Многие певцы от природы или в результате предшествующего пения приходят в класс имея определенные недостатки в тембре голоса. При наличии хороших данных в общем комплексе они не помешали приему этих певцов для обучения. Порочные тембры могут быть исправлены совсем или частично в результате правильного воспитания голоса. К порочным тембрам относят, например, горловой, зажатый, тремолирующий, гнусавый, гудкообразный и др.
Для того чтобы целенаправленно воспитывать голос в отношении избавления от этих порочных призвуков, необходимо верно представлять себе причину их возникновения. Некоторые из этих призвуков связаны с нарушениями вибрато, другие — с работой голосовой щели, третьи — с мягким нёбом и т. д.
Коснемся некоторых наиболее часто встречающихся отклонений от естественного тембра. Как .мы отметили, среди них есть такие, которые связаны с особенностями вибрато.

Недостатки тембра, связанные с нарушением вибрато

Мы помним, что под вибрато понимается легкое вибрирование голоса, сопутствующее певческому голосообразованию и отсутствующее в речевом. Это своеобразная пульсация звука, аналогичная вибрации на смычковых инструментах, сообщающая звуку приятный, льющийся характер. Такое вибрато украшает тембр и придает голосу живой, трепещущий, выразительный характер. Голос, лишенный 'вибрато, становится прямым, мертвым, невыразительным, сразу теряет свой естественный певческий характер, становясь гудкообразным. Если вибрато осуществляется слишком часто (чаще, чём 6—7 раз в секунду), то слушатель воспринимает его как «барашек» в голосе, если чересчур редко — то создается впечатление качания голоса. Таким образом, некоторые 'порочные тембры: качающийся голос, голос с «барашком», «прямой» голос — связаны 'с дефектами в образовании вибрато.
Мы помним, что в процессе вибрато меняются в каждом его цикле и высоте и сила и тембр. Своеобразно сочетаясь у каждого индивидуума, высотное, силовое и тембровое вибрато создает специфический характер вибрато у каждого певца. Если мы вспомним голоса любимых нами певцов и оценим их на слух, то ясно ощутим разницу вибрато их голосов. Например, вибрато у Лемешева значительно крупнее, чем у Козловского, а у Бурлака чаще, чем у Мигая. С очень малым вибрато поют некоторые колоратурные голоса, отличающиеся инструментальным звучанием, например Г. Олейниченко, Е. Бандровска-Турска. У других, как, например, у Н. Казанцевой, вибрато ощутимее.
Эти сочетания высотного, силового и тембрового вибрато обычно не воспринимаются отдельно от тем'бра, но, входя в него, создают в голосе неповторимый колорит.
Физиология вибрато, т. е. образование его, связано с колебаниями гортани в мышцах шеи. Колеблясь, она действует и на размеры полостей гортани и ротоглоточного канала, а также на механизм работы голосовых связок. Эти колебания всей гортани вызывают сопутствующие движения со стороны дыхательной мускулатуры и артикуляционного аппарата. Иногда можно видеть, как язык колеблется во рту с частотой вибрато. Хуже, когда в движение включается и челюсть (как это.
было заметно у В. Тейлор, лауреата конкурса имени Чайковского), что производит неэстетичное впечатление. При звуках, взятых forte, вибрато может хорошо ощущаться и в дыхательных мышцах, которые активно взаимодействуют с работой гортани. Поскольку местом образования вибрато является гортань, оно тесно связано с основными певческими качествами голоса и манерой звукообразования.
В процессе вибрато происходят перемещения и внутри самой гортани и в наклоне черпаловидных хрящей. Словом, весь гортанный комплекс флюктуирует (пульсирует, колеблется) с. частотою вибрато, образуя вибрато высоты, силы и тембра. Как, отмечает в последнее время Р. Юссон при помощи электрической записи работы голосовых связок, в образовании вибрато принимает участие периодическое изменение тонуса внутренних гортанных мышц. Это в первую очередь относится к тонусу мышц, составляющих толщу голосовых связок, а именно — к внутренним и наружным щито-черпаловидным мышцам.
