Задача подбора репертуара в музыкальных училищах и консерваториях в известной мере облегчается наличием разработанных программ по сольному пению, включающих репертуарные списки. Эти списки составлены для всех типов голосов по курсам. Они отражают нарастание трудности произведений от курса к курсу по мере роста музыкального и вокально-технического мастерства. Они ориентируют педагога в отношении того, какой степенью развития в вокальном и исполнительском отношении должен обладать ученик на том или другом курсе музыкального училища или консерватории. Конечно, эти репертуарные списки весьма ориентировочны, ибо в обучении пению слишком много зависит от индивидуальности ученика. То, что для одного голоса доступно на младших курсах, для другого остается недосягаемым даже при окончании учебы. Но в общем они представляют собой ценный разработанный в порядке повышения трудности материал, с которым должен быть знаком каждый педагог.
Хорошим подспорьем для педагога являются сборники систематизированного репертуара. В 1939 году вышел сборник, составленный Е. А. Милькович, заслуживший широкое признание в кругах вокальных педагогов. В 1966 году издательство «Музыка» выпустило сборник «Хрестоматия вокально-педагогического репертуара» I и II курсов музыкальных училищ, составленный для сопрано С. Фуки и К. Фортунатовой, для баса и баритона — Г. Аданом. Эти пособия также окажут несомненную помощь вокальным педагогам.
За время пребывания в училище или в консерватории молодой певец должен в той или иной мере освоить стиль исполнения крупнейших композиторов прошлого и современности. Окончив учебное заведение, он как правило, не имеет возможности и времени хорошо освоить разнообразный репертуар, который требуется от исполнителя в наши дни. Основной багаж в репертуаре каждого певца должен быть заложен еще на школьной скамье. Произведения Шуберта и Шумана, Брамса, Вагнера или Глинки, Даргомыжского, Мусоргского и других, более поздних русских и западных композиторов — все это должно быть пройдено, хотя бы в небольшом количестве, в классе педагога то специальности.
Одаренность ученика, его вокально-техническая подвинутость и музыкально-артистическое развитие определяют то, на каком курсе какие авторы будут в основном представлены в его репертуаре. Все же можно сказать, что более правильно строить репертуар следуя историческому развитию музыки, т. е. по мере усложнения музыкального языка, исполнительских требований и эволюции вокальной техники.
Музыку XIX века следует, в основном, проходить на средних и старших курсах, произведения XX века — больше на старших. Это не значит, разумеется, что, например, легкие произведения композиторов-романтиков или современных авторов не должны входить в репертуар первых курсов.
Особо следует остановиться на современных авторах, музыка которых постоянно присутствует в концертных программах и звучит на оперной сцене. Молодое поколение певцов должно быть подготовлено для ее исполнения. Легкие в музыкальном и вокальном отношении произведения должны включаться в репертуар возможно раньше, чтобы слух привыкал к новым гармониям, к сложному языку новой музыки. За время обучения эта музыка должна успеть сделаться понятной, близкой молодому певцу. Это будет способствовать сокращению традиционного разрыва между творчеством композиторов, всегда идущих впереди, и исполнителями, большинство которых не успевает освоить новую музыку, сродниться с ней.
Однако в выборе произведений современных авторов следует быть очень осторожным, так как многие из них пишут сочинения не учитывая особенностей голоса, не считаясь с ним даже в самых элементарных требованиях, таких, например, как диапазон или тесситура. Иногда, 'беря ноты такого произведения, не можешь понять, для какого голоса оно вообще написано— для тенора оно низко, а для баритона несомненно высоко и тесситура явно не баритоновая и т. п.
К сожалению, многие современные композиторы не умеют писать для голоса, относятся к нему как к любому музыкальному инструменту фабричного производства, который способен выдержать все. Между тем голос —это особая и очень тонкая функция человеческого организма, и надо хорошо знать его особенности, чтобы удобно писать для него не принося вреда. В педагогической же практике произведения, написанные без учета особенностей певческого голоса, могут принести несомненный вред. Поэтому произведения современных авторов должны включаться в педагогический репертуар после строгого, внимательного анализа и отбора. Такого взгляда на возможность применения новой музыки в процессе обучения молодых певцов придерживаются многие певцы и педагоги. IB частности, такое мнение нам высказал ряд певцов-солистов театра Ла Скала и другие выдающиеся певцы, такие, например, как члены жюри международного конкурса имени Чайковского Д.Лондон (США) и А. Хиольски (Польша).
