Слово и вокал

Пение — единственный вид музыкально-исполнительского искусства, где музыкальное исполнение органически сочетается с необходимостью выразительного донесения речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирования красивого музыкального певческого тона, умелого сохранения его на всем диапазоне и гибкого изменения, но и одновременно ясного и четкого донесения до слушателя смысла слов поэтического текста. Дикционная четкость — столь же необходимое качество профессионального певца, как и вокальность его голоса. Профессионализм требует умения органически сочетать слово и вокальный звук. Лучшие представители вокального искусства во всех национальных школах пения отличаются умением сочетать эти два качества. Но нередко даже большие певцы, известные талантливые артисты не овладевают этим синтезом во всей полноте и либо в угоду вокальности несколько искажают чистоту произнесения текста (особенно на крайних верхних звуках), либо в угоду чистоте и ясности слова нарушают вокальную линию. Достижение чистоты и естественности произнесения слова, при сохранении всех лучших вокальных качеств голоса, для всех учащихся пению бывает достаточно трудной задачей.

Как и во всех случаях, связанных с воспитанием голоса, естественное, природное сочетание слова и пения у разных индивидуумов весьма различно. У некоторых певцов слово и певческий звук от природы сочетаются очень органично и произношение текста не мешает пению. Голос таких учеников звучит очень естественно и ровно. Это позволяет педагогу не членить единый процесс пения и воспитывать голос непосредственно на упражнениях и произведениях с текстом. Естественно, что такие природные качества голосового аппарата весьма облегчают задачу развития хорошо озвученного слова, достижения дикционной четкости при естественности пения.

В других же случаях для выявления вокальных качеств голоса необходимо на определенный срок лишить ученика произведений с текстом и сосредоточить все его правильной вокальной артикуляции тех гласны певческие качества его голоса выявляются лучших случаях переход к пению с текстом, периода пения изолированных гласных и отдельных слогов, бывает обычно затруднен.

Вокальность и слово — две стороны единого процесса пения, взаимовлияющие друг на друга, так как производятся они единым голосовым аппаратом.

Для того чтобы разобраться в вокальном слове и понять, как большие мастера пения добиваются естественного произношения текста без ущерба для вокальных качеств голоса, необходимо сначала кратко остановиться на слове в речи и уже от него перейти к слову певческому.

Работа артикуляционного аппарата в речи

Мы уже говорили, что речь состоит из чередующихся звуков, которые в пределах одного слова или части фразы беспрерывно сменяют друг друга. Средняя длительность слога в речи — 0,2 секунды. Остановка этого беспрерывного потока звуков диктуется необходимостью сделать вдох или в выразительных целях, для вычленения тех или иных слов, частей фраз и т. п. Это беспрерывное и быстрое чередование звуков идет на определенной мелодике, которая участвует в передаче смысла слов. Смысл фразы зависит не только от мысли, заключенной в словах, но и от интонации, в которую непременным элементом входит мелодика речи. Одни и те же слова при различной мелодике могут получить различный смысл. Мелодика делает речь выразительной. Эмоциональность, с которой произносятся слова, выражена через мелодику, темп, акцент, смену тембра.

Мелодическая сторона речи широко используется многими композиторами как интонационный материал для музыки. Особенно полно ею пользовались такие замечательные русские композиторы, как Даргомыжский и Мусоргский, давшие замечательные примеры вокальных мелодий и мелодических речитативов, в которых гибко использованы мелодические обороты речи, ее интонационные особенности.

Звуки речи делятся на две основные группы — гласные и согласные, разнящиеся как по механизму своего образования, так и по акустическим характеристикам.

Формирование звуков речи осуществляется артикуляционным аппаратом. В артикуляции речевых звуков принимают участие многочисленные мышечные органы ротоглоточного канала: губы, язык, мягкое нёбо, зев, глотка, а также мускулатура, двигающая нижнюю челюсть. Главным артикуляционным органом является язык.

Язык, обладая мускулатурой, идущей в различных направлениях, способен к самым разнообразным изменениям своей конфигурации. Его перемещения в ротоглоточном канале меняют размеры глоточной и ротовой полости. При языке уложенном максимально назад, — глоточная полость имеет минимальные размеры, а ротовая — максимальные. При языке, поднятом вверх (и выдвинутом вперед, — глоточная полость имеет максимальные размеры, а ротовая — минимальные.

Корень языка прикреплен к подъязычной кости, поэтому движения языка вверх или вниз передаются этой кости, а через нее — гортани, что имеет большое значение в объяснении влияния движений языка на работу гортани. Язык участвует в образовании всех гласных и большинства согласных, поэтому при его параличе или оперативном удалении речь становится невозможной.

При образовании гласных звук, возникший в гортани, свободно проходит по ротоглоточному каналу, не встречая в нем препятствий в форме сильного сужения или полного перекрытия, как это бывает при звучных согласных.

В зависимости от формы и объема глоточной и ротовой полостей, различных на разных гласных, звук приобретает характерные усиления. По этим характерным усилениям в глоточной и ротовой полостях — обертонам-формантам гласных — наше ухо отличает один гласный звук от другого.

Не следует думать, что формантные области гласных являются строго фиксированными, — они захватывают достаточно большие полосы частот. Кроме того (см. рис. 22 и 23), эти частоты несколько варьируют в зависимости и от высоты звука гортани и от формы и размеров ротового отверстия. Следует отметить, что все полости ротоглоточного канала взаимовлияют друг на друга. Так, например, при прикрытии ротового отверстия или удлинении его за счет вытягивания в вперед — все форманты несколько понижаются. При раздвижении рта в ширину и увеличении ротового отверстия — все форманты повышаются. Все же эти изменения незначительны, не выходят за пределы характерных формантных областей и воспринимаются как тембровые краски в пределах звучания одного и того же гласного звука.

Глоточная и ротовая форманты являются основными акустическими характеристиками гласных звуков речи. Однако в этих звуках присутствуют обычно менее сильно выраженные другие характеристики (3-я и 4-я форманты). Собственно, каждая полость и сужение придают звуку свое изменение, вносят в него призвуки, имеющие формантное значение (т. е. характеризующее данный звук).

Для того чтобы распознать, какой звук был произнесен, для одних гласных достаточно в спектре иметь одну форманту (например, для звука а), а для других необходимо две или даже три (например, для звука и).

Для распознавания гласных звуков имеет значение не только формантная акустическая характеристика, но и процесс формирования каждого звука во времени. Ведь каждый гласный звук имеет свое начало, затем он приобретает полную форму и наконец кончается, переходя в следующий согласный или гласный. В фазе становления гласного, как и в фазах полной формы и убывания, тембр гласного меняется, как и сила его звучания. Оказывается, что эти изменения также характеризуют каждый гласный звук, — они неодинаковы для различных гласных и поэтому также являются признаком, по которому наш слух отличает один звук от другого. Эта характеристика была названа динамической формантой гласного1. Особенно характерен для каждого гласного момент начала звука, что для четкости звука в пении имеет большое значение.

По артикуляционным укладам гласные в речи имеют значительные индивидуальные отличия, в зависимости от анатомического устройства органов ротоглоточного канала и природного уровня положения гортани. Все же положение языка, характерное для каждого гласного, как правило остается.

На артикуляционные уклады языка в речи всех гласных большое влияние оказывают те согласные, между которыми он стоит в слове. Оказывается, звуки речи взаимовлияют друг на друга. Произнося один звук, голосовой аппарат уже подготавливается к произношению последующего. Имеется так называемое упреждение артикуляции.

На этом взаимовлиянии звуков, вносящих изменения в артикуляционные уклады у одного и того же индивидуума на том же самом гласном звуке, основано, между прочим, использование различных слогов в целях воздействия на установку голосового аппарата в пении.

Гласные в процессе живой речи приобретают полную форму только в тех случаях, когда на них падает ударение в слове или когда говорящий хочет выделить данное слово, сделав его кульминацией всей фразы. Остальные гласные в словах, составляющих фразу, произносятся неполно, «съедаются», редуцируются, что является непременным требованием языка. Неумение верно редуцировать гласные, «съедать» их, воспринимается как акцент, как искаженная речь. Чаще всего без редукции говорят иностранцы, плохо владеющие русской разговорной речью.

рис. 72. Влияние артикуляционных языка на вход в гортань в речи, уклада языка на гласных и а отражается на размерах входа в гортань№ 20, 22-меццо-сопрано, № 46 – бас.

Смешивание, редукция, неполное произношение гласных является необходимым и диктуется нормами данного языка. Оно необходимо и в пении для естественности звучания текста, вокальной фразы. Каждый певец должен уметь петь чистые и смешанные гласные, что приблизит вокальную речь к естественной, разговорной.

Артикуляция гласных через движение языка и подъязычную кость способна менять положение гортани и наклон надгортанника. На гласных переднего и высокого уклада языка в речи, например на гласном и, гортань, следуя за корнем языка и подъязычной костью, смещается вверх. Надгортанник также следует за отодвигающимся вперед и I поднимающимся вверх языком и принимает более вертикальное положение. При этом движении надгортанника вход в гортань открывается. На гласном звуке а, о язык отодвинут назад. Вход в гортань при этом прикрывается наклоняющимся надгортанником. На гласном у язык отодвинут назад и вниз, а в нижней части глотки образуется полость, корень языка смещается вперед и надгортанник, следуя за языком, приоткрывает вход в гортань.

Эти данные имеют для певца большое значение, так как в них ясно видно воздействие артикуляции на положение гортани и надгортанника, что меняет условия работы голосовых связок, а следовательно влияет на исходный тембр звука. Как мы уже говорили, все основные певческие качества звука голоса связаны с работой голосовых связок. Отталкиваясь от этих данных, можно понять, как. формирование того или иного гласного звука, будет влиять на работу голосовой щели.

Однако влияние артикуляционных укладов языка, механически воздействующих на подъязычную кость, надгортанник и гортань, не определяет целиком той взаимосвязи, которая имеется между работающими артикуляционным аппаратом и голосовой щелью.

Явления разногромкости гласных заставляет голосовой затвор работать с разной степенью интенсивности, в зависимости от звукопоглощающей способности полостей ротоглоточного канала на тех или иных гласных.

Однако имеется еще один механизм, который связывает работу голосового затвора с работой артикуляционного аппарата, — это механизм импеданса.

Разные гласные звуки речи создают голосовым связкам неодинаковое противодавление сверху в силу разных объемов полостей и сужений в ротоглоточном канале.

Наконец, следует иметь в виду, что в силу неодинаковости анатомического строения органов, образующих надставную трубку, у разных индивидуумов будет разный импеданс, как общее свойство надставной трубки данного индивидуума. К таким моментам можно отнести, например, от природы узкий зев при широкой глотке, «готическую» или, наоборот, куполообразную форму небного свода и другие анатомические различия.