Напряженная работа гортани, когда голосовые мышцы и мускулатура, заведующая установкой гортани, сильно напрягаются, тотчас же сказывается на характере вибрато. При нахождении более правильного, менее напряженного состояния гортани во время фонации улучшается и качество вибрато.
У мастеров вокального искусства вибрато отличается большой ровностью и постоянством. Это воспринимается нашим слухом как устойчивость, определенность звукообразования. Гортань таких певцов работает свободно, без лишнего напряжения, что и рождает ровное вибрато. У неопытных певцов гортань напряжена, работает неустойчиво, поэтому вибрато у них непостоянно, неровно. На слух такой голос не льется, имеет неопределенный, неустойчивый характер. У детей, с их фальцетной манерой голосообразования, вибрато обычно выражено плохо.
Наиболее практически важным вопросом в отношении вибрато является возможность вмешиваться в его характер, менять его в лучшую сторону. Несомненно, что характер вибрато в значительной мере—качество естественное, природное, зависящее и от строения голосового аппарата, и от приобретенных навыкав, и от тонуса мышц, и от состояния нервной системы индивидуума. Однако можно ли на этом основании делать вывод о том, что, будучи обусловлено природными факторами, оно неизменно, незыблемо? Безусловно нет. Вибрато, как и другие качества голоса, может быть изменено как в лучшую, так и в худшую сторону. Вибрато поддается направленному воспитанию.
Есть мнение, что на вибрато повлиять нельзя и вообще невозможно вмешаться в его работу. Между тем вибрато в значительной мере подвластно нашей воле. Каждый человек, владеющий голосом, может сделать голос прямым, невибрирующим, то есть может остановить вибрато и может его усилить («разболтать»). Следовательно оно поддается непосредственному воздействию воли. Можно приучить себя петь более инструментально, с небольшим вибрато, удерживаясь от крупных колебаний. Если не придавать вибрато серьезного значения и не работать специально над ним, оно может изменить свой характер в худшую сторону. У тех, кто поет форсированно, у стареющих артистов, у певцов, много и неверно поющих, голос начинает качаться, «разбалтываться», то есть происходит нарушение нормального певческого вибрато вследствие потери верной координации в работе голосового аппарата. У форсирующих звук и у певцов с неверной манерой звукообразования это происходит вследствие перенапряжения и переутомления мышц с последующей потерей их естественного тонуса; у стареющих артистов — вследствие понижения общего тонуса нервно-мышечной системы.
Конечно, воздействия на вибрато, которые может оказать певец, всегда ложатся на определенные естественные свойства голосового аппарата того или иного человека. Поэтому степень овладения красивым вибрато, возможности исправления его дефектов всегда ограничены природными данными индивидуума. Педагог должен уметь разобраться в голосе ученика и, если имеются те или иные дефекты вибрато,—целенаправленно воспитывать голос в нужном направлении.
Следует отметить, что свободное и естественное вибрато, придающее красоту голосу, всегда сочетается с верным звукообразованием в целом. Если голосовой аппарат перенапряжен, скован,— это немедленно сказывается на характере вибрато. Поэтому с выработкой правильного певческого тембра постепенно улучшается вибрато. Голос успокаивается, становится определенным, ясным, свободно и спокойно вибрирующим. В процессе постановки голоса при вырабатывании верной координации происходит и улучшение качества вибрато. Конечно, воздействие на вибрато требует постоянно внимания со стороны педагога. Наиболее частые случаи дефекта ^вибрато— это «раскаченные», тремолирующие голоса, с одной стороны, и малое вибрато или его отсутствие — с другой.
Работа над «раскаченным» тремолирующим голосом должна начинаться со снятия лишних напряжений и поиска естественного звучания. Верное вибрато подсказывает, что координация в работе голосового аппарата улучшается. По мере избавления голосового аппарата от перенапряжений (постепенно снимается качка голоса. Процесс этот длительный и не всегда может быть осуществлен с достаточным эффектом, привлечение внимания ученика к явлению вибрато может помочь в этом. Однако у форсирующих «качка голоса» — это сопутствующее явление, причина которого кроется в форсировке. На нее-то и следует направить свое основное внимание.
