне, что дало мне прекрасную возможность обсудить с ним его взгляды, поэтому давайте послушаем его. МБ: Механическая запись диска всегда считалась архиважным этапом; так было в ту эпоху, когда механическим носителем был винил, имеющий свои особые свойства. Мастеринг дисков оставался привилегией немногочисленных инженеров-специалистов и студий.

Даже с пришествием «цифры» такая ситуация должна бы сохраняться – ан нет! Любой может скопировать ленту, отредактировать её в окончательном варианте и отправить на завод грамзаписи. Завод просто "клонирует" её в нужном формате для гласс-мастеринга, и всё – ваш CD готов! Конечно, кого-то такие компакт-диски вполне устроят, но большое количество слушателей разочаруются, часто даже не зная по какой причине. Я считаю, что нельзя винить заводы за то, что они принимают "сырые" DAT-ы, но думаю, что для индустрии в целом – это плохо. Одно из главных предназначений мастеринг-инженеров – гарантировать производителям CD, что получаемая ими фонограмма обеспечит качество конечного продукта.

Производители CD редко проверяют поступающие мастер-ленты на наличие звуковых ошибок, а поэтому и записанная пауза между треками может, например, вполне проявиться при штамповке как часть неточно перенесённого массива цифровых данных. Соблазн обойти мастеринговые студии (обычно возникающий по финансовым причинам – Ф.Н.) оставляет неудовлетворёнными многих покупателей. Это приводит к тому, что действительно "хай-эндовские" мастеринговые студии вынуждены значительно снижать расценки, чтобы сохранить хоть какую-то надежду на получение работы, что в свою очередь, ограничивает их аппаратные возможности. Можно смотреть на "обход" студий мастеринга как на экономию средств, но конечный продукт от этого очень и очень страдает. Итак, что же представляет из себя хорошая мастеринг-студия? В чём её преимущества, и как узнать, что Вы получите за свои деньги? Ответы на эти вопросы очевидны, но не для нового поколения владельцев домашних студий. Возможный ответ на первый вопрос: хорошая мастеринг-студия – та, которая даёт возможность получить на окончательной фонограмме то, что вы хотите, вне зависимости от того, что было на мастер-ленте.

При мастеринге для CD возможны два варианта. Первый – это прямая перенос данных с преобразованием формата, хотя такой перенос редко бывает абсолютно прямым. Во втором случае мастеринг-инженер может дать совет пересвести фонограмму, заняться снижением ранее неуслышанных шумов или других недостатков. Разумеется, он отвечает за то, как всё это будет звучать, особенно в сравнении с общепринятыми «нормальными» балансами. Перед работой мастеринг-инженеры задают себе два важных вопроса: "Есть ли в фонограмме ошибки?" и "Если да, то могу ли я это исправить?" Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо иметь максимально "точный" мониторинг. Конечно, в идеале вся эквализация и компрессия должны выполняться на стадии непосредственно записи или сведения. Но мир не идеален, поэтому существует пять основных причин, вследствие которых может понадобиться изменять звучание на этапе мастеринга.

1. В комнате сведения были "обманчивые" мониторы ("Когда мы свели эту вещь, она звучала превосходно!")
2. Что-то не то с техникой. Тут стоит заметить, что некоторые популярные системы записи и редактирования на жёстком диске вовсе не так точны в передаче звука, как это заявляется, особенно в ранних версиях программного обеспечения. Ещё хуже, когда избегают затрат на мастеринг и используют дешёвые мониторы, которые не позволяют выявить ухудшение сигнала, вызванное такой же дешёвой рабочей станцией!
3. По какой-то причине микс получился «не тем». Причина может быть в том, что изложено в п.1, или в том, что звукоинженеры устали, торопились, применяли случайное оборудование и т.п.
4. Микс не может быть механически записан на виниле в том виде, в каком он есть. Например, хай-хэт звучит слишком звонко на относительно высоком уровне и спанорамирован жёстко вправо (из-за чего может сломаться очень дорогостоящая режущая головка! – Ф.Н.)
5. У инженера и продюсера… как бы это сказать по-дипломатичнее … возможно, отсутствует необходимый опыт, чтобы записать мастер-ленту профессионального качества. Увы, эта причина сейчас преобладает.