В общем, однако, определенные гласные звуки всегда имеют больший импеданс, чем другие. Если рассматривать все гласные с точки зрения нарастания импеданса, то очевидно их можно расположить примерно в порядке а — о — е — у и. Так или иначе, во всех случаях гласный звук а имеет наименьший импеданс, а звуки и и у — наибольший.

Если учесть при этом и разногромкость, то можно сказать, что звук а — наиболее громкий, но имеющий наименьший импеданс; и и у — наименее громкие, но имеющие наибольший импеданс.

Импеданс, если он не чрезмерен, облегчает работу голосовых связок в их борьбе с подсвязочным давлением. Вследствие этого такие малогромкие гласные, как и и у, требующие для достаточно громкого звучания значительно большей силы, более интенсивной работы голосового затвора, получают одновременно определенное облегчение за счет относительно большего импеданса. Юссон справедливо называет импеданс защитным механизмом гортани, позволяющим голосовой щели производить свою работу без чрезмерного напряжения.

В том случае, когда гласная малогромка по природе и требует интенсивной работы голосовой щели, оказывается, всегда имеется резкое возрастание импеданса, который снимает определенную долю нагрузки с голосовых связок. Это объясняется тем, что перехваты и перегибы в надставной трубке, сильно гасящей звуковую энергию, являются одновременно факторами, увеличивающими импеданс. Таким образом легче достигается выравнивание разногромкости на тихих гласных без чрезмерного перенапряжения гортани. Импеданс выполняет на них свою защитную роль особенно полно.

Согласные звуки речи образуются в результате включения в работу шумового возбудителя звука. Таким шумовым возбудителем являются разнообразные сужения и затворы в ротоглоточном канале, через которые с шумом проталкивается воздушная струя. Это может быть полное перекрытие канала с последующим резким размыканием его, как при согласном п или к (взрывные согласные), а может быть просто сужение в виде щели, как при согласных с или ф (фрикативные согласные). Есть и другие способы получения шумов, как, например, при звуке р (вибранта).

При глухих согласных, таких, как п, к, т, с, ф, ч, ш и т. п., только шум является источником звука, гортань же не включена в работу и голосовая щель раскрыта. При звонких согласных вместе с шумовым источником звука работает и голосовая щель — тоновый генератор. Поэтому звонкие согласные, такие, как, например, в, з, б, д, л и др., имеют точную заданную высоту тона и при прикладывании руки к гортани чувствуется ее вибрационная работа. Глухие согласные этой высоты не имеют, и при прикладывании руки к гортани во время их произнесения никаких вибраций не ощущается.

По месту своего образования согласные сильно разнятся. Одни из них образуются на губах, такие, как п, б, такие, например, как с, т, л, д — в передней части ротовой полости; третьи в средней части ротовой полости — р, ш\ четвертые — в задней части ротовой полости — к, г, х. Каждый согласный звук требует своей четкой координации в работе артикуляционного аппарата, дыхания, а если это звонкий согласный, — гортани. В соответствии с механизмом работы артикуляционного аппарата, при произнесении того или иного согласного можно отметить большую или меньшую связанность артикуляций с гортанью.

Как и на гласных, на согласных артикуляторный аппарат и работа гортани связаны друг с другом как механически — в силу анатомических причин, так и через посредство акустических и дыхательных механизмов. Разногромкость же сказывается здесь не на работе гортани, а на степени интенсивности дыхания и упругости артикуляционного затвора. Менее громкие согласные, например глухие, для того чтобы быть слышимыми наравне с звонкими, должны произноситься с большей интенсивностью, энергично и озвончаться за счет следующего за ними, гласного.

Механическое воздействие артикуляции согласных на гортань легко заметить, если приложить руку к кадыку и произнести несколько согласных. Такие согласные звуки, как к, ж, г, поднимают гортань, так как спинка языка на этих звуках поднимается вверх. На губных согласных и некоторых переднеязычных, как, например, ,л, т, ф, — такого действия отметить не удается.

На внутреннюю работу гортани, на функцию голосовой щели оказывает большое влияние импеданс, который испытывают голосовые связки во время произношения звонких согласных. Все звонкие согласные произносятся при наличии больших сужений или перекрытий в ротоглоточном канале, то есть при очень большом импедансе, который испытывает гортань.

Весьма большое влияние оказывает характер согласного не только на формирование артикуляционного уклада последующего гласного, но и на характер смыкания связок, то есть на возникновение первичного тембра звука. Твердый согласный звук, такой, например, как д, будет действовать на последующей гласный а в слоге да, так как действует твердая атака, так как будет способствовать активному смыканию голосовых связок. Взрывные согласные, которые произносятся; при сильном поднятии воздушного давления в дыхательной трубке и полном перекрытии артикуляционным затвором выхода воздушной струе, способствуют энергичному смыканию связок на последующем гласном. Сильно поднятое давление повышает тонус связок, и мгновенное раскрытие артикуляторного затвора толчком ведет к желанию удержать поднятое давление на уровне голосовой щели.

Иное дело, когда перед гласным стоит щелевой согласный типа с или мягкий л. В этом случае нет полного перекрытия ротоглоточного канала артикуляционным затвором, имеется лишь щель, через которую плавно течет воздушная струя. Тогда при последующем произношении гласного связки включаются в работу на плавном течении воздушной струи, что по действию схоже с придыхательной или мягкой атакой (в зависимости от характера щелевого согласного, который был произнесен).

В воздействии согласных на формирование последующих гласных, а также в воздействии самих гласных на работу голосового затвора и положение гортани заключается фонетический метод воспитания голоса. Элементы этого метода присутствуют в школе каждого педагога, занимая в нем большее или меньшее место. Каждый педагог через определенные гласные или слоги стремится улучшить качество звучания голоса, найти оптимальные условия для образования наиболее красивого певческого тембра.

С первых же шагов обучения он стремится использовать наиболее певчески звучащие гласные для выявления всех возможностей голоса. Природные речевые координации, которыми пользуется вначале каждый певец, очень прочны, так как ежедневно укрепляются с детства живой речью. Начиная петь каждый использует именно эти координации, пока не научится формировать слово так, как того требуют законы певческого голосообразования.

В потоке речи гласные и согласные несут неодинаковую функцию. Голос, его эмоциональная окраска, сила и насыщенность звучания идет прежде всего через гласные звуки. Дикционная четкость, разборчивость речи связана прежде всего с четким произношением согласных. Речь по своей природе обладает избыточной информацией. Пропуск или искажение части звуков все равно оставит понятными слова. Из 39 звуков русского языка только 5 чистых гласных. Неясное произношение гласных или пропуск их оставляет речь понятной, хотя и искажает ее.

Разборчивость речи — это прежде всего четкое произнесение согласных, чего ораторы и драматические актеры добиваются путем утрированного произношения. Эта утрировка достигается специальным развитием артикуляторных мышц и некоторым растягиванием во времени согласных, задержкой на них. Певец не имеет возможности задерживаться на согласных, так как это поведет к скандированию, к нарушению кантиленного звучания голоса. В случае пения дикционная четкость достигается путем быстрого и активного произнесения согласных.

Артикуляция при переходе от речи к пению

У некоторых практиков существует мнение, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо как говорить, не делая разницы между речевым и певческим словом. Многие педагоги в буквальном смысле понимают известный афоризм Ф. И. Шаляпина о том, что «петь надо, как говоришь». Между тем это выражение нельзя понимать буквально, так как точно доказано (см. рис. 48 и 73), что артикуляционные уклады в речи и пении как правило не совпадают. Выражение «петь как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей ее похожей на обычную бытовую речь.

Пение, в той оперно-концертной манере, которая требуется от профессионального певца в наше время, нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь. Перед голосовым аппаратом в профессиональном пении ставятся иные задачи, чем в речи, и потому приспособления для певческой функции будут совершенно иными по сравнению с речевыми. Верно тембрально оформленный профессиональный певческий звук требует особого положения и приспособления гортани, определенной, типичной для каждого типа голоса длины ротоглоточного канала, более широкого открытия рта и такой формы ротоглоточных полостей, которая способствовала бы наилучшему выведению звуковой энергии в наружное пространство.

В пении будут хорошо образовываться певческие форманты, и звук может достичь наибольшей силы, в чем заинтересован каждый певец. Сильный и верно в тембральном смысле окрашенный звук — важнейший показатель профессионального голоса.

Голосовой аппарат в пении прежде всего выполняет задачу образования правильного т. н. поставленного певческого звука, без которого нельзя быть профессиональным певцом. Образование певческого слова является столь же необходимой задачей, но решается она на базе правильного формирования певческого звука.

Певцу надо так строить гласные и согласные звуки слова, чтобы они не нарушали кантиленного, льющегося характера голоса, чтобы красивый певческий голос гибко и выразительно передавал мелодический рисунок произведения. Слова же, как образно говорят вокальные педагоги, должны как бы нанизываться на вокальную линию, ведущуюся голосом. Поэтому пение нельзя рассматривать как растянутую речь. Пение— результат особой координации в работе голосового аппарата, это качественно иное явление по сравнению с речью.

Особенно наглядно эта разница речевых и певческих качеств голоса может быть замечена в часто встречающихся в жизни случаях несовпадения характера речевого и певческого голоса у одного и того же индивидуума о чем мы уже писали.

Не менее характерно и то, что по речевому голосу обычно нельзя бывает судить о силе и тембре певческого голоса. В жизни певцы в своей речи обычно ничем не отличаются от других, непоющих людей, По речи невозможно судить о том, поет ли этот человек и каковы качества его голоса.

Наконец, «поставленная», актерская речь также ничего еще не говорит о певческих качествах голоса. Всем известны богатейшие по силе и красоте речевые тембры таких артистов, как Качалов, Ермолова. Однако эти большие, «бархатные», красивейшие голоса ни в какой мере не определяли певческих возможностей этих артистов.

Часто приходится наблюдать, как драматический актер, только что говоривший мощным, красивым голосом, оказывается обладателем весьма жиденького, посредственного певческого голоска.

Мы думаем, что приведенные примеры достаточно ясно показывают ту принципиальную грань, которая отделяет пение от речи и позволяет считать пение особой, специфической функцией, похожей на речь, но никогда не совпадающей с ней.

Действительно, объективные научные наблюдения за пением и речью выявили те отличительные черты, которые характерны для речевой и певческой функции голосового аппарата. Основным методом изучения артикуляции является ретгеновский.

Рентгенологические наблюдения за артикуляцией у певцов

Если сравнить положение артикуляторных органов по моментальным рентгеновским снимкам, сделанным нами во время естественного произнесения слова в речи и в пении, то видно, что певческие приспособления артикуляторных органов и гортани отличаются от речевых. Естественно, что отличие касается гласных, на которых, собственно, и осуществляется пение. Произношение согласных в речи и пении не имеет существенных отличий.

