Оглавление
Связи между различными формами
В предыдущих главах, посвященных описанию отдельных форм, был помещен ряд замечаний о сходстве и различии между ними. Так как во всех формах проявляются в той или иной мере основные принципы формообразования (см. Введение), естественно, что сходство и связи между разными формами сказываются в такой мере, что из одних форм могут быть логически выведены другие. Иначе говоря, более сложные формы можно представить как развитие простейших. Нужно, однако, оговориться, что приведенный ниже сравнительный обзор форм имеет именно логический характер н исторический путь их развития лишь отчасти совпадает с ним, будучи на самом деле значительно сложнее и извилистее.
1) Период, состоящий из двух предложений с половинной каденцией посредине, может считаться прототипом для образования простой двухчастной формы.
Основания для этого следующие: наличие двух частей в обеих формах, половинная каденция (или модулирование в подчиненную тональность) в конце первой части и окончание всей формы в главной тональности.
В отношении тематических связей между частями, следует напомнить, что настоящее повторение во второй части материала из первой части совершенно не обязательно и для периода, и особенно для двухчастной формы в их старинных (XVII, первая половина XVIII столетия) образцах. Лишь позже, у венских классиков, окончательно делается типичным сходство начал частей (предложений) в периоде и концов частей (периодов) в простой двухчастной форме.
2) Простая двухчастная форма с репризой служит основой для простой репризиой трехчастной формы, в которой середина и реприза развиты шире и более обособлены.
3) Простая трехчастная форма с контрастирующей серединой служит
прототипом для сложной трехчастной, в которой, однако, в связи с увеличением размеров, контраст сопоставления обычно ярче.
Простая трехчастная форма: aba Сложная трехчастная форма: ABA
4) Простые формы — основа формы вариационной, которая представляет собой последовательность двухчастных, трехчастных форм, или периодов, в зависимости от строения варьируемой темы.
5) На простых же формах основано рондо, являющееся цепью таких форм, связанных общими частями.
6) Обособление второй темы, проводимой в конце первой части двухчастной формы в подчиненной тональности, а в конце второй части — в главной тональности, приводит к образованию старинной двухчастной сонатиой формы из простой двухчастной.
Зрелая сонатная форма с пропуском главной партии в репризе, в сущности, также приближается к старинному типу этой формы
7) Полная сонатная форма сложилась, видимо, с одной стороны, под воздействием старинной двухчастной сонатной формы. Оставалось ввести репризу главной партии, а все остальные элементы в какой-то мере выявились уже в старинной форме. Тематический контраст главной и побочной партий, намеченный уже в старосонатной форме, позже постепенно усиливается.
С другой стороны, полная сонатная форма является развитием однотемной простой трехчастной формы, с отличием от нее в виде обособления новой темы в крайних частях, и со сходством в наличии полной репризы и в срединном характере второй части.
8. Намеченная выше связь сонатной формы с двухчастностью и трех-частностью (по происхождению) в отдельных случаях проявляется и тогда, когда сложились и развивались далее все основные виды форм, например:
а) Если сложный период состоит из двух сходных предложений, первое из них модулирует в подчиненную тональность и к нему присоединяется пространное дополнение в этой тональности, а затем ко второму предложению присоединяется то же дополнение, транспонированное в главную тональность, то контуры формы сходны с сонатой без разработки.
Такую форму называют сложным периодом с чертами сонатности. (См. Скрябин Поэма, ор. 32 № 1.) Аналогичное видоизменение возможно и в простой двухчастной форме.
б) В простой трехчастной форме конец первого модулирующего периода или пространное дополнение к нему, несколько отличающиеся тематически от предыдущей части, в конце репризы транспонируются в главную тональность, и этим достигается известное сходство с репризой побочной партии.
Такая форма называется простой трехчастной с признаками сонатности.
в) В простой трехчастной форме контрастирующий материал середины или в сложной трехчастной форме материал средней части (проведенный в подчиненной тональности) проводится в коде в главной тональности Этим достигается известное сходство с сонатной формой без разработки.