Надо отметить, что весьма целесообразно для каждого студента консерватории пройти в классе по специальности тот основной репертуар, который ему предстоит петь в жизни. Основные крупные произведения, арии, партии — должны быть хотя бы вчерне пройдены в классе педагога. Тогда они хорошо «дозревают» на сцене, на эстраде. Как справедливо отметила профессор Донец-Тессейр, ее многолетняя педагогическая практика показала, что если сложная ария не была, хотя бы эскизно, пройдена в классе, она в будущем почти никогда не достигает совершенства. Даже если студент еще не может полностью освоить какое-либо произведение в силу сложности, то ело следует выучить и верно, в основных чертах, «уложить в толос». Тогда оно в дальнейшем хорошо впоется.
Отметим, кстати, что многие сложные произведения следует вообще осваивать постепенно. Выучив и поработав немного над таким произведением, его следует отложить на определенный срок, на несколько месяцев, а затем снова взять в работу. Тогда произведения прочно усваиваются и как бы «дозревают» сами даже в тот период, когда их не пели. То, что не выходило до перерыва, начинает получаться после него.

Работа над репертуаром

Начиная давать ученику художественные произведения, следует сразу верно ориентировать его в отношении работы над репертуаром. Привитие определенных правил в подходе к разучиванию нового произведения является важным моментом, на котором следует фиксировать внимание ученика. Прежде всего нужно узнать, знакомо ли это произведение ученику или оно для него абсолютно ново? Даже в том случае, если произведение хорошо известно ученику, если оно «на слуху», необходимо подойти к нему, как к абсолютно незнакомому в смысле внимательного изучения нотного материала и текста. Чаще всего именно те произведения, которые «на слуху», труднее выучить без ошибок, чем произведения новые, незнакомые. Обычно, они бывают «загрязнены» множеством неточностей, от которых не так просто освободиться.
Если произведение вовсе незнакомо ученику, следует прослушать его в фортепианном или вокальном исполнении для того, чтобы составить себе представление о нем в целом. Важно, чтобы ученик схватил основную 'мысль произведения, его характер, настроение, стиль. Необходимо узнать, какие произведения данного автора знакомы ученику и что знает он о композиторе— авторе произведения. Огромную пользу принесет знакомство с эпохой, в которой жил композитор, его биографией и творчеством. Это сразу подскажет студенту тот стиль исполнения данного произведения, те средства, которыми оно должно быть воплощено.
Необходимо знать, кто автор поэтического текста, который вдохновил композитора на создание данного произведения, и быть хотя бы немного знакомым с творчеством поэта. Сразу надо приучать запоминать тональность, в которой написано произведение, темп и ритм. Часто начинающие певцы, не приученные к этим элементарным навыкам, знают лишь имя автора музыки, но не знают ни тональности, в которой написано произведение, ни темпа, который указан автором. В отношении тональности их знания сводятся лишь к фиксации в сознании предельных верхних нот, как звуков, которые трудны и могут ограничить возможность включения произведения в рабочий репертуар.
Ознакомившись с произведением в целом, следует более подробно изучить поэтический текст, на который оно написано, временно отделив его от музыки. Если сразу выучивать слова вместе с музыкой, то обычно смысл поэтического текста и часть его чисто поэтических красот пропадает, маскируясь музыкальным звучанием. Текст перестает восприниматься как самостоятельная эстетическая ценность, он цепко связывается с музыкой и воспринимается только через ее преломление. Хотя в конечном итоге поэтический текст именно в этом синтезе должен доходить до слушателя, во для охвата исполнителем содержания произведения он должен быть сначала прочитан и усвоен вне музыки. В текст произведения надо вчитаться, разобраться в его строении, а потом попытаться выразительно продекламировать его вслух. Декламация текста вслух может очень многое дать для последующего вокального исполнения. Верное, выразительное произнесение речевого текста, правильные акценты, выделение главных слов, произнесение ударных и смешанных гласных — все это должно найти свое место в последующем исполнении произведения.
Музыкальный текст также должен быть проанализирован с точки зрения формы, особенностей мелодического и гармонического склада и ритма. Следует найти , музыкальную кульминацию произведения и посмотреть, как развивается мелодическая линия по мере подхода к ней. Надо очень внимательно просмотреть все ремарки автора, обратив внимание на изменение темпа и ритма, на динамические оттенки, на отдельные указания о характере исполнения тех или иных мест.
Для того чтобы произведение сразу хорошо и правильно запомнилось, лучше учить его небольшими кусками в медленном темпе, избегая неточностей и ошибок. Небрежно, невнимательно разобранное произведение так и укладывается в памяти со всеми ошибками, которые потом трудно исправить. Даже когда произведение исправлено и уже автоматически верно подается памятью, в неблагоприятных для нервной системы условиях ошибки снова легко всплывают. Поэтому следует сразу безошибочно, правильно закладывать в память новый материал. По нескольку раз повторяя в медленном темпе музыкальную фразу, не надо спешить с переходом к последующим фразам, пока эта не уложится твердо в памяти. Лучше внимательно и безошибочно усвоить одну страницу произведения, чем небрежно пробежать все. Конечно, память у учеников бывает разная, и некоторые способны к верному, точному и (быстрому запоминанию большого музыкального материала после одного-двух повторений. Однако для большинства (правило точной, медленной выучки по частям остается в силе.
