Оглавление
Имитацией называется повторение каким-нибудь голосом мелодии, непосредственно перед тем изложенной в другом голосе.
Имитация делается в любой интервал сверху и снизу, который определяется по начальным звукам проведенной имитируемой мелодии. Так, возможна имитация в верхнюю секунду, в верхнюю, терцию, кварту и т. д.,— в нижнюю секунду, терцию и т. д.
Контрапунктирующий голос, за редким исключением, контрастирует имитируемой мелодии, в особенности ритмически. Это необходимо для рельефного звучания имитации и соответствует общим принципам полифонического голосоведения. В противном случае имитация выделялась бы недостаточно. Постоянно встречается имитация больше чем на два голоса.
Имитации более чем на 4—5 голосов встречаются довольно редко.
Имитация в доминанте, реальная и тональная
Наибольшее значение имеет имитация в верхнюю квинту или, что то же самое, в нижнюю кварту, чаще называемая имитацией в доминанте (точнее, в доминантовой тональности). Такой имитацией почти всегда начинаются фуги, а часто и другие полифонические произведения и отдельные полифонические отрезки различных произведений.
Причины преобладания имитации в доминанте следующие:
1. Начальная имитация произведения или его части проводится большей частью двумя соседними голосами, диапазоны которых (в вокальной музыке), а следовательно, и сходные по характеру и степени напряжения регистры, отстоят друг от друга приблизительно на квинту.
Старинные мастера ценили точность воспроизведения темы в отношении качественной величины интервалов мелодии, что проще всего достигается без излишней хроматики имитацией в квинту.
Особая естественность развития в доминантовом направлении в первой части произведения, вероятно, инстинктивно ощущалась старинными композиторами, и это послужило причиной выбора именно доминантовой, а не субдоминантовой квинты. Сложившаяся таким образом традиция послужила одним из оснований для структурной основы всех форм (первых периодов мелких форм, сонатной экспозиции и т. д.).
Со всем этим связано и то обстоятельство, что ладовая окраска темы в начальной имитации остается неизменной, а изменение колорита темы, посредством переноса ее в другой лад (из мажора в минор или наоборот), сохраняется, как запасное средство развития до последующих частей сочинения.
Имитация в доминанте имеет некоторые особенности, зависящие от строения самой имитируемой мелодии. Различаются так называемые реальные и тональные имитации.
Реальной называется такая имитация, которая воспроизводит тему при точной транспонировке ее в доминантовую тональность, без мелодических изменений.
Тональной называется имитация, воспроизводящая тему с некоторыми определенными изменениями. Традиционные изменения зависят от следующих черт в строении темы, встречающихся очень часто:
а) Если тема начинается с доминанты, то в ней, вообще, точно транспонированный в доминантовую тональность начальный звук, то есть новая доминанта, заменяется прежней (главной) тоникой.
б) Если тема начинается скачком с тоники на доминанту или вообще быстро ее достигает как-нибудь иначе, то при общей транспонировке новая доминанта заменяется прежней тоникой. Иногда такой же замене подвергается и доминанта, находящаяся дальше от начала темы.
в) Вводный звук в самом начале темы или близко от него иногда заменяется, при общей точной транспонировке темы, терцией прежней тоники.
Это изменение встречается реже всех остальных.
г) Если тема к своему концу модулирует в доминанту, то в имитации, начавшейся в доминантовой тональности, делается такое изменение, которое приводит обратно в главную тональность. Для этого рекомендуется начало модуляции в теме считать наступившим как можно раньше. В точно транспонированной для имитации теме с этого момента все ступени заменяются ступенями, лежащими тоном ниже.
Изредка в темах, однотональных, но оканчивающихся на доминанте, конечная домината заменяется тоникой.
Все перечисленные замены в тональной имитации делаются для одной общей цели — большего тонального единства начальной имитации, смягчения перехода в доминантовую тональность и избегания раннего появления ее доминанты. В случае модулирующей темы, точная транспонировка привела бы в слишком далекую тональность доминанты к доминанте. Название тональной имитации и объясняется тем тональным единством строения, которое достижимо при ее посредстве.