В случае, когда вибрато в голосе отсутствует и он имеет прямой гудкообразный характер, следует специально поработать над выработкой естественного вибрато. Поскольку причина отсутствия или неровности вибрато одна — перенапряжение, скованность гортани, — основное внимание надо направить на поиски естественного звучания. Вместе с раскрепощением голосового аппарата начинает появляться и естественное вибрато. Однако встречаются случаи «прямых», «жестких» голосов, которые трудно поддаются выработке вибрато. В этих случаях нужны специальные упражнения, напоминающие подготовительные упражнения к трели, а также работа над беглостью вообще и над трелью — в частности. Быстрые чередования нот снимают лишние напряжения, освобождают голосовой аппарат от скованности, и гортань начинает приобретать свободу и вибрировать. Это ощущение вибрации гортани может быть легче усвоено учеником, если он приложит руку к кадыку гортани учителя. Ощущения под пальцами помогают ученику понять те движения, которые должна делать гортань при естественном, свободном вибрато.
Весьма существенным для успеха в работе над вибрато является показ и рассказ о его значении для певца. Не все ученики понимают, что у них дефект в вибрато. Демонстрация звукозаписи голоса, имитация и ощупывание гортани могут подсказать то, что не умеет выделить слух ученика. Сознательное отношение к своему вибрато и умение его слышать и контролировать обычно ведет к улучшению, а иногда и к полному овладению нормальным певческим вибрато.
Из всех дефектов вибрато наиболее трудно исправимы дефекты его частоты. Дефекты глубины вибрато исправляются значительно легче.
Нельзя не упомянуть здесь о значении, которое может иметь акцент вибрато. Если акцентируется верхний звук вибрато, то такой звук нам будет казаться выше того, при котором акцент падает на нижнюю ноту вибрато. Частично вопросы позиционного понижения и повышения звука могут быть объяснены переходом акцента вибрато с верхнего звука на нижний.

Форсированный голос

Под форсированным звучанием голоса следует понимать не просто громкое пение, а такое, при котором голосовой аппарат работает с явным перенапряжением. Для некоторых певцов с большими голосами громкое пение является вполне естественным. Форсированность звучания определяется не абсолютной громкостью звука, а чрезмерной его силой для данного индивидуума.
Эта чрезмерность силы звука оказывается на тембре голоса, который меняется в худшую сторону. При форсированном звучании невозможно сохранить те наиболее «красивые» колебания голосовых связок, которые рождают лучшие тембровые качества голоса. Голосовые связки начинают работать исходя из задачи удержать непомерное воздушное давление, а не из стремления дать звук наибольшей красоты, хорошо «отражающийся» в верхнем и нижнем резонаторах, легко и плавно льющийся. В результате, приучая свои голосовые связки работать в ином напряженном режиме, певец включает другую мускулатуру, старается сопутствующими движениями помочь этой непосильной работе гортани и теряет лучшую координацию в работе голосового аппарата. Вместе с ней уходят и лучшие тембровые качества голоса. «Раз утраченная нежность голоса не возвращается никогда»,— сказал знаменитый педагог М. Гарсиа.
Постепенно, (в результате форсированного пения стирается тембр и начинает нарушаться вибрато. Голос раскачивается, начинает тремолировать, разрушаться. Форсировка трудно поддается исправлению, но при постоянной систематической работе .над голосом можно в большинстве случаев достичь возвращения его утерянных качеств. Для этого следует упорно работать над качеством певческого тона, исключив на время все, что может толкать певца к форсированному звучанию. Снимая лишние напряжения на упражнениях, вокализах и позднее — на правильно подобранном репертуаре, постепенно можно добиться значительных улучшений в голосообразовании.
Однако этого можно достичь только при ясном осознании вреда форсированного звучания. Для этого ученик должен понять, что стремление к силе звучания не приводит к громкости его звучания для слушателя, что сила и громкость не равнозначные понятия. Работая над выявлением лучших качеств тембра, мы тем самым делаем звук полетным, хорошо несущимся в зал. Наоборот, форсированный звук, теряя в тембре, делается значительно менее полетным, несмотря на большие усилия со стороны певца. Форсировка не приводит к тому, к чему стремится молодой певец, — чтобы голос был большой, сильный, хорошо слышимый в зале.