Основное, что отличает установку голосового аппарата в пении по сравнению с речью, — это гортань. В пении гортань занимает определенное для данного певца положение и сохраняет его в.основном на всех гласных и на всем диапазоне. Это положение гортани, как правило, не совпадающее с речевым, связано с нахождением новой, певческой координации в работе голосового аппарата.

Отличительной чертой певческого положения гортани является ее стабильность и независимость от артикуляторных движений голосового аппарата. Если в речи различные артикуляторные установки меняют уровень гортани и влияют на степень наклона надгортанника, размеры входа в гортань, то у профессионального певца уровень гортани и узкий вход в гортань всегда, в основном, стабильны.

Получается впечатление, что в речи гортань и артикуляционный аппарат гибко взаимосвязаны и все, что делает артикуляция, находит свое отражение в гортани, а в пении, наоборот, видно, что гортань и артикуляционный аппарат работают совершенно независимо друг от друга. Гортань, постоянная в своем положении и приспособлении, никак не реагируют на изменение артикуляторных укладов (см. например, рис. 73, 48, 49).

Рис. 73. Положение покоя, речевые установки (верхняя строчка) и певческие приспособления (нижние две строчки) баса солиста Большого театра при разных вокальных заданиях. Видно, что при речи гортань находится на уровне положения покоя, вход в гортань, положение надгортанника резко меняются при смене гласных. В пении гортань  опускается, вход в гортань суживается .и положение надгортанника стандартизуется.

Эта характерная картина, наблюдаемая у профессиональных певцов, имеет свое естественное объяснение. В пении профессионала все звуки голоса должны быть равновокальны, т. е. в равной степени содержать все характерные особенности певческого тембра голоса, высокую и низкую певческие форманты, постоянное, ровное вибрато. Это делает голосовой аппарат музыкальным инструментом с единым тембром. Именно для этого гортань принимает единую позицию и остается одинаково организованной на всех певческих гласных и всех звуках вокальной мелодии.

В речи же, где интонация скользит вверх и вниз по звуковой шкале на каждом слоге, где не требуется ровности, где голос беспрерывно и быстро меняет и высоту, и тембр, и акцентировку, гортань гибко следует за артикуляцией, выполняя те задания, какие диктуются ей смыслом, интонацией, мелодикой речи.

Специфичность певческого положения гортани для каждого певца особенно ясна в тех случаях, когда смещения ее в речи

Рис. 74. Схема изменения глоточной полости при поднятой (слева) и опущенной (справа) гортани на гласном звуке и. Глоточная полость заштрихована. При опускании гортани она сильно увеличивается.

и пении противоположны. В ряде случаев нам встретилась у одного и того же певца речь на повышенной гортани, а пение на сильно пониженной (см. рис. 48). Естественно, что в этих случаях артикуляционному аппарату приходилось особенно сильно перестраиваться для того, чтобы выполнить свою работу по формированию гласных и согласных.

В отношении формирования гласных в пении надо отметить, что артикуляторному аппарату приходится работать в условиях изменившейся длины надставной трубки (из-за певческого положения гортани) и в условиях более широко открытого рта (из-за стремления к большей силе голоса). Между тем для того, чтобы получить желаемый гласный звук, необходимо образовать строго определенные объемы глоточной и ротовой полостей, в которых усилились характерные обертоны, — возникли бы форманты соответствующего гласного. Для этого артикуляторный аппарат, и прежде всего язык, ищет новой позиции, при которой нужные размеры полостей будут осуществлены.

Уже заранее можно сказать, что если гортань приняла новое положение и размер ротоглоточного канала стал иным, а также если раствор рта стал большим, то для того чтобы образовать тот же самый гласный звук, — надо изменить положение языка. Таким образом, сохранение речевых укладов языка в пении возможно лишь в том случае, когда положение гортани в речи и пении не меняется, а это бывает весьма редко.

Как показывают рентгенограммы, сделанные во время речи и пения, певческие уклады языка не совпадают с речевыми, хотя, разумеется, общая конфигурация языка, характерная для того или иного гласного звука, остается.

Из сравнения формирования различных гласных звуков в речи и пении можно сделать заключение, что пение всегда осуществляется при более широком ротоглоточном канале, чем в речи. Эта большая ширина ротоглоточного канала ведет к меньшей выраженности артикуляционных сужений, что в свою очередь в известной мере уменьшает различия в форме канала на разных гласных, как бы несколько нивелирует их.

Эта картина певческих артикуляционных приспособлений вполне соответствует нашим слуховым представлениям о певческих гласных.

Певческие гласные хорошо поставленного певческого голоса более округлы и более ровно звучат по сравнению с речевыми. Они, так сказать, «менее чисты» по звучанию и поэтому ближе друг к другу, чем речевые. Так, певческий звук а не чистый, а с примесью о; у также несколько тяготеет к о, е имеет тенденцию к э, а и в известной мере содержит ы. Иначе говоря, гласные светлые и близкие по звучанию и и е несколько более широки и округлены, чем в речи. То же происходит с гласным звуком а, от которого требуется полнота и округленность. Далекий и темный по звучанию звук у несколько выводится вперед и высветляется за счет приближения к о.

Как говорят в вокальной педагогике, певческие гласные должны звучать полно и благородно. Бытовое произношение гласных в пении делает его плоским, вульгарным. При пользовании речевыми укладами в пении звучание приобретает характер открытой народной манеры типа народных хоров или частушечной манеры пения.

Таким образом, округление и благородство произношения гласных в современной оперно-концертной манере пения зависят от тех изменений артикуляционных укладов, которые были отмечены нами на рентгенограммах во время пения профессиональных певцов.

Рассмотрим характерные особенности произношения гласных звуков в профессиональном пении у разных типов голосов.

Гласный звук и, в пении, как и в речи (см. рис. 75), характеризуется самым близким и высоким укладом языка по сравнению с другими гласными.

На этом гласном звуке передняя часть спинки языка и его конец подняты к своду твердого нёба так, что остается небольшая полость, в которой, как и в речи, происходит образование одной из формант гласного звука и, а именно — форманты в 3000 колебаний в секунду. Сзади же, в глотке, имеется большая полость, где образуется нижняя форманта этого гласного звука— форманта в 400 колебаний в секунду.

Рис. 76. Формирование гласного звука е у профессиональных певцов на центре диапазона голоса при пении mezzo forte №№ 6, 5, 4, 2, 8 — сопрано, 17, 23, 22 — меццо-сопрано, 32 — лирический тенор, 31, 52 — драматические теноры, 37 — баритон, 47, 43, 44 и 46 — басы. Рис. 77 – формирование гласного звука а.

Рис. 78. Формирование гласного звука у (при тех же условиях и у тех же певцов).

Эти полости образуются независимо от того, поднята или опущена гортань у данного певца. Поперечные черточки на

каждом контуре проведены на уровне покойного положения голосовых связок у данного индивидуума. По отношению к ним можно судить о том, в каком направлении и насколько поднялась или опустилась гортань.

На гласном звуке е в пении рот открывается более широко, чем на и; язык, отходя назад, принимает более индифферентную форму, ротовая полость расширяется, а глоточная сужается.

Гласный звук а в пении образуется при наиболее широко открытом ротовом отверстии по сравнению со всеми другими гласными.

Язык при гласном а делит ротоглоточную полость на две, из которых передняя-—ротовая, больше по объему, чем задняя-— глоточная. Сужение между полостями не всегда хорошо выражено и образуется за счет спинки языка, которая приближается или к небному своду, или к задней стенке глотки, в зависимости от индивидуальной длины и формы ротоглоточного канала.

Если гортань опущена и ротоглоточный канал удлинен, то сужение, как правило, образуется за счет приближения спинки языка к задней стенке глотки. Если гортань поднята и, соответственно, ротоглоточный канал укорочен, то чаще всего спинка языка поднимается к задней части небного свода.

Гласный звук у в пении характеризуется меньшим раскрытием ротового отверстия, хорошо выраженным сужением, отделяющим ротовую полость от глоточной. Язык отодвинут назад, и нижняя часть глотки расширена. Передняя — ротовая, полость, больше задней — глоточной. Последняя на гласном звуке у имеет размер больший по сравнению с а.

Из рассмотрения приспособлений артикуляционного аппарата при формировании различных гласных звуков в пении, можно сделать ряд заключений о функции отдельных органов ротоглоточного канала в пении.

Работа губ в пении

Поведение губ у певца в речи ничем не отличается от обычной картины формирования речевых звуков. В речи на разных гласных они принимают характерное для данного звука положение, т. е. на и — они открывают зубы, на 11 — вытянуты вперед. Звуки е, а и о образуются при последовательном все большем и большем огублении. В пении на выдержанных нотах губы чаще всего стандартизируются в одном положении, какой бы гласный звук певец ни произносил. Лишь степень раствора рта позволяет догадаться о том, какой звук был произнесен (см. рис. 79 и 80).

Таким образом, губы в пении только в момент зарождения гласного могут на какой-то момент принять характерное положение, а затем переходят в стандартную для всех гласных позицию.

Эта стандартная позиция в определенной мере связана с характером голоса, которым пользуется певец Сопрано и легкие тенора преимущественно пользуются улыбкой, и поэтому на всех гласных, даже на тех, которые требуют значительного огубления, как у и о, верхние зубы у них открыты и губы стандартизованы в этом положении. Наборот, басы, баритоны и меццо-сопрано чаще пользуются губами, стандартизованными в несколько вытянутой вперед позиции. В этом случае даже гласные и и е, при которых верхние зубы обычно открыты и губы прижаты к деснам, формируются на вытянутых вперед губах.

Рис. 79. Работа губ в пении гласных звуков. Пение с малым участием губ, стандартизованных в J одной позиции. № 1, № 6—сопрано, № 23—меццо-сопрано.

Как мы предполагаем, это стандартное положение губ на разных гласных в одном случае в положении улыбки, в другом — в положении вытянутых вперед, осуществляется в щелях получения характерного для данного типа тембра звучания голоса. Типичное светлое звучание сопрано и тенора требует более высокого звучания всех формант, что и достигается раскрытием рта в ширину и улыбкой. Темные тембры требуют смещения всех формант несколько вниз, что достигается удлинением ротоглоточного канала за счет вытягивания губ и сужения ими выхода из ротовой полости.

Естественно, что эти приспособления губ возникают у профессиональных певцов в процессе работы над голосом, в поисках наилучшего, характерного и ровного звучания голоса. Как правило, они возникают без специального привлечения внимания к этому моменту. Однако многие педагоги от всех учеников требуют улыбки и открытия верхних зубов, считая это обязательным для правильного звукообразования. В противовес этому мнению, кроме рентгенологического материала приведем мнение замечательной певицы с идеальным звучанием голоса, солистки театра Ла Скала Миреллы Френи. На наш вопрос— пользуется ли она во время пения улыбкой, думает ли об оттягивании углов рта в стороны, Френи ответила так: «Нет, открывать его в ширину для меня нехорошо. А вообще, по-моему, этот вопрос следует решать индивидуально. Вот, например, Рената Скотто открывает рот в ширину, оттягивает углы рта, то есть поет «на улыбке». Для нее это положение хорошее. Именно при нем она чувствует себя хорошо в отношении голоса. …Что касается .меня, то я не могла бы петь при такой позиции рта, как у Скотто». Певица мирового класса Тоти даль Монте, сказала по этому поводу так: «Рот при пении должен быть естественным, округлы м. Любая специально удержанная позиция рта — величайшая ошибка».