В первых двух случаях иногда можно эквалайзером восстановить звучание без особых компромиссов до того уровня, что будет казаться, что так и надо. Однако часто плохой мониторинг вводит в заблуждение инженеров, из-за чего нарушается баланс бас-бочки с бас-гитарой, и здесь простой эквализацией проблему уже не исправишь. Во всех других случаях потребуется компромисс (и терпение) уже в гораздо большей степени.. Итак, каковы же атрибуты хорошей мастеринг-студии? Есть два важных момента, которые необходимо знать: когда Ваша лента хороша настолько, что её можно переносить на диск без всяких изменений; когда запись на ленте "запорота" и исправить её нельзя. Исходя из моего опыта, наиболее важными параметрами системы мониторинга я считаю низкие гармонические искажения и неокрашенность звучания.

Расширение низкочастотного диапазона до 20 Hz – это хорошо, но, к сожалению, немногие предназначенные для мастеринга помещения поддерживают такие частоты. Частотная характеристика должна быть гладкой, хотя относительные величины низких, средних и высоких частот не так важны, т.к. грамотный постоянно работающий с этими мониторами звукоинженер легко может их изучить. А вот нелинейные искажения и узкополосное окрашивание ведут к субъективным различиям при прослушивании разной музыки и к трудностям в принятии решений по применению эквалайзеров. Например, Вы заканчиваете делать регулировки, потому что на Ваших мониторах запись зазвучала лучше.

Но потом, услышав этот продукт где-нибудь в другом месте, Вы восклицаете: "Зачем же, чёрт возьми, я это делал?".

Это иногда случалось со мной в прошлом, когда я пользовался мониторами Tannoy. Не имело значения, как тщательно их устанавливали. В конечном счёте они меня всегда обманывали. Позже, когда я стал пользоваться мониторами ATC, я понял, что они намного информативнее. Всякий раз, когда я прикасался к эквалайзеру, они «обращались» ко мне: «Зачем ты это сделал? Да, теперь это звучит по-другому, но это нисколько не лучше, не так ли?» Я стал слышать множество вещей, которые было уже слишком поздно исправлять. Очень важно определиться: «Эквализировать иль не эквализировать? Вот в чём вопрос».

Мастеринг-инженеры имеют различные предпочтения при выборе мониторов. Конечно, все мы слышим по-разному и по-разному интерпретируем то, что слышим. Будучи мастеринг-инженером Вы можете слушать песню раз эдак десять, вслушиваясь в разные эффекты от эквалайзера, компрессии, в шумы и общие проблемы, и так и не знать ни одной строчки из текста и даже названия песни. От мастеринг-инженеров не нужно ожидать, что им понравится каждая музыкальная композиция, которую их попросили оценить. Первейшая обязанность мастеринг-инженера – быть как можно более объективным. Поэтому меня часто удивляло, что опытные профессионалы придерживаются таких различных мнений по поводу мониторов. Инженеры часто признают только знакомые мониторы, считая незнакомые мониторы «плохими» только потому, что они им незнакомы.

По сути же мониторы всегда плохие – совершенство недостижимо, нужно лишь изучить моменты несовершенства. Я использую мониторы ATC SCM100 на стойках Recording Architecture. Они выстроены «в линейку» и в действительности так звучат. Их частотный диапазон не доходит до 20 Hz, как я бы того желал, но стойки усиливают звучание низких частот, и я чувствую, что с ними я могу составить правильное, последовательное и объективное мнение. Но я не думаю, что традиционные конические громкоговорители – это единственное, что стоит внимания. Мне очень нравятся электростатические громкоговорители Quad Electrostatics, но, к сожалению, этой технологии не уделяется серьёзного внимания. Это наводит меня на мысль, которую Вы [Ф.Н.] высказывали много раз как устно, так и в звукоинженерной прессе: «Действительно ли Quad Electrostatics настолько естественны, что они не могут быть на 99,99 процентов представителями класса громкоговорителей в целом? Не то чтобы они слишком хороши, чтобы быть правдой, а то, что они слишком достоверны, чтобы быть представителями громкоговорителей?» Проблема мониторов – это только одна из причин, по которой я считаю архиважным делом, чтобы даже в чудесной студии «New Digital Age» записи проходили через мастеринг опытных мастеринг-инженеров, а не отсылались на завод вроде конструктора «сделай сам».