Общеизвестным является факт, когда небольшой по силе голос отлично несется через оркестр, а большой голос может в зале пропадать и не производить никакого впечатления. Как мы помним, летучесть звука зависит от выработки высокой певческой форманты, делающей голос металличным и полетным. Форсировка деформирует тембр, высокая форманта начинает плохо формироваться, а вместе с этим теряется и полетность звука. Таким образом, следует ясно усвоить каждому молодому певцу, что громкость голоса для слушателя определяется не столько тем усилием, которое затрачивает певец, сколько правильностью певческого тембра. Умеренное усилие со стороны певца при правильном певческом звучании создает впечатление большой громкости звука, по сравнению с большой силой звука при неверной организации его тембра. Этим объясняется существование так называемых полетных голосов и голосов, не летящих в зал. Голос, построенный с преобладанием высоких обертонов, всегда будет для слушателя во много раз сильнее того, в котором преобладают низкие обертоны. Поэтому для профессионального пения опытные певцы с правильно организованным звучанием затрачивают значительно (меньше сил, чем певцы неопытные. В этом кроется секрет хорошего пения. Однако с этим трудно примириться молодым певцам с хорошими голосами. Им всегда кажется необходимым выдавать большую звуковую энергию для того, чтобы быть слышимыми в зале. Опытный певец этого себе не позволяет, за исключением необходимых кульминационных моментов.
Есть среди певцов ходячее выражение, что «надо петь процентами голоса, а не капиталом». Оно как раз и говорит о рассматриваемом явлении. Молодые певцы, форсирующие звук, тратят свой капитал, свой голос, нерационально используя силовые возможности. Мастера выдают мало звучания при максимальной полетности звука. Это и значит — петь процентами, не тратя свой капитал, — не изнашивая свой голосовой материал. Форсирующие певцы поют капиталом и потому быстрее изнашивают свой голос, стирают тембр, искажают вибрато. Крепкий голосовой аппарат молодого певца выдерживает большие перенапряжения, но затем начинает неумолимо деградировать.
Начиная работать над снятием форсировки, следует помнить, что избавление от нее приходит не сразу, а достигается постепенной тренировкой голосового аппарата в смысле смягчения голоса и нахождения более естественно звучащих нот. Нельзя сразу переводить певца, который форсирует, на облегченное звучание, иначе голос может «сняться с опоры», потерять профессиональное звучание. Мышцы должны постепенно отвыкнуть от чрезмерных напряжений, без ущерба для потери их тонуса, без кардинальной перестройки певческого звучания. Лучшим способом в борьбе с форсировкой является перевод ученика на более спокойные произведения элегического плана или на быстрые, требующие гибкости, изящества. Ничего эмоционально возбуждающего, провоцирующего на громкое пение давать не следует. Сам материал должен наталкивать ученика на спокойное звучание, более мягкого, спокойного, свободного характера. Если ученик достаточно музыкален, он сумеет найти нужный певческий звук.
Большое значение могут иметь здесь упражнения, рассчитанные на выявление наилучшего звучания голоса. Среди упражнений следует отдать предпочтение тем, которые построены на быстром движении. Медленные упражнения позволяют форсировать, быстрые — нет. Как мы уже отмечали выше, беглость— лучшее средство борьбы с форсированием звука. Краткость каждой ноты не позволяет певцу форсировать голос. Быстрые движения не удаются, если голос форсирован. Поэтому работа над развитием беглости приводит к большей гибкости голоса, освобождая голосовой аппарат от лишних напряжений, от перегрузки, вырабатывает более правильную координацию между всеми органами, участвующими в голосообразовании.