Как мы видим, мастера вокального искусства не всегда следуют принципу формирования звука на улыбке, что вполне законно, особенно для темных тембров, и легко объясняется теоретически.

Из приведенных рентгенологических наблюдений ясно вытекает, что губы при формировании различных гласных звуков в пении играют активную, формирующую роль лишь в начальном этапе образования гласного, при его зарождении, а дальше они стабилизуются в одном положении, участвуя в окраске голоса певца в целом, не проявляя активности при переходе от одного гласного звука к другому.

Позиция языка в пении

В отношении работы главного артикулярного органа — языка, мы уже показали те характерные черты, которые отличают его работу в пении. Однако, говоря о работе артикуляционного аппарата, нельзя не коснуться тех педагогических установок и некоторых приемов в отношении положения языка, которые бытуют в педагогической практике.

Существуют школы педагогов, которые считают обязательным для певческого правильного звукообразования так называемое классическое положение языка в форме ложечки с концом, лежащим у нижних зубов. Всякий подъем языка вверх в форме горба или с поднятым кончиком языка считается по этой школе порочным, обязательным для исправления. Свое мнение о необходимости для правильного звукообразования ложкообразного языка, защитники этого положения обычно обосновывают тем, что язык в форме горба или с поднятым концом якобы «тампонирует» ротоглоточный канал, «мешает», «затыкает» проход звуку, в результате чего звук получается неправильным.

Для того чтобы уложить язык, применяются разнообразные методы, в частности укладывание при помощи ложки, которой отдавливают язык вниз, не давая ему подниматься. Исторически известна машинка Джиральдони, которая служила этой цели. Чаще всего, педагоги, требующие укладки языка в классическую позицию, употребляют для этого визуальный контроль при помощи зеркала.

Как показывают наши рентгенологические наблюдения, «классическое» положение не обязательно для отличного певческого голосообразования и не оно является причиной хорошего или плохого звучания голоса. Достаточно посмотреть на уклады языка на гласном певческом звуке а у разных певцов (см. рис. 77), чтобы убедиться в этом. Среди отлично звучащих певческих голосов и у выдающихся певцов мирового класса язык не обязательно лежит в классической позиции. Как известно, язык Ф. И. Шаляпина был приподнят, и видимый кончик его дрожал во время пения. То же отмечалось и у Титта Руффо. По рентгеновским исследованиям Рассела язык знаменитой певицы Лукреции Бори также не лежал в классической позиции. Не лежит он в этой позиции и у большинства исследованных нами профессиональных певцов первого положения.

Как показывают рентгеновские наблюдения, язык с поднятым концом или в виде «горба» на гласном а не является дефектным положением и не мешает отличному пению больших профессиональных певцов с отличным звучанием певческого голоса.

Да этого можно было бы ожидать, так как никакое классическое положение языка, даже если оно было бы достигнуто на гласном звуке а, не может быть сохранено при переходе к другим гласным, таким, например, как и или у, где все равно создаются сужения и «горбы».

В действительности артикуляцию гласных у хороших певцов характеризует большая свобода и легкость перехода от одного уклада к другому, без каких-либо напряжений, зажимов. Эта артикуляция абсолютно не отражается на положении и приспособлении гортани. При свободе артикуляционных движений язык принимает самые разнообразные положения, необходимые для формирования соответствующих гласных звуков. Эти положения языка препятствуют выходу звука в наружное пространство не больше, чем в речи.

О свободе артикуляционного аппарата, без стремления удержать язык в какой-то одной позиции, хорошо сказала Тоти даль Монте: «Укладывать язык специально в классическую позицию не надо. Язык должен быть только естественным, свободным, мягким. Жесткий язык —это беда. Иногда он может быть в классической позиции, с кончиком у зубов, но держать его там специально не надо. У меня он свободно и естественно лежит на дне рта».

Как мы уже отмечали, артикуляционные уклады и работу гортани связывает импеданс, разногромкость и механическая взаимосвязанность языка с гортанью. Во всяком случае нельзя считать, что если на звуке а язык лежит «горбом», — это всегда плохо, а язык «ложечкой» — хорошо. На звуке и язык лежит еще большим горбом и в сильной степени сужает выход из ротовой полости. Однако именно гласный звук и считается многими педагогами наиболее целесообразным для занятий над голосом.

Практически укладке языка на звуке а не следует придавать большого значения уже потому, что на любом другом гласном звуке язык неминуемо уйдет из этой «уложенной» позиции. Попытки оставить язык уложенным, например, на и или е неизбежно приведут к искажению этих гласных, так как соответствующие резонаторные полости, в которых должны образоваться форманты гласных, не смогут быть сформированы.

В процессе занятий можно проэкспериментировать над укладами языка с целью найти наиболее удобные позиции при формировании тех или других гласных. При этом не следует смущаться, если язык будет принимать позиции, не совпадающие с классическими. Если звукообразование правильное, гласные не искажены и артикуляционный аппарат не скован, можно допустить любые, даже кажущиеся нелогичными, уклады языка. Не абстрактное представление о классической позиции должно руководить педагогом, а поиск верного звучания голоса в сочетании с абсолютной свободой артикуляционного аппарата.

Исследуя рентгенограммы певцов, можно прийти к выводу, что классическое положение языка (или близкое к нему) на гласном а чаще всего встречается у легких женских голосов и у теноров. Наоборот, язык с поднятым концом или «горбом» — чаще всего является уделом низких голосов. Это лишний раз подтверждает, что уклады языка в пении тесно связаны с оптимальным импедансом и не могут рассматриваться вне общих размеров и конфигураций надставной трубки. При уложенном языке — импеданс меньше, а при поднятом он больше, что, очевидно, выгодней для низких, тяжелых голосов.

Говоря об артикуляционных укладах языка, следует отметить, что их нельзя рассматривать абстрактно, без учета положения гортани. Характерные положения для гласного звука а у высоких голосов, пользующихся повышенным положением гортани, приводятся на рис. 77 вверху. В этом случае язык часто лежит в форме ложечки и корень его прижимает надгортанник ко входу в гортань. Это участие корня языка в прикрытии входа в гортань является весьма типичным для певцов, пользующихся в пении повышенным или нейтральным положением гортани.

В случае пользования опущенной гортанью корень языка не участвует в прикрытии входа в гортань. Он отстоит от надгортанника и нижней части глотки, где всегда имеется более широкое пространство (рис. 77 внизу). Вероятно, резонанс этого пространства участвует в образовании более темного тембра этого типа голосов. У певцов, пользующихся пониженной гортанью, язык чаще всего принимает более вертикальное положение и как это наблюдалось у Шаляпина, Титта Руффо, кончик его поднимается вверх, отходя от передних зубов. В другом случае — он становится горбом.

Говоря о гласных в пении, следует сказать о том, что наши ощущения положения языка и полостей ротоглоточного канала весьма обманчивы. Не следует смешивать артикуляторные ощущения и реальную картину приспособления языка, глотки и мягкого нёба.

Так, например, когда мы произносим гласный звук и, он в нашем представлении по ощущению является звуком несколько зажатым, более узким, напряженным, как будто глотка на нем узка. Наоборот, гласный звук а по ощущению кажется нам свободным, широким, таким звуком, на котором глотка раскрыта наиболее широко. Если сравнить эти субъективные ощущения с объективной картиной положения артикулярных органов, можно легко убедиться в том, что они противоположны. На узком гласном и глотка наиболее широка, на широком и свободном а — она наиболее узка. Очевидно ощущения узости и широты глотки зависят не от состояния глотки, а соответствуют общему впечатлению от усилий, затрачиваемых на производство этих звуков. Звук и — наименее громкий и потому наиболее напряженный, требующий наибольших усилий и по ощущению «узкий», гласный а, наоборот, наиболее громок, наименее напряжен и поэтому ощущается как наиболее легкий, свободный.

Субъективно, по ощущениям трудно судить как о положении .языка, так и о степени перекрытия мягким нёбом хода в носоглотку, и о свободе или напряженности мышц глотки. Только весьма грубо, ориентировочно можно судить об их положении. Состояние напряженности или расслабленности этих мышечных органов ощущается гораздо более точно.

Тем более нельзя переводить наши слуховые впечатления от того или иного характера звука или от имеющихся в нем призвуков на якобы имеющие при этом место положения языка, глотки, нёба и т. п. Так, например, в горловом призвуке винят сжатие глотки, а «нажатие корня языка на гортань» считают причиной зажатого звука и т. п. Как показывают объективные научные наблюдения, причины этих дефектов кроются в другом и не имеют отношения к указанным органам. Что касается «нажатия корня языка на гортань», т. е. прилежания его к надгортаннику и наклона последнего ко входу в гортань, то это явление всегда сопровождает пение на несколько повышенной гортани и отмечается у лучших современных певиц, со свободными и полноценными голосами.

Однако в вокальной педагогике такие неверные взгляды ведут, например, к приему пения с высунутым языком. При помощи вытягивания языка педагог стремится «открыть горло», «поднять корень языка», что является грубым, необоснованным и недопустимым вмешательством в работу сложного механизма голосообразования.

Правильно поступит педагог, если он, «не мудрствуя лукаво», пойдет от слуховых представлений о верном звучании певческого голоса и будет внимательно следить за свободой и раскрепощенностью голосового аппарата ученика. Приемы, которые фиксируют внимание ученика на положении языка, губ, глотки, должны даваться в минимальном количестве и быть строго обоснованы. Приведенный в наших работах рентгенографический материал может помочь педагогу в выборе целесообразных методов воздействия на артикуляцию.

Мягкое нёбо в пении

Что касается работы мягкого нёба в пении, то оно, как известно, выполняет роль заслонки, перекрывающей ход в носоглотку. Фонетика говорит, что чистые гласные русского языка являются неназализованными, т. е. не имеют носового оттенка, и, следовательно, произносятся с практически полным перекрытием хода в носоглотку. Небольшое, неполное прилегание мягкого нёба к стенке глотки еще не вызывает носового оттенка звучания. Ощутимая щель уже вызывает носовой призвук, а значительная ведет к гнусавости.