Все перечисленные частные случаи объединяются общей формулировкой:
тонике отвечает доминанта, доминанте отвечает тоника.
В некоторых случаях композиторы уклоняются от традиционной тональной имитации, заменяя ее реальной, хотя строение темы как будто и должно вызвать обычные изменения Подобные отступления от традиции большей частью объясняются значительным искажением темы, которое она претерпела бы от требуемых правилами замен.
Особые виды имитации: в обращении, в увеличении и т. д.
До сих пор шла речь об основном виде имитации, в котором ни ритмика, ни мелодическое строение темы не подвергались существенным изменениям. Такая имитация называется имитацией в прямом движении.
Наряду с нею существует ряд способов варьировать имитируемую тему. Все эти способы совпадают с перечисленными во введении методами преобразования мелодических элементов и исторически послужили для них источником.
1. Имитация в обращении (в противодвижении, in moti contrario, inversa, alia riverso al'roveschio), которая воспроиз водит все мелодические интервалы темы в противоположном направлении
2. Имитация в увеличении (per augmentationem), воспроизводящая звуковые длительности темы увеличенными в одно и то же число раз (обычно в 2 или 4).
3. Имитация в уменьшении (per diminutionem), воспроизводящая длительности темы укороченными в одно и то же число раз.
4. Комбинированная имитация, объединяющая в себе признаки увеличения и обращения, уменьшения и обращения.
5. Свободная имитация с изменением мелодических интервалов, а иногда, отчасти, и ритма.
6. Ритмическая имитация, которая воспроизводит только ритм темы.
7. Возвратная, или ракоходная, имитация (cancrizans), воспроизводящая тему от конца к началу.
8. Имитация per arsin et thesin, со смещением сильных долей на слабые и обратно (перенесение темы на полтакта в сложном размере не в счет, так как оно почти не меняет размещения ударений ).
Всякий композиционный прием имеет художественную ценность, если он достаточно ясно воспринимается на слух. В связи с этим, наибольшее значение приобрели хорошо распознаваемые имитации в прямом движении, в обращении, отчасти в увеличении и в уменьшении. Остальные теоретически возможные разновидности применяются очень ограниченно, так как доступны восприятию главным образом через зрительный анализ нотной записи.
Двойная имитация
Иногда встречается имитация сразу на две темы, звучащие совместно. Такая имитация называется двойной.
Возможны, но редко встречаются имитации тройные, то есть на три темы, и четверные — на четыре темы.
Область применения имитации
Одна группа непосредственно следующих друг за другом имитаций редко имеет самостоятельное значение и обычно входит, как составная часть, в какое-нибудь произведение в качестве изложения или дальнейшего развития одной из его тем.
Кроме того, имитации часто вкраплены в непрерывающуюся многоголосную (полифоническую или гомофонную) ткань, служа целям тематического развития (сонатные разработки) или даже просто мелодического оживления голосов произведения, в общем не полифонического.
Канон
Каноном (или канонической имитацией) называется непрерывная имитация. В ней воспроизводится не только тема, изложенная первоначально в одном голосе, но и контрапункт к ней, затем контрапункт к этому контрапункту и т. д. Голос, начинающий канон, называется proposta, имитирующий — risposta.
Из следующего примера виден план сочинения канона. Сочиняется тема произвольной длины (от одного – двух звуков до значительно развитой мелодии, могущей служить самостоятельной темой, например, для фуги).
Затем она имитируется в другом голосе; голос, вступивший первым, контрапунктирует к имитации.
Для того чтобы простая имитация стала канонической, следует контрапункт к имитации перенести в имитирующий голос и сочинить новый контрапункт.
Количество таких переносов произвольно и определяется художественно-музыкальной необходимостью.
Если голоса вступают в прямом восходящем или нисходящем порядке, с одинаковыми интервалами и расстояниями (по времени) вступлений, то канон пишется в простом контрапункте, как это и имеет место в приведенных примерах. Если же, при одинаковых расстояниях по времени, интервалы различны или голоса вступают не в порядке высоты, то неизбежно применение вертикально-подвижного контрапункта.