Примеры: Бетховен Соната, ор 10 № 2, Финал; Соната, ор. 101; ч I; Чайковский Квартет D-dur, Andante cantabile, шестая симфония, Финал
9) В рондо-сонате, как отмечено в главе IX. объединяются черты рондо и сонатной формы. К этому можно добавить, что рондо-соната в известной мере напоминает и сложную трехчастную форму, с трехчастными же крайними частями.
Симметричные многочастные формы
Большинство важнейших самостоятельных форм содержит в себе нечетное число симметрично расположенных основных крупных частей. Они, как следствие нечетности их общего числа, располагаются вокруг одного из них, служащего как бы «осью» всей системы (aba, abaca, ab—разработка—a b). В то же время внутреннее расположение элементов в репризах не меняется и симметрии в общих контурах соответствует не симметрия (кроме abacaba в рондо-сонате и aba — трио — aba в сложной трехчастной форме), а периодичность внутри частей.
Зеркальная реприза в сонатной форме делает симметрию более точной:
иногда строятся иные самостоятельные формы. Число частей преимущественно ограничивается пятью (см. Шуберт. «Приют»), но встречается и семичастность. Пример — Ария Лебедь-птицы из оперы «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, схема которой такова:
Пример семичастной симметрии роидообразного характера с обрамлением — медленная часть из 1-й симфонии Чайковского:
Такие формы называют симметричными (а также концентрическими аркообразными ) пяти- или семичастными. Все же прочие, более обычные, формы, имеющие также симметричное строение с нечетным числом частей (трехчастную, рондо, сонатную, рондо-сонатную), можно считать частными выражениями общего принципа симметрии.
Смешанные формы. Фантазия. Рапсодия
В XIX веке возрождается тенденция к возможному синтезу разных искусств (литературная сюжетика в инструментальных произведениях, слияние поэзии, музыки и сценического действия в опере, симфонизация оперы и, наоборот, некоторая «театрализация» симфонической музыки и т. д.). Синтетические тенденции одновременно сказываются и в собственно музыкальном отношении и выражаются во взаимопроникании и смешении различных принципов формообразования и развития. Конечно, и в музыке предшествующих эпох наблюдается одновременное приложение различных принципов, но из них все же большей частью один какой-нибудь оставался ведущим.
В XIX веке их сближение и взаимодействие сплошь и рядом делается более тесным, что ведет к образованию смешанных форм, соединяющих в себе черты разных конструкций.
Важнейшие пути к образованию смешанных форм следующие:
1. Вариационный принцип развития, понимаемый гораздо шире, чем прежде, в свободном применении получает очень большое распространение. Он, помимо вариационной формы, проникает и в различные другие формы в смешении с другими же принципами развития. Это связано, во-первых, с тем обстоятельством, что, вместо разнообразного развития отдельных элементов тем, в разработочных частях проводятся темы или целиком, или крупными отрезками. Во-вторых, параллельно с оперным лейтмотивизмом (см. главу XIII) и, вероятно, во взаимодействии с ним, появляется тенденция к построению крупного произведения на основе одной темы, что называется монотематизмом. Но посредством свободного варьирования даже одну тему — лейтмотив — можно превратить в несколько тем, сильно отличающихся друг от друга по характеру. Примером может служить первая тема симфонической поэмы «Тассо» Листа и ее изменение:
В-третьих, только что упомянутое свободное варьирование тем связано и со стремлением динамизировать репризу, иногда даже посредством полного преображения темы.
Все эти черты вариационности находят себе применение в различных сочетаниях с иными принципами:
а) Свободная вариационная форма, отдельным частям которой придается индивидуальный характер и строение, в сущности, очень приближается к сюите (см. тему с вариациями из шестой симфонии Глазунова).
б) Вариационность в сочетании с двух-трехчастностью формы проявляется в проведении в средней части крупных элементов из первой части, а также в динамизации репризы.