Как показывают рентгеновские снимки, снятые во время пения, у профессиональных певцов ход в носоглотку активно перекрыт поднятым мягким нёбом. Это перекрытие сохраняется на всех гласных и на всем диапазоне, что соответствует чистому, неназализованному звучанию голоса у хороших профессионалов. Рентгеновский метод, однако, еще не дает возможности судить о полноте перекрытия хода в носоглотку. Небольшие щели в боковых отделах мягкого нёба могут не быть зафиксированы рентгеновским снимком. Однако в случае действительно неплотного прилегания мягкого нёба к задней стенке глотки по всей его длине рентгеновские снимки дают четкую картину щели.

Рис. 81. Происхождение носового оттенка голоса. Слева — показано несколько опущенное мягкое небо и проход в носоглоточную полость (заштрихована). Справа — схема рупора с ответвлением (заштриховано), которое является фильтром-ловушкой для частот, совпадающих с его собственным тоном.

Лишь на некоторых согласных, например на м и я, на которых рот замкнут и мягкое нёбо опущено, звук достигает наружного пространства через носовые ходы.

В вокальной педагогике имеются разнообразные взгляды на положение мягкого нёба в пении. Если одни требуют полного перекрытия хода в носоглотку активно поднятым мягким нёбом, то другие требуют расслабленного мягкого нёба и считают необходимым примешивать известную долю носового резонирования к звуку, полагая, что это облагораживает звучание.

Эти мнения порождают соответствующие приемы, которыми пользуются педагоги. Как известно, мягкое нёбо поддается изолированной тренировке. Глядя в зеркало, можно тренировать мышцы, поднимающие нёбную занавеску. Это и рекомендуют делать сторонники активного, поднятого нёба. Мягкое нёбо хорошо поднимается при зевании, откуда родилась формула «зевать, всегда зевать», которую любят педагоги-—сторонники поднятого мягкого нёба. В методике многих педагогов развитию активности мягкого нёба придается чрезвычайно большое значение. Считается необходимым при ходе к верхним нотам чрезвычайно активно поднимать мягкое нёбо (Тессейр, Туччи, Тоти даль Монте и многие другие), без чего эти ноты не получаются удачными.

Сторонники другого взгляда требуют пения как бы «через рот и нос одновременно» или «с заходом в носовой резонатор». В связи с этим они употребляют приемы, связанные с развитием навыка пения при несколько расслабленном мягком нёбе, с

элементами носового резонирования. В этом случае они избегают зевка, стараются о нем не говорить. В лучшем случае говорят о «мягком полузевке»; желая приучить ученика петь с элементами носового резонирования, они большое место уделяют «мычанию» и «нычанию», т. е. пению на согласные м и н. Как известно; эти согласные приучают голосовой аппарат фонировать при закрытом рте и опущенном мягком нёбе. После того как голосовой аппарат привыкнет к этой координации, даются сочетания этих согласных с гласными ма, на и т. п. При этом педагог просит сохранить элементы звучания (место звучания) этих согласных на протяжении последующего гласного, т. е. формировать гласные при несколько опущенном, расслабленном мягком нёбе.

В связи с этим разнобоем во взглядах на положение мягкого нёба в пении следует рассмотреть его функцию и значение различных приспособлений с точки зрения современных научных данных.

Прежде всего следует отметить, что мягкое нёбо в его функции нельзя рассматривать изолированно, оторванно от других частей голосового аппарата, с которыми оно непосредственно связано в своей функции. Мягкое нёбо — это часть нёбного свода, часть одной из стенок ротоглоточного рупора. Этот рупор бывает построен у разных индивидуумов весьма различно и правильно судить о наилучшем его положении можно только исходя из общей конфигурации рупора у данного человека.

Форма рупора надставной трубки (ротоглоточного канала) играет значительную роль как в вопросе выведения звуковой энергии в наружное пространство, так и в создании импеданса колеблющимся связкам.

Как показали рентгенологические наблюдения, у большинства лучших профессиональных певцов ротоглоточный канал на гласном звуке а (см. рис. 77) имеет более или менее правильную форму расходящегося рупора. Форма со значительным перегибом встречалась у певцов с недостаточно качественными голосами. Очевидно, форма нёбного свода имеет определенное значение для проявления и развития певческого голоса.

С какой бы стороны мы ни рассматривали вопрос прохождения звуковых волн по ротоглоточному каналу: с точки зрения низких частот, обтекающих стенки канала, или с точки зрения высоких, частично отражающихся от них, — форма стенок, тем более вогнутых, играет в этом вопросе несомненную роль. Плавный контур перехода от глотки через поднятое мягкое нёбо к твердому, характерный для ротоглоточного рупора певцов с полноценным голосовым материалом, способствует наилучшему выведению звуковой энергии в наружное пространство. Различные перегибы и дополнительные углубления в контуре в той или иной степени препятствуют этому.

Как показывают наши рентгенологические наблюдения, анатомические взаимоотношения между мягким нёбом, твердым нёбом и задней стенкой глотки бывают весьма различны. Еще давно было отмечено, что небольшие размеры носоглотки и короткое, мясистое мягкое нёбо всегда предпочтительней для

пения, чем длинное, мягкое нёбо и большие размеры носоглотки (см. рис. 83) (Тарно) .

Рис. 82. Вверху — форма нёбного свода у некоторых «неудачных» певцов, внизу — у отлично звучащих профессиональных | голосов, прн пенни гласного а. У профессиональных голосов, как правило, хорошо формируется .правильная рупорообразная форма надставной трубки.

По нашим рентгенологическим наблюдениям, при коротком, мягком нёбе и небольших размерах носоглотки, всегда формируются более удачные контуры перехода от глотки к твердому нёбу. 3 этих условиях хорошо (поднятое мягкое нёбо создает наилучшие отношения для формирования хорошей, рупорообразной формы ротоглоточного канала. При длинном м я г-ком нёбе сильное его поднятие ведет к созданию в заднем отделе нёбного свода дополнительного углубления ( рис. 83в). В результате получается нёбный свод, состоящий из двух куполов — заднего, за счет поднятого мягкого нёба, и переднего — за счет естественного углубления твердого нёба. Такая форма не способствует хорошему выведению звуковой энергии в наружное пространство. В этих случаях полузевок создаст лучшие условия для прохождения звука (см. рис. 83г).

Приведенные анатомические отношения, складывающиеся у певцов при пении, помогают понять, почему одни профессионалы стремятся к полузевку, к некоторой назальности, при которой получаются лучшие взаимоотношения между задней стенкой глотки и нёбным сводом за счет несколько поднятого мягкого нёба, а другие —к полному, сильному поднятию мягкого нёба. Мы не думаем, что указанные причины являются единственными и исчерпывающими, но, несомненно, они играют значительную роль в трактуемом вопросе.

В случае небольшой щели в голосе появляется мягкий носовой призвук —назальность, которую любят некоторые певцы.

Как показали исследования, при небольшой назализации форматная структура певческого голоса оказывается подчеркнутой за счет срезания интенсивности внеформатных областей спектра. Эта работа показывает, что небольшое сообщение между ротоглоточный каналом и носоглоткой положительно сказывается на звучании певческого звука.

Рис. 83. Влияние индивидуальных вариантов строения нёбного свода на форму надставной трубки при употреблении приема зевка: а —короткое н толстое мягкое нёбо чаще всего создает при зевке хороший плавный переход от задней стенки

глотки к твердому нёбу; б — более В длинная носоглотка и длинное мягкое нёбо, при высоком твердом нёбе также дающая при подъеме хороший контур перехода; в — зевок в случае длинной нёбной занавески н недостаточно высокого заднего отдела твердого нёба ведет к образованию дополнительной полости в заднем отделе нёбного свода, что невыгодно для голоса, г — в этом случае при полузевке получаются лучшие отношения.

Обобщая данные по поводу положения и работы мягкого нёба в пении, можно сказать, что вопрос о его функции должен решаться индивидуально, в зависимости от строения смежных с ним отделов голосового аппарата и отчасти —типа голоса, которым пользуется певец. Рассматривать же этот вопрос следует с точки зрения влияния мягкого нёба на общую форму ротоглоточного канала и на спектр проходящего по каналу звука.

Говоря о функции мягкого нёба в пении ,можно сказать и о том влиянии, которое оказывают согласные н и м на работу голосового аппарата в целом. Их употребление ведет к привычке формировать без активного поднятия мягкого нёба, что сказывается на последующих за ними гласных. Однако есть педагоги, которые любят долгие упражнения на н и ж, видя в них большую пользу для певческой тренировки гортани. Общеизвестно, что эти согласные звуки трудно воспроизвести на всем диапазоне, особенно в верхнем его участке. Без напряжения они формируются только на центре. Сущность влияния этих согласных на работу гортани заключается в том, что это звуки с очень большим, даже чрезмерным импедансом. Поскольку рот на этих согласных закрыт, вся звуковая энергия устремляется через носоглотку и узкие носовые ходы, что и создает весьма большое сопротивление для работающего голосового затвора. Тренировка голосовых связок в условиях чрезмерно высокого импеданса, т. е. с излишней нагрузкой сверху, как педагогический прием, может быть оправдана из указанных теоретических соображений. Однако чрезмерное увлечение этими согласными будет утомительно для голосового аппарата и поэтому нерационально. Очень осторожно следует пользоваться этими согласными и на верхнем участке диапазона, где перед гортанью и без того стоят весьма трудные задачи.

Следует обратить внимание на то, что само «мычание» и «нычание» хоть всегда создает чрезмерный импеданс, но может производиться при разном характере работы голосового затвора, т.е. «мычать» и «нычать» можно по-разному. Мы хотели бы подчеркнуть, что на этих гласных «чрезмерного импеданса» не только сам импеданс определят работу голосового затвора, но остаются в силе и разнообразные возможности смыкания связок.

Говоря о тренировке голосового аппарата на согласных м и н, хочется коснуться мнения о том, что эти согласные хорошо «направляют звук в верхний (головной) резонатор», создают «высокую настройку звука», как любят говорить многие педагоги. Естественно, что когда весь звук проходит по носоглотке и через носовые ходы, то даже недостаточно насыщенный высокими частотами певческий звук на звуках мин легко вызывает ощущение головного резонирования.

Говоря о мягком нёбе, следует коснуться функции маленького язычка, который свешивается с его края и у некоторых индивидуумов достигает большой длины. Надо отметить, что в пении он сколько-нибудь существенной роли не играет. Величина его и функция практически не отражаются на певческом звуке. При соответствующей тренировке мягкого нёба можно достигнуть сокращения маленького язычка, так как он имеет специальную мышцу, идущую в длину. Однако на качестве звука это существенным образом не отражается. Обычно он поднимается и сокращается вместе с поднятием мягкого нёба.