В том случае, когда различны расстояния вступлений по времени, применяется горизонтально-подвижной или вдвойне-подвижной контрапункт.
В подавляющем большинстве случаев выбираются комбинации наиболее простые в техническом отношении, не связывающие воображение композитора стеснительными условиями, которые свойственны многим видам подвижного контрапункта
Каноны конечные и бесконечные
Выше шла речь о таких канонах, которые после нескольких имитационных переносов (отделов) прекращались и переходили в какое-нибудь иное движение. Все такие каноны называются конечными.
Они имеют наибольшее практическое применение. Кроме них, существуют бесконечные каноны. Они строятся так, что посредством особых технических приемов (подвижного контрапункта) конец их образует возвращение к началу. При этом точность канонической имитации не нарушается на грани конца и повторяющегося начала.
В этих случаях канон, обычно, повторяется целиком В только что приведенном примере из Гайдна форма бесконечного канона применена для традиционного повторения периода.
В других же случаях, как, например, в каноне Маяковского, бесконечном по технике выполнения, делается лишь частичное повторение.
Многократное же повторение применяется главным образом в канонической песне («шуточный канон»), известный пример которой «Братец Яков» построен в обычной форме бесконечного канона в унисон.
Каждый канон, подобно этому, может быть записан в виде одного голоса на одной строке с указанием знаками моментов вступления propost. При значках вступления ставятся цифры, обозначающие интервал имитации, если ее следует сделать не в унисон.
Область применения канонической имитации
Канон, как и имитация вообще, играл большую роль в формировании способности к длительному развитию (продвижению мысли) на основе одной темы. В связи с этим, в музыке контрапунктистов XV—XVI веков канон постоянно встречается в качестве основного изложения первой или какой-либо другой темы произведения. Таким образом, канон представляет собою часть целого, а нередко и все целое, когда каноническое изложение проведено с начала до конца.
Под давлением новых, более свободных форм музыкального развития, появившихся на грани XVI и XVII веков и быстро завоевавших широкое признание, каноническая имитация постепенно отходит на второй план. К эпохе И. С. Баха за имитационным письмом еще сохраняется очень большое значение, но одно из его главных проявлений — фуга — представляет собою форму несравненно более свободную, гибкую и разнообразную, чем канон, ее родоначальник.
В музыке И. С. Баха и его современников канон встречается еще нередко, но главным образом в виде эпизодических вкраплений в произведениях различного рода, в частности в тех же фугах (в стреттных проведениях тем и в интермедиях.
Много реже каноническая имитация служит основой целого музыкального произведения. При этом несколько устаревший для такой роли прием часто связан с обработкой старинного музыкального материала — хоральных мелодий. Сравнительно редко в баховское время канон служит формой изложения одной из тем произведения. Пример такого изложения — двухголосная инвенция c-moll Баха.
Если канон записан одноголосно, но не указаны моменты вступления в интервалы имитации, он называется загадочным каноном.
Область канонической имитации, вследствие того, что многие ее виды технически очень трудны, была излюбленным полем деятельности для всевозможных ухищрений, особенно в XV и XVI веках (простые каноны для очень большого числа голосов, каноны в увеличении, уменьшении и т. д). Позже, в XVIII веке и далее, сложные комбинации делаются преимущественно достоянием учебников контрапункта. Тем не менее некоторые крупные мастера, в том числе Бах, уделяли известное внимание каноническим кунштюкам. Так, в его «Музыкальном приношении» имеется ряд канонов, и в их числе следующий, который основан на точной ракоходной имитации (canon cancrizans).
Канон может служить вариацией (см. Бах. Канонические вариации на «Рождественскую песнь»; «Гольдберг-вари-ации»; Бетховен. 33 вариации; Брамс. Вариации на тему Генделя), иногда занимая всю вариацию целиком, иногда лишь ее часть.
Каноническая имитация вводится и в разработочные части разных форм, в качестве приема тематической работы (см. Моцарт. Соната № 13, ч. Г, Бородин. Вторая симфония, ч. I)
[...] Имитация и канон [...]
[...] Имитация и канон [...]