Однако все старания педагога сводятся к нулю, если ученик сам не поймет, что его голос звучит форсированно. К сожалению, форсирующие певцы часто убеждены, что петь следует именно так, и заботу о легкости звучания и пристальное внимание к технологии презрительно называют «химией». В этих случаях, если не удается переубедить ученика, все старания будут напрасны. Только глубокое убеждение может помочь ему перестроиться на более спокойное, естественное пение. Справедливость требует сказать, что бывают в природе такие голоса,, которые оказываются способными долгое время выносить форсированное пение без особенно заметного ущерба для голоса. Однако такие голосовые аппараты — исключения, а не правило. Для громадного большинства певцов форсировка является страшным бичом, приводящим к гибели множество ценных; голосов.
Среди порочных тембров различают еще гнусавый, о котором мы уже говорили в разделе функции мягкого нёба, горловой, зажатый, плоский и многие другие оттенки. Что касается горлового, плоского, зажатого звучания, то мы уже успели указать, что причиной их является неправильная работа гортани.

Горловой, зажатый голос

Зажатость звука сочетается обычно с горловым оттенком, поэтому в сущности речь идет о едином недостатке, сущность которого состоит в неверной работе голосовой щели. При «правильной работе гортани создается впечатление, что у певца широко открыто горло и звук идет как бы ничего по пути не задевая. При зажатом или горловом звучании создается впечатление, что горло сжато и звук как бы выжимается, с известным усилием проходя через гортань. Как мы помним, этот недостаток не имеет отношения к глотке, а целиком зависит от неправильного режима работы голосовой щели.
Как установлено, слуховое ощущение зажатости звука зависит от слишком удлиненной, акцентированной фазы смыкания голосовой щели. Гортанный сфинктер оказывается включенным в работу в большей степени, чем это необходимо. Для исправления этого дефекта в тембре следует давать такие упражнения, которые бы способствовали понижению тонуса гортанного сфинктера, удлиняли бы фазу размыкания связок.
Лучшим средством борьбы с зажатостью является придыхательная атака, которая приучает гортанный затвор работать с большим пропуском воздуха за счет менее плотного смыкания голосовой щели. Придыхательная атака уменьшает фазу смыкания голосовых связок и приводит гортань в более правильную координацию с дыханием. Придыхательную атаку следует давать как прием, на определенное время, переходя затем на мягкую атаку, которой и следует пользоваться постоянно голосом» склонным к зажатию, к горловому звучанию.
Из других средств, воздействующих на гортанный сфинктер разжимающим образом, следует отметить те приемы, которые приводят к пользованию большим импедансом. Например, прикрытие звука, темные гласные, как о я у, способствуют более правильной работе гортанного сфинктера у зажатых голосов. Наоборот, гласные малого импеданса, например а, или гласные, требующие большой энергии для своего образования, как и, не будут содействовать избавлению от этого недостатка.
Не будут содействовать избавлению от зажатости и пение в открытом грудном регистре у мужских голосов, особенно на верхних звуках. Нахождение микстового звучания на всем диапазоне связано с более свободной работой голосовой щели. К расслаблению от зажатия ведет и фальцетное звучание. Работа над фальцетом — прием, ведущий к нахождению новой координации в работе гортанного сфинктера.

Заключение
Порочные призвуки в тембре голоса возникают от нарушения в работе различных отделов голосового аппарата. Педагог должен работать над их исправлением, зная причину того или иного недостатка. Тембр может быть значительно улучшен, •если педагог правильно борется с недостатками. «Качание», «барашек» в голосе, как и его гудкообразный характер, связаны с нарушениями вибрато, поэтому все внимание педагога должно быть направлено на снятие лишнего напряжения шейных мышц, освобождения гортани. Горловой тембр, зажатие звука происходят от излишне активной смыкательной работы голосовых связок. Педагог поступит правильно, если будет временно расслаблять их чрезмерно плотное смыкание. Форсировка разрушающе действует на голос, вызывая появление «качки» и заметное ухудшение тембра. Изменение насыщенности звучания, легкий репертуар, подвижные упражнения — помощники в борьбе с форсировкой. Хотя тембр в значительной степени определяется природными свойствами голосового аппарата, он может меняться под влиянием работы над голосом.