Глотка в пении

В отношении функции глотки в пении можно отметить, что все мнения педагогов сходятся на том, что по ощущению глотка, должна быть широка, свободна. Наоборот, при напряжении глотки звук приобретает зажатый, горловой оттенок. Для достижения «широкой» глотки рекомендуется все топ же зевок, рекомендуется ощущение «горячей картошки» во рту, сохранение положения вдоха на выдохе и другие приемы. Следует сказать, что глотка не имеет специальной, расширяющей ее мускулатуры. Ширина глотки диктуется положением языка и состоянием ее стенок, которые состоят в основной своей массе из поперечно и косо идущих волокон. Основная функция глотки, как показывает само ее название, — это глотание, т. е. проталкивание пищевого комка изо рта в пищевод, поэтому она и снабжена поперечной системой мышц.

Фонационная функция глотки — это формирование одной из формант гласных. В этой функции ширина глотки диктуется положением языка, а не состоянием стенок глотки, которые, как показывают рентгеновские снимки, находятся при произношении гласных в спокойном состоянии. При произношении различных гласных просвет глотки в сильнейшей степени меняется, от максимального узкого на гласном а, до максимально широкого на гласном и. При этом задняя стенка глотки, контур которой отлично виден на рентгенограммах, остается в одном и том же положении. Это и говорит о том, что в обычных условиях на разных гласных стенки глотки остаются спокойными, а ширина глотки изменяется за счет артикуляционных смещений языка.

В пении ширина глотки также меняется в зависимости от артикуляционных смещений языка, хотя по сравнению с речью ее просвет, на соответствующих гласных обычно несколько больше. Основные изменения в размерах глотки в пении вносит положение гортани. Что касается участия собственной мускулатуры глотки, то рентгеновские снимки показывают неучастие ее в формировании голоса у большинства певцов. Стенки ее остаются свободными в том же положении, как и в покое.

Однако нам встретилось несколько случаев, где стенки глотки явно участвовали в формировании певческого звука. Их контуры четко показывали, что глоточные констрикторы напряжены, глотка несколько сокращена и форма ее изменена. Но обладателями такой глотки оказались певцы с отличными голосами, не имевшими зажатого или горлового звучания. Это были прекрасные профессиональные певцы с многолетним стажем и большой известностью. Можно было отметить, что в результате этих приспособлений глотки рупор надставной трубки получал более правильную, плавную форму. Наряду с такими случаями, мы могли отметить ряд певцов с зажатым, горловым звучанием, у которых глоточные стенки не показывали состояния напряжения, сжатия.

Эти данные показывают, что качество зажатого звука не имеет прямого отношения к состоянию глоточных стенок, а связано с работой гортани, с координацией, которая имеется в голосовом затворе. Об этом убедительно говорят наши данные записи работы голосовой щели при помощи аппарата инженера Ф. Фабра. Необоснованное связывание зажатости звука с функцией глоточных стенок относится к тем случаям переноса наших ощущений от звука на якобы имеющуюся при этом картину приспособлений голосового аппарата. I

Наши ощущения, связанные с работой голосового аппарата, зачастую весьма обманчивы. Они рождают соответствующую терминологию, которая бывает всем понятна, но весьма опасно исходить из этого в практике и давать приемы, рассчитанные на реальное воздействие, на функцию того или иного органа. В отношении «зажатого звука», «горлового» призвука следует давать приемы, воздействующие на работу гортанного Механизма, а не на борьбу с якобы напряженными, сжатыми стенками глотки.

Наиболее сильные изменения размеров глотки при переходе от речи к пению происходят в длину, в связи с певческим смещением гортани. Это изменение длины глоточной полости остается неизменным для всех гласных и всего диапазона. Как мы помним, увеличение глоточной полости увеличивает длину ротоглоточного канала и вместе с тем — импеданс. Размеры глоточной полости влияют также на высоту формант гласных, что создает нужный тембральный оттенок звучания голоса.

Практически важно отметить, что субъективно все певцы ощущают «свободную», «открытую» глотку вне зависимости от того, укорочена ли она поднятой гортанью или удлинена вследствие ее опускания. Как нам удалось выяснить из расспросов, некоторые певцы, пользовавшиеся в пении приподнятой гортанью, были убеждены, что она у них «свободно опущена», глотка широка. Это также один из примеров несовпадения ощущений с реальной картиной певческих приспособлений.

В отношении субъективных ощущений при правильном пении, касающихся глотки, нет разнобоя во мнениях. Практикой установлено, что ощущение свободной, широкой глотки необходимо сопутствует хорошему пению, и это несомненно дает основание для того, чтобы ученики добивались этого ощущения. Однако, как мы видим, объективная картина, которая кроется за этим ощущением свободной и широкой глотки, бывает весьма различна.

Это дает нам право: 1) всячески рекомедовать нахождение тех приспособлений в работе голосового аппарата, которые создают у ученика ощущение свободной глотки; 2) весьма осторожно пользоваться приемами, изолированно действующими на различные отделы голосового аппарата; 3) не исходить *»з предвзятого мнения о необходимости обязательно держать ту или иную часть голосового аппарата в каком-то определенном положении; 4) исходить из полноценного звучания слова и наилучшего качества звучания голоса.

Думается, что ощущение свободной и широкой глотки возникает тогда, когда процесс голосообразования начинает происходить легко, когда работа голосового затвора требует наименьших усилий. Как мы уже знаем, это происходит в условиях правильно найденного импеданса. При верной подгонке импеданса работа голосового аппарата облегчена, чему и соответствует чувство свободной, широкой открытой глотки и гортани.

Следует, однако, всегда помнить, что этому субъективному ощущению свободы могут соответствовать весьма неодинаковые приспособления гортани, глотки, языка и губ, о чем так ярко говорят рентгенограммы, снятые с профессиональных певцов во время пения.

К ощущению свободной широкой глотки могут привести различные приемы. Те из них, которых мы коснулись, — сохранение вдыхательной установки, зевок, расслабление зева,— вполне оправданы и могут употребляться с успехом, если присутствует всегда необходимый, чуткий контроль педагогического уха.

Раскрытие рта в пении

Такой же индивидуальный подход, диктуемый педагогическим ухом, должен определять степень раскрытия рта при пении. К сожалению, еще есть педагоги, которые в отношении степени раскрытия рта проявляют догматический подход. Одни считают, что челюсть при пении следует откидывать максимально, поэтому они заставляют учеников производить эти движения механически. Другие требуют такого раствора рта, чтобы между зубами обязательно проходила согнутая фаланга пальца. Есть и такие (к счастью их мало), которые вставляют спичку между зубами во время пения. Встречаются педагоги, считающие необходимым, наоборот, прикрывать рот во время пения, особенно в ходе к верхним звукам диапазона.

В отношении степени раскрытия рта следует помнить, что рот входит в систему сужений ротоглоточного канала и непременно участвует в создании импеданса. Не может быть единого раствора рта для всех голосов и индивидуумов. Хотя большее раскрытие рта способствует лучшему выведению звуковой энергии, все же наиболее существенным моментом является влияние степени раскрытия рта на качество певченского звука, на его тембр. Степень раскрытия рта должна диктоваться наилучшим качеством звучания и возможностью ясно, чисто произносить гласные. Ротовой раствор связан с работой голосового затвора посредством механизма импеданса. Нерационально широко раскрытый рот хоть и дает лучшее излучение звука, но может нарушить оптимальный импеданс и голос потеряет важнейшие положительные качества.

Мирелла Френи говорит: «Естественно, что в пении я стараюсь открывать рот возможно шире, но свободно и не чрезмерно». С. Брускантини по этому поводу сказал: «Надо хорошо открывать рот при произношении различных гласных. Естественно, что различные гласные требуют различного открытия рта, поэтому, стремясь к возможно большему открытию рта, надо это делать в той мере, в которой позволяет это делать чистое произношение гласных».

Можно отметить общее правило. Голоса, пользующиеся в пении малым импедансом, например сопрано, могут более широко открывать рот. Голоса, требующие большого импеданса, например басы, баритоны, чаще пользуются умеренным или небольшим раскрытием рта. Конечно, индивидуальные различия в строении голосового аппарата и здесь накладывают свой отпечаток, особенности структуры способны многое менять, однако общее правило остается в силе.

Зажатие нижней челюсти и скованность артикуляционного аппарата являются одним из наиболее характерных недостатков начинающих петь, поэтому приемы, связанные с освобождением от этого зажатия, следует всячески рекомендовать. Здесь, как временный прием, могут быть рекомендованы и откидывание челюсти, и работа с зеркалом, и другие способы, заставляющие ученика проверять, свободна ли у него челюсть или скована. Но приучать певца во что бы то ни стало к определенной степени открытия рта, вне учета наилучших качеств звучания и его субъективного удобства, никогда не следует.

О фонетическом методе воспитания голоса

Мы уже отмечали, что различные звуки речи воздействуют на основной механизм голосообразования, на работу голосовой щели посредством различных механизмов. Разногромкость звуков— через слух заставляет голосовую щель работать с большей или меньшей интенсивностью. Звуки, сопровождающиеся яркими резонаторными явлениями в так называемом верхнем и нижнем певческих резонаторах, через нервные пути активизируют работу голосовых мышц. Глухие согласные звуки действуют на начало последующего гласного звука, т. е. на характер смыкания связок через движение воздушной струи и подсвязочное давление, уподобляясь в своем влиянии разным типам атаки. Наконец, звонкие согласные и гласные звуки воздействуют на работу голосовых связок через механизм импеданса— разные звуки образуют разное сопротивление голосовой щели.

Таким образом, различные звуки речи и их сочетания позволяют воздействовать на работу голосового затвора в желаемом направлении. Это свойство звуков речи хорошо знают вокальные педагоги, всегда пользующиеся этим методом с целью выработки лучших качеств звучания голоса.

Мы уже разобрали то действие, которое оказывают звонкие согласные н и м на звучание голоса. Следует отметить, что все звонкие согласные звуки являются звуками сравнительно малой громкости и высокого импеданса, так как на них, наряду с работой гортани, артикуляторный аппарат всегда создает препятствия для прохождения звука. Кроме того, на согласных всегда имеется более сильно поднятое воздушное давление, рассчитанное на образование нужного шума (шумовой генератор). Поэтому энергичное произношение звонких согласных активизирует работу голосового затвора.

Пение осуществляется на гласных звуках и поэтому гласные являются объектом основного внимания педагога при обучении пению. Цель педагога — одна: выработать на наиболее вокально звучащем гласном звуке лучшие певческие качества и затем перенести их на все другие гласные звуки. Эта задача — сделать гласные ровными — стоит перед каждым педагогом. Однако практически решается она по-разному. Одни педагоги сразу работают над нахождением верной «позиции» всех гласных, другие долго придерживаются одного-двух звуков, избегая на первых порах тех из них, которые плохо удаются ученику. Вне зависимости от того — какой гласный звук наиболее вокален у данного ученика, каждый гласный звук имеет свои особенности в смысле воздействия на голосовой аппарат. Мы уже говорили о том, что голосовой аппарат построен весьма индивидуально и всегда несет те или иные фонационные навыки, связанные с бытовой речью и пением. Поэтому для формирования и развития вокальных качеств голоса имеет смысл применить тот гласный звук, на котором они лучше всего выявляются.