Пока нет твердой уверенности в том, что произведение улеглось в памяти, надо его петь по нотам. Лучше петь по нотам правильно, чем с ошибками без нот. Но, по возможности, надо быстрее переходить на пение наизусть, не задерживаясь слишком долго на этапе заглядывания в ноты. Иначе, по закону рефлексов, создается привычка петь только глядя в ноты и переход к исполнению наизусть будет затруднен.
Разучивая произведение, надо следить не только за точностью воспроизведения музыкального и словесного текста, но и за правильностью звукообразования и звуковедения. Если в процессе разучивания не обращать внимания на эту сторону, то вместе с усвоением текста усвоятся и неверные координации в работе голосового аппарата. Поэтому, работая над произведением, следует ограничить задачу, концентрируя все внимание на разучивании отдельных фраз, в которых можно успеть проследить и за вокальной стороной. Как нам сообщила народная артистка Е. В. Шумская и некоторые другие наполнители, они предпочитают полностью выучивать произведение наизусть, сидя за фортепиано, не включая в работу голосовой аппарат. Лишь тогда, когда оно все улеглось в памяти и не требует сосредоточения внимания, они начинают петь голосом, полноценно используя все вокальные возможности, т. е. впевая произведение сразу со всеми нюансами, с достаточно полной эмоциональной отдачей. Разученное таким образом произведение сразу ложится в правильные вокальные и исполнительские рамки, и образующиеся рефлекторные связи закладываются прочно, не требуя позднее переработки.
В том случае, когда произведение выучивается вполголоса, когда оно напевается, то одновременно неизбежно происходит и неверное в вокальном смысле впевание его. Следовательно позднее надо будет вновь вокально переучивать произведение, «переставлять» его.
Наметки вокально-исполнительского плана следует подсказать ученику уже после первого ознакомления с произведением, для того чтобы разучивание и впевание в голос произведений уже осуществлялось в связи с музыкально-исполнительскими задачами, а не формально. Полнокровное же исполнение возможно тогда, когда выпевание текста не отвлекает исполнителя, когда произведение выучено наизусть и певец может сосредоточить свое основное внимание на воплощении творческих, исполнительских задач.
В процессе впевания произведения иногда бывает полезно провокализировать его на какой-либо гласный, наиболее удобный для ученика, что позволит преодолеть многие вокально-технические трудности, которые не удаются ученику при пении со словом. Особенно трудные, неудающиеся места произведения целесообразно выписывать отдельно и, создавая из них своеобразное упражнение, петь, транспонируя по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Правильно выученное и хорошо впетое произведение гарантирует ученика от всех срывов на эстраде, что весьма существенно, особенно при первых выступлениях, когда нет еще привычки к эстраде.
Большое значение для правильного впевания произведения имеет слуховой вокальный образ, т. е. ясное , представление, в какую вокальную форму должно вылиться исполнение.
Поэтому часто наибольшую пользу приносят ученику те произведения, которые он многократно слышал в исполнении какого-нибудь большого мастера вокала. В этом плане большую помощь могут оказать многократные прослушивания грамофонных записей исполнения того или иного произведения большими певцами. Хорошее ощущение правильной , вокальной формы звучания может помочь ученику в нахождении верной звуковой позиции, верного звукового образа. Разумеется, что речь здесь идет не о рабской копировке, а о творческом освоении услышанного, о некотором «вокальном подсказе» со стороны большого мастера, подсказе, который должен быть применен певцом в соответствии с задуманной общей концепцией исполнения и особенностями его вокальных данных.
Постепенно правильно подобранный вокальный материал развивает музыкальность, исполнительское дарование и вырабатывает вокальную технику, развивает голос. Индивидуальность природных способностей и недостатков делают дело подбора репертуара творческим делом. Каждый педагог должен хорошо знать вокальный репертуар и уметь выбирать из него то, что на данном этапе развития наиболее полезно ученику.
Перед педагогом стоит сложная задача — не только научить ученика вокальной технике, верному подходу к разучиванию произведения, развить его музыкальность и исполнительские данные, но и привить ему высокую музыкально-исполнительскую культуру. За время пребывания в учебном заведении студент должен научиться исполнять произведения различного стиля, освоить большой и разнообразный репертуар, необходимый современному певцу. Этот репертуар должен быть освоен в той последовательности и с таким выбором, чтобы максимально содействовать развитию вокально-технических и исполнительских способностей ученика.