в) Вариационность, и прежде связанная с рондообразными формами при варьировании главной темы, проникает в них еще глубже при измененном повторении эпизодических тем (двойные формы):
a b a1 b1 с2
г) Вариационность в сонатной форме может сказываться в монотематическом (хотя бы и отчасти) строении экспозиции (связ. п., поб. п., заключ. п., — как вариации главной партии), а также в варьированном проведении в разработке больших
частей тем из экспозиции и, наконец, в изменениях элементов репризы.
2. Сонатный принцип сочетается во внешнем сопоставлении с иными принципами. Пример — сложная трехчастная форма, крайние части которой — в сонатной форме, полной (Бетховен. Скерцо из девятой симфонии) или неполной (Бородин. Скерцо из второй симфонии). Увертюра к опере «Тангейзер» Вагнера — образец сочетания крайних частей (хорал) в двойной трехчастной форме и средней части в сонатной форме с зеркальной репризой и эпизодом вместо разработки:
Хотя этот пример, на первый взгляд,также дает внешнее сопоставление измененной сонатной формы в середине с крайними, тематически одинаковыми, частями и образование очень крупной сложной трехчастной формы, в то же время в целом образуется семичастная симметричная форма.
Более органическое сплетение сонатности с концентрическим строением наблюдается в арии Игоря из оперы «Князь Игорь» Бородина:
Баллада g-moll Шопена — образец, внешне родственный предыдущему. В ней экспозиционная часть вполне отвечает по своей структуре сонатной экспозиции, а далее следует разработка, хотя бы и с проведением крупных отрезков главной и побочной партий. Но в зеркальной репризе побочная партия проводится в той же тональности, что и в экспозиции, благодаря чему некоторый перевес остается за принципом симметрии, а не за сонатностью, при известном смешении этих двух принципов:
Соединение черт сонаты и рондо было уже показано при описании рондо-сонатной формы. Как известно, ее основные черты — повторение главной партии в главной тональности после побочной партии в экспозиции. Но и без этого усло¬вия сближение сонаты и рондо возможно на почве повторе¬ния главной темы, хотя бы и в подчиненной тональности, внутри разработки или вместо нее. Пример — фантазия f-moll Шопена:
Особый интерес представляет взаимодействие одночастности и контрастной цикличности. Оно выражается в образовании крупных одночастных, вполне самостоятельных форм, в которых явственно сказываются черты тематических и темповых контрастов (последние в циклической форме являются ведущим принципом). Один из известнейших образцов такой формы — Соната h-moll Листа. В ее разработку введен трехчастный эпизод Fis-dur, основанный на новой теме, середина которого заключает в себе разработку тем экспозиции. Эпизод этот имеет вполне завершенный характер и даже свою коду. Он как бы заменяет медленную часть сонатного цикла. За ним, после нескольких переходных тактов, следует фугато b-moll, которым начинается реприза всей формы. Фугато в какой-то мере выполняет роль скерцо. Таким образом, очень крупное одночастное произведение, имеющее ясно выраженные контуры сонатной формы с обычными тональными отношениями главных тем в экспозиции и в большей части репризы, в то же время заключает в себе два эпизода, имеющих характер близкий к обычному типу средних частей четырехчастного сонатного цикла.
Примером крупных одночастных форм с признаками цикличности может также служить симфония G-dur № 32 Моцарта, фортепианные концерты Es-dur и A-dur Листа, первый фортепианный концерт Прокофьева и фортепианный концерт Римского-Корсакова.
Вообще в музыкальной литературе встречается очень много всевозможных смешанных форм, часто называемых свободными. Подобно упоминаемым выше образцам, такие формы обычно своими чертами приближаются к одному или нескольким установившимся типам форм.
Во всяком случае, каждая индивидуальная форма должна считаться правильной, если она удовлетворяет, примерно, следующим условиям: 1) количество тем ограничено, и они, все или частично, повторяются в том или ином порядке; 2