Гласные звуки и и а в вокальной педагогике являются полярными по своим свойствам. Действительно, если рассмотреть их по воздействию на голосовой аппарат, то можно усмотреть в них противоположные свойства.

Гласный звук и считается наиболее «высоким по позиции», хорошо «собирающим» звук, хорошо «направляющим звук в. верхний резонатор», наиболее «близким», светлым по звучанию, наиболее «узким» по ощущению. Все эти качества гласного и имеют свое научное объяснение. Среди всех гласных звук и имеет наиболее высокую верхнюю форманту, совпадающую по высоте с высокой певческой формантой. Поэтому звук и воспринимается нами как звонкий, светлый, близкий, собранный и потому часто кажется наиболее близким к певческому. Именно эти качества несет с собой усиленная область высоких частот. Как мы помним из акустической главы, звук, в котором имеется усиленная высокочастотная часть спектра, легко вызывает ощущение головного резонирования и воспринимается ухом как «близкий», «звонкий». Это качество по своей акустической природе свойственно гласному и в большей степени, чем другим гласным. Именно поэтому, педагоги и считают гласный и наилучшим образцом, «направляющим звук в верхний резонатор».

По ощущению гласный и наиболее «узкий» наиболее интенсивный по образованию. Это объясняется наименьшей его природной громкостью и необходимостью приложить относительно большие усилия для его слышимости. Несмотря на то, что д имеет наибольший импеданс, т. е. снимает часть нагрузки с голосовых связок, все же голосовой затвор здесь работает очень интенсивно и эти усилия создают субъективное ощущение «узости» звука. Поэтому гласный звук и показан в тех случаях, когда гортанный затвор расслаблен, смыкание связок недостаточно плотное и звук носит «рассыпанный», «несобранный», недостаточно блестящий характер. Гласный и активизирует смыкание связок, а хорошее смыкание ведет к лучшему образованию высокочастотной части спектра. Это в свою очередь улучшает интенсивность образования высокой форматы звука и, а вместе с ней — возникает ясное ощущение головного резонирования.

Следует, однако, всегда помнить, что «близость» гласного и обязана своим существованием высокой форманте гласного и, образующейся в передней части ротовой полости, и как только язык изменит свое положение, переходя к другому гласному звуку, эта форманта перестает образовываться. При этом голос потеряет свою близость и яркость, если не вступит в строй другой механизм образования высокой форманты — гортань. Близость звонкого гласного 'и родится в передней части рта, близость всех певческих гласных — в гортани. Само по себе пение на гласном звуке и еще не ведет к близости певческого звука в целом, хотя и приучает к более интенсивному смыканию голосовых связок. Близость всех певческих гласных зависит от образования высокой певческой форманты в надсвязочной полости гортани, т. е. от организации работы всего гортанного затвора, в котором значительная роль принадлежит характеру работы голосовых связок. Поскольку и способствует плотному смыканию связок, оно ведет к лучшему образованию высокочастотной части спектра и, Таким образом, влияет и на образование высокой певческой форманты.

Звук е обладает теми же свойствами, являясь «светлым», близким узким гласным. Он менее узок по ощущению, чем и,. но более чем о, о или у. На нем язык лежит в ротовой полости более свободно, и он дает возможность достаточно широко открыть рот, чего и не позволяет сделать. Звук е обладает умеренным импедансом, что делает его удобным для формирования верхнего регистра мужских голосов. Он также способствует достаточно активной атаке звука и показан в случае вялой работы гортани.

Гласный а является, пожалуй, наиболее распространенным звуком, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос. В школах Глинки, Варламова, Гарсиа, Фора, Лам-перти гласный а считался основным при воспитании певческого голоса. Варламов считал его '«наиболее способным» для пения. Звук а образуется при спокойном положении языка, глоточная полость на нем узка, а ротовая широка. Он является наиболее громким и поэтому требует наименьших усилий для образования. Звук а обладает относительно наименьшим импедансом по сравнению с другими гласными звуками. Этим объясняется то, что петь открыто на а верхние звуки никогда не рекомендуется. Требуется их округлить, создав больший импеданс и тем облегчив работу голосовой щели.

То, что гласный звук а употребляется чаще всего как звук, от которого отталкиваются вокальные педагоги в воспитании певческих качеств голоса, вероятнее всего можно объяснить наибольшей легкостью его образования, наименьшими усилиями голосового аппарата. Эти небольшие усилия относятся и к голосовому затвору, и к нейтральному положению языка, и к свободе губ, рта и нижней челюсти. Действительно, этот звук наиболее прост и естествен для голосообразования. (Даже первый звук младенца напоминает звук а.) Между тем частая ошибка начинающих певцов — это чрезмерный напор дыхания и зажатость всех отделов голосового аппарата: гортани, артикуляции, челюсти. На звуке а легче снять эти лишние напряжения и выявить лучшие певческие координации в работе голосового аппарата.

Следует отметить, что на рентгенограммах, сделанных с певцов во время речи и пения, можно было отметить, что у большинства организация входа в гортань и надсвязочной полости гортани на речевом гласном звуке а ближе всего к певческой организации гортани. Чаще всего именно на этом гласном звуке вход в гортань прикрыт наклоненным надгортанником и полость гортани имеет характерную для пения форму в виде сапожка (см. рис. 72).

По своему формантному составу речевой гласный а не содержит высоких усиленных гармоник, как и и е, его блеск и близость целиком зависят от работы голосовой щели и организации надсвязочной полости гортани. Если гортань вырабатывает много высоких обертонов порядка высокой певческой форманты и выше, а будет иметь блестящий, яркий характер.. Если высокие обертоны не будут хорошо формироваться в гортани, то звук а будет звучать тускло, далеко.

Итак, педагогическая ценность гласного звука а в том, что он позволяет лучше всего раскрепостить голосовой аппарат от лишних напряжений и выявить естественную работу голосового затвора. В случае гласного а она не маскируется, как это получается с гласным и, всегда близким, содержащим высокие обертоны.

Однако открытый гласный звук а не считается приемлемым в современной оперно-концертной манере пения. Уже давно, со времени Глинки и даже раньше, для развития голоса употреблялось а округленное (Глинка рекомендовал «петь на литеру А итальянское»). Это округление, придающее звучанию а более объемистый, мясистый характер, одновременно увеличивает импеданс и помогает работе голосового затвора.

Гласный звук о обладает теми же свойствами, что и звук а, — округленный, но звучит более темно по тембру и имеет больший импеданс. На рентгенограммах видно расширение глоточной полости и некоторое прикрытие ротового отверстия, что и создает больший импеданс и более темный тембр звучания. Это свойство затемнения и создания большего импеданса используется для прикрытия звуков верхней части диапазона мужских голосов.

Гласный звук у — наиболее темный по звучанию из всех гласных звуков. Он считается наиболее «далеким» и «матовым» по звучанию. Действительно, его форманты расположены ниже 1000 га, и если гортань не добавляет в состав звука высокочастотных обертонов, звук у имеет далекое звучание. Гласный у — звук большого импеданса, что дает право использовать его для прикрытия верхнего регистра мужских голосов. На у голосовой затвор работает на менее плотном смыкании голосовых связок, чем на гласном и, и, как показывают фаброграммы и томограммы, вибрирующая часть голосовых связок наиболее значительна, что придает гласному у несколько гудящий характер. Звук у хорошо помогает в нахождении грудного резонирования.

Индивидуальности в строении и приспособлении голосового аппарата создают весьма различную природную окраску звучания голоса и удобство для пения на различных гласных. В некоторых случаях лучшие вокальные качества голоса выявляются на таком далеком и малозвучном звуке, как у. Эти особенности приводят к тому, что у разных певцов существуют свои любимые, т. е. наиболее удобные, гласные.

Все же благодаря тренировке большинству певцов удается достигнуть ровности, — «равновокальности» всех гласных, что, по нашим наблюдениям, связано со стабилизацией работы гортани, а акустически зависит от постоянства выработки высокой и низкой певческих формант.

Типичными упражнениями для выравнивания гласных являются такие, где удачные, наиболее певческие гласные чередуются с менее удачными. Чаще всего вначале упражнения даются на одной длинной ноте, на которой надо произнести все эти гласные, сохранив единую звуковую «позицию» или место звучания. В конце концов под влиянием систематической тренировки певец научится так артикулировать, что сумеет сохранить единообразной работу гортани, а вместе с ней и единый певческий тембр.

Практически в начальной работе с учеником следует обязательно проверить звучание всех гласных, а не начинать с той, которая почему-то полюбилась данному педагогу. К сожалению, приходится наблюдать стандартное отношение к подбору гласных, на которых начинается развитие голоса. В одном классе все начинают с «мычания» или «нычания»; в другом— поют преимущественно на и, от него идут к другим гласным; в третьем — на а, иногда — наг/ или немецкий звук и и т. п.

Можно сразу сказать, что такая стандартизация в методе воздействия на голосовой аппарат не может быть оправдана. Фонетический метод воздействия на голосовой аппарат тем и хорош, что позволяет подобрать те звукосочетания, которые у каждого певца позволяют наиболее полно выявить певческие качества его голоса. Тот, кто в упражнениях стандартизует систему звуков и звукосочетаний для всех учеников, — тот не использует в должной степени этот важнейший метод воздействия на организацию звука.

Известная стандартизация правомерна в тех случаях, когда педагог имеет дело с однотипными голосами. Фонетический метод, при умелом пользовании им, может принести чрезвычайно большую пользу в воспитании голоса. Мы думаем, что приведенный выше материал позволяет каждому певцу и педагогу более сознательно и обоснованно употреблять различные звуки речи и их сочетания для воспитания певческого голоса.

Вокальная речь

Как мы уже писали в начале этой главы, хорошее певческое слово, т. е. умение естественно произносить словесный текст произведения, сочетая это с хорошей вокальностью всех гласных, для большинства певцов — следствие большой работы. Лишь меньшинству этого удается достигнуть относительно легко.

Однако хорошее донесение текста и правильно сформированное певческое слово — непременное условие для профессионального пения.

Хорошее донесение слова, его верная эмоциональная окраска, естественность необходимы для певцов всех национальных школ. Но нет сомнения, что значение слова для певца русской национальной школы имеет особое значение. Именно русские композиторы, как никакие другие, использовали во всей широте речевой мелос. Произведения Даргомыжского, Мусоргского, а позднее Прокофьева и Шостаковича, составляющие золотой фонд русского вокального творчества, являются замечательными образцами использования речевых мелодических оборотов в музыке. Поэтому произведения этих авторов требуют особенно естественного произнесения речевого текста. Не будет ошибкой сказать, что у русских композиторов в целом, даже если они идут больше от мелодии, подсказанной не интонационными оборотами речи, а эмоциями, вызванными ее содержанием, слово и мелодия связаны между собой удивительно органично и настолько тесно, что требуют от певца исключительного внимания к произношению текста.