Это слишком трудный и абстрактный вопрос для того, чтобы спорить: люди, которые больше всех нуждаются в совете, часто понимают это меньше всех. Это – результат нынешней «вседозволенности», которая складывается в результате непрекращающегося падения цен на полупрофессиональную аппаратуру. Но я не считаю, что это хорошо сказывается на репутации всей индустрии звукозаписи в целом. Таковы лишь некоторые взгляды Майка Брауна, которые я хорошо понимаю и уважаю. Однако перед тем как перейти к взглядам еще одного мастеринг-инженера, будет уместно познакомиться с точкой зрения очень уважаемого и опытного инженера звукозаписи.

Я решил выбрать первого же, с кем столкнусь, т.к. это уменьшит любую возможность выискивания людей с одинаковыми убеждениями. Вскоре после моего разговора с Майком Брауном я оказался в Лиссабоне, чтобы побывать на первых пробных записях в студии Rui Veloso, которую я только что закончил (см. фото 19, 20). Его последний альбом к тому времени восемь раз стал платиновым в Португалии, побив все предыдущие национальные рекорды продаж. В период окончания студии он играл в казино Trump в Атлантик-Сити в США, а незадолго до этого его снова приглашали поиграть с Би-Би Кингом для его нового альбома. Для работы над своим следующим альбомом Руи выбрал ирландского продюсера и инженера Рейфа Мак-Кенну (Rafe McKenna), достигшим международного признания в работе с Bad Company (платиновый альбом в США), Richard Marx, UB40, Six Was Nine, Wet Wet Wet, Foreigner, Paul McCartney, Depeche Mode, Thomas Dolby, Giant и целым рядом других хорошо известных артистов. Он имеет репутацию "всеядного" специалиста, умеющего одинаково хорошо работать с рок-музыкой, классической, современной музыкой, ритм-энд-блюз, и пр. Я знал Рейфа с давних пор. Когда я завершил строительство студии Townhouse в Лондоне в 1978 году, Барбара Джеффрис (Barbara Jeffries) и я пришли к заключению, что единственный способ для нас "запустить в работу" ещё одну супер-студию в условиях тогдашнего экономического климата – это пригласить работать в ней профессионалов высочайшей пробы. Рейф произвел на меня впечатление, когда он был помощником инженера в студии Music Centre (теперь CTS) в Уэмбли, которой я часто пользовался для сведения и мастеринга записей для фирмы Virgin. Мы предложили ему работу помощника инженера в Townhouse. Но Music Centre уже повысил его до уровня звукоинженера, и он не хотел "опускаться" снова. Он отклонил наше предложение, и работу "схватил" Хью Пэдгам (Hugh Padgham), который тоже был в нашем коротком списке потенциальных "супер-помощников". В 1978 году Рейф посчитал фирму Virgin слабой компанией и теперь смеётся над своей ошибкой. Я прибыл на студию Rui Veloso в тот же день, когда Рейф прилетел туда из Лондона на пробные записи, поэтому появилась отличнейшая возможность выслушать его взгляды. Конечно, человек с опытом и послужным списком Рейфа Мак-Кенны может самостоятельно решать, звучат ли его мастер-ленты, как ему бы хотелось, или нет. Итак, нужно ли человеку его калибра обращаться в мастеринг-студию перед отправкой ленты на завод?

Р.М.: Мастеринг является важной частью работы над записью. И хотя есть много инженеров, вроде меня, которые могут сделать такую работу, она обычно отдаётся мастеринг-инженеру, который является экспертом в данной области. В самом деле, я всегда, когда это вообще возможно, пользуюсь услугами мастеринг-студии. Некоторое беспокойство я испытываю только тогда, когда волею случая работа делалась в других странах, а последующий мастеринг делается или без меня, или в мастеринг-студии без достаточной репутации. При сведении и записи я обычно использую собственные мониторы, хотя наличие в студии хорошего мониторинга – дополнительный плюс. Если на этапе записи и сведения я привередлив в выборе мониторов, то на этапе мастеринга я привередлив уже в выборе студий, и выбираю только те, где работают люди, которых я знаю и которым доверяю. Я позволяю им пользоваться теми мониторами, которые они знают, потому что я доверяю их ушам и их компетентности в целом. Тогда я абсолютно уверен, что обработанная эквалайзером и PQ-кодированная мастер-лента была проверена на наличие каких бы то ни было ошибок до отправки на завод для изготовления глас-мастера. Я всегда стараюсь пользоваться услугами известных мастеринг-студий, но конкретный выбор падает на те из них, которые постоянно работают на меня. Когда я работал за рубежом и не участвовал в мастеринге, у меня было несколько сюрпризов, связанных с готовыми компакт-дисками. Иногда мне казалось, что законченные CD звучат более жёстко или с большим металлом чем те, которые я помнил. Что касается общего частотного баланса, то я не иду на компромиссы в угоду моде. Конечный результат, к которому я стремлюсь – это то, что я считаю правильным для данного проекта вместе с продюсером и артистом, с которым я в это время работаю. Такой подход не подводил меня, и я не вижу никаких причин его менять. Зачастую именно в мастеринг-студии приходит удовлетворение от проделанной работы. Иностранные компании, с которыми я работал, пытаются обойти этап мастеринга, мотивируя это желанием сократить бюджет. Но по сравнению с общей стоимостью альбома это такой мизер, что вряд ли экономия на мастеринге является мудрым решением. Для меня же это – очень важный этап в процессе производства записи.