Для того чтобы текст вокальной фразы был естествен, хорошо расслышан публикой, каждый певец должен знать те закономерности, которые определяют ' основные качества хорошей вокальной речи.

Здесь следует остановиться на нескольких основных моментах.

Вокальная речь должна быть: разборчива, т. е. обладать хорошей дикционной четкостью; естественна, в той мере, в какой это позволяет вокальность; выразительна, т. е. содержать в себе элементы, составляющие выразительность речи; вокальна, т. е. построена на равных вокальных гласных.

Профессиональное пение требует ясного донесения слова. Чрезвычайно неприятное впечатление создается при неясном произнесении слов. Как бы ни был талантлив и музыкален исполнитель, каким бы чудесным по красоте голосом он ни обладал, — его пение не будет производить должного впечатления, если оно не будет дикционно четким. Если слушатель напрягает слух для того, чтобы понять смысл слов, о чем поет певец, то он уже не в полной мере воспринимает и красоту голоса и экспрессию, а сосредоточивается на том, чтобы уловить, слово. Невозможность понять слово раздражает слушателя, и впечатление от исполнителя резко снижается. Неясная дикция — большой недостаток певца, техническая недоработанность воспитания голоса, которая всегда может быть ликвидирована.

Дикция — т. е. разборчивость слов, зависит как и в речи, от четкости и интенсивности произнесения согласных..

Для того чтобы при утрированном, активном произношении согласных не нарушалась мелодия, певучесть, кантилена, следует, согласно общеизвестному правилу, произносить их быстро, присоединяя к последующей гласной: Я — ва — слю — блю, АЮ — блю бе — зме — рно: Бе— зва — сне — мы — слю дня про— жить.

При таком произнесении согласные выбивают голосовой аппарат из его вокальной установки всего на краткие мгновения. Если же утрируя, растягивать их, то кантилена, певучесть будет рваться и звук не будет литься. Некоторые певцы, утрируя слово, начинают петь скандированно, а не плавно, как того требует мелодия.

За быстротой и четкостью произношения согласных нужно следить тщательно с первых же уроков, когда даются произведения с текстом, обращая особое внимание на согласные, которые стоят в конце слов. Весьма частая ошибка неопытных певцов — это съедание согласных в конце слова, заключающего фразу. Если согласный звук стоит в конце фразы, то вместе с окончанием звука певец ослабляет и артикуляцию согласного, в результате чего он произносится вяло и не доходит до слушателя. Необходимо сразу приучать певца активно и четко произносить согласные, стоящие в конце слов. Чистота, красота, культура речи имеет чрезвычайно большое значение и для пения. Если ученик говорит в быту неряшливо или имеет дефекты в произношении отдельных согласных (картавит, шепелявит, гнусавит), их необходимо исправить с помощью логопеда.

При наблюдающейся иногда вялости губ следует давать специальные упражнения для их разработки, которыми пользуются лица речевых профессий, — актеры, чтецы — для выработки речевой дикции.

Следует помнить, что активное произношение согласных обеспечивает большую четкость и ясность образования последующих гласных. Момент зарождения гласного звука имеет большое значение для его разборчивости (динамическая форманта). Становление гласного звука при активном произношении предшествующего согласного получается особенно четким, что и обеспечивает его разборчивость для слуха.

Мирелла Френи по поводу работы губ говорит так: «Я утрирую работу губ в пении. Вообще мышцы рта, губ, щек у певца должны быть хорошо развиты. Я считаю, что их надо специально развивать, особенно для того, чтобы брать воздушные ноты piano. Для меня эти мышцы щек, лица, губ — все очень важны».

Солист театра Ла Скала Сесто Брускантини считает, что «надо хорошо открывать рот и хорошо артикулировать губами при произношении различных гласных. Гласные надо произносить очень четко, даже утрированно, потому что слушатель хочет хорошо расслышать содержание текста… уклады для каждого гласного должны быть очень четки. В речи у ^ас четкая артикуляция, и надо добиваться не менее четкой в пении, даже еще более утрированной. Для этого надо очень хорошо двигать губами, но не горлом, которое должно быть неподвижным». Последнее положение Брускантини о неподвижности горла при произношении разных гласных еще раз подтверждает ту картину независимости артикуляционных движений от работы гортани, которую !мы описали по рентгенологическим наблюдениям.

Полноценное впечатление от слова, даже если оно дикционно четко, получается только в том случае, если оно звучит естественно, просто — как в речи. Эта простота и естественность зависит от соблюдения в пении некоторых норм произношения речевых слов. Хотя, как мы это уже знаем, вокальность нарушает речевые качества гласных, все же некоторые нормы речи могут быть в пении соблюдены.

Это касается прежде всего вопроса чистых и смешанных гласных. Неопытный, начинающий певец делает все гласные чистыми, т. е. доводит их звучание до всей полноты и ясности, которая возможна. Такое пение чистыми гласными немедленно искажает естественность звучания слова. Слушатель говорит про такого певца, что у него «нет фразы». Естественное произношение слова в пении всегда предполагает умение петь чистые и смешанные гласные. Чистыми гласными должны быть только те, которые являются в слове ударными, а остальные редуцируются, смешиваются в той или иной степени.

Сложность пения смешанных и чистых гласных зависит в музыкальной фразе от того, что выразительное пение музыкальной фразы требует ведения звука к кульминации и заставляет слова подчиняться этой задаче, музыкальной выразительности. Все же совершенно необходимо уметь в каждом слове сделать одни гласные чистыми, другие смешанными, не нарушая музыкального хода и ровности фразы. Например: Мне грустно потому, что весело тебе.

Никакой естественности не получится, если все гласные попытаться спеть полными, чистыми. В сущности, естественное произношение будет близко такому. Мне-гру-сна па-та-м[у], што в[е]-си-ла ти-б[е].

Чистые гласные в этом примере мы выделили скобками. Конечно, в написании трудно изобразить смешанные гласные, но все же если прислушаться, то звучание их будет близко к изображенному.

Сложность состоит в умении, не нарушая музыкальной фразы, ее движения и ее кульминации, сохранить естественность слов. Например, в словах «что весело тебе» длинная нота и кульминация музыкальной фразы падает на последний слабый неударный слог слова «весело». Сделать чистым звуком последнее о, как это приходится иногда слышать у неопытных певцов,— это исказить слово. Здесь в слове «весело» надо сделать чистым и полным е первого слога — ее, а конечное о —смешанным, хотя оно и долгое по звучанию и к нему стремится мелодия вверх.

Такие несовпадения музыкальных кульминаций с ударными слогами слова встречаются весьма часто, не говоря уже о переводных текстах. Каждый певец должен уметь преодолевать это несовпадение. Для этого совершенно необходимо научиться искусству смешивать вокальные гласные, отталкиваясь от их естественного смешения и редукции при речевом произнесении текста.

Есть ученики, которые очень остро чувствуют правильность произнесения слова, и для них не требуется особых указаний для того, чтобы оно в пении звучало естественно. Они интуитивно верно делают чистые и смешанные гласные там, где они и должны быть. Однако для большинства нужно знание правил произношения в пении. Для них важно сознательно проанализировать текст, найти музыкальные и словесные ударения и при впевании произведения следить за верностью расстановки чистых и смешанных гласных. Бывают такие сложные несовпадения текста и музыки, которые требуют усиленного внимания от любого исполнителя.

Для естественности слова играет большую роль также умение перенести на пение элементы речевых интонаций и акцентов, которые делают слово выразительным. Для этого чрезвычайно полезно продекламировать текст без музыки и прислушаться к звучанию отдельных слов, акцентов, речевых кульминаций, тембровой окраски и постараться перенести в музыку те элементы речевой выразительности, которые не нарушали бы развития музыкальной фразы. Конечно, здесь невозможно ни перенести интонационные скольжения, ни задержать отдельные слоги с целью их выделения и акцентировки, ни сделать динамические акценты — все регламентировано музыкой, строением музыкальной фразы. Однако характер атаки слога, бесконечное разнообразие тембровых окрасок звука в зависимости от эмоций, манеры артикуляции согласных— все это может быть перенесено в пение.

Естественно, что этот перенос речевых элементов выразительности слова в музыкальное произведение должен осуществляться с большим чувством такта, меры, чувства стиля. Ф. Шаляпин служит в этом смысле замечательным примером.

Наконец, четкое, естественное и выразительное слово в пении должно быть вокальным, т.е. как бы нанизанным на линию ровного, гибкого и выразительного звучания голоса. Как мы уже знаем, это — результат единообразной певческой работы гортани, формирующей основные качества правильно поставленного певческого голоса: постоянное, устойчивое вибрато, постоянная интенсивность образования высокой и низкой певческих формант. Практически в ощущениях певца этому соответствует единство места звучания всех гласных, хорошее «отзвучивание их в головном и грудном резонаторах», устойчивый, льющийся характер певческого звука.

Мы постарались изложить те основные моменты, которые определяют донесение до слушателя хорошего певческого слова. Однако существуют правила верного произношения русского текста в пении, орфоэпия в пении, с которыми должен быть знаком каждый грамотный, вдумчивый певец. Эти правила верного произношения отдельных слов, сочетаний звуков изложены в недавно вышедшей книге В. И. Садовникова «Орфоэпия и дикция в пении», к которой мы и отсылаем читателя. Разбор всех основных правил произношении русского текста в пении не входит в задачу настоящего пособия.

Заключение

От певца в равной степени требуется и отличный вокальный тон и прекрасное слово. Для того чтобы слово было разборчивым, надо очень четко и быстро произносить согласные. Гласные в пении должны звучать в равной степени вокально, что связано с единообразием верной работы гортани. У мастеров, пения артикуляция разных гласных не отражается на одинаково работающей гортани. Практически это достигается умением так перекладывать язык при переходе от гласного к гласному, чтобы звучание голоса оставалось все время в одном месте, в одной позиции. Только у незначительного меньшинства певцов при пении можно использовать речевые уклады языка. Для подавляющего большинства —это достигается путем поисков особо, певчески звучащих гласных. Фонетический метод воспитания голоса — один из самых распространенных. Педагогу необходимо знать свойства звуков речи, чтобы сознательно употреблять их для выработки нужных качеств голоса. Мягкое нёбо в пении должно быть во всех случаях поднято, но мера его поднятия должна определяться индивидуальностью ученика. Артикуляционный аппарат у певца всегда должен быть свободен, а не застывать в каком-либо «классическом» или ином положении. Глотка, по ощущению, всегда должна быть свободна. Рот и тубы должны быть свободны и активны для четкого произношения согласных. Для того чтобы речь в пении была естественна, надо стараться переносить на пение речевые интонации, сохранять правило расстановки чистых и смешанных гласных и правильно вокально членить слоги слова, протягивая гласный звук до конца длительности ноты.