Надеюсь, что из замечаний Рейфа ясно, что экономить на мастеринге – глупо, а то, что предлагают мастеринг-студии – стоит потраченных денег. Мастеринг-студии обеспечивают на выходе максимальную реализацию потенциала, заложенного в миксах, а также коммерческую пригодность продукта. В своё время технология изготовления грампластинок гарантировала профессиональный мастеринг. Если и выпускались какие-то «глупости», то обычно это делалось намеренно, а не из-за невежества. Падение стоимости по всей цепи процесса звукозаписи позволило большому числу недостаточно обученных людей отправлять мастер-ленты прямо на фабрики через так называемые рекординговые компании, наименее ответственные из которых только рады снизить производственные расходы. В итоге такой подход напоминает стрельбу наугад, а мы имеем продукт непредсказуемого качества. Соблазнительно убеждать себя в том, что твоя мастер-версия – это «то, что надо». Но сам факт участия в записи, сопровождаемый зацикливанием на чём-либо несущественном, уводит многих в «виртуальную» реальность. Потеря чувства реальности вместе с глубоким убеждением в собственной правоте порождают непреходящее ощущение «правильности» своих мастер-лент. Этим могут страдать даже некоторые опытные профессионалы, но они-то хоть об этом догадываются! Так что пользуйтесь услугами мастеринг-инженеров, которым доверяете, не дайте им уйти в небытие. Один из самых главных уроков профессионализма – знать границы своих способностей. Лучшие специалисты никогда не стесняются просить помощи. Я не знаю ни одного серьезного мастеринг-инженера, который бы в работе полагался исключительно на пару мониторов NS-l0 или им подобных, поскольку мастеринг-инженерам от них нужна более высокая линейность и разрешающая способность. Однако выбор из числа мониторов с более высокими характеристиками должен оставаться выбором каждого инженера. С другой стороны, многие из тех, кто избегает посещения мастеринг-студий, оценивают всё-таки свою работу на совершенно непригодных для этого громкоговорителях. И если Вы хотите слышать истинное звучание своего микса, такое положение просто недопустимо.

Если Вы хотите услышать нелинейные искажения и жёсткость звучания, накопленные в результате обработки и эффектов, в их истинном объёме, нельзя допустить, чтобы они «скрывались» за недоброкачественностью дешёвых громкоговорителей. Мастеринг-инженерам нужны «чистые» мониторы. Но мастеринг – это не просто мониторинг; мастеринг – это ещё в известной степени и приговор на объективность, приправленную штрихами творчества и субъективизма. Когда я напишу эту главу, она перед публикацией пройдет через руки литературного редактора. Не говоря о технических проблемах, таких как типографские ошибки, я не припомню случая, чтобы потенциал и дух моей работы снизились из-за того, что она побывала в руках хорошего литредактора. А во многих случаях она и вовсе стала более совершенной в отношении чёткости изложения. Как бы то ни было, хороший литредактор всегда готов обсудить привносимые изменения, и если я действительно в чём-то уверен, то к моему мнению отнесутся с уважением.

Хороших мастеринг-инженеров можно сравнить с хорошими литредакторами. Их мастерство и суждения отточены хотя бы уже тем объёмом и разнообразием материала, который проходит через их руки. Они чувствуют стиль изложения и знают, что такое баланс. В обоих случаях, чем выше уровень материала, который проходит через их руки, тем больше они будут знать о том, что же действительно происходит в области их деятельности и чего можно реально добиться. Если Вы отправите им материал только для того, чтобы критически проверить верность их глаз и ушей, можете быть уверены на все сто, что когда конечный продукт будет представлен на суд публики – они себя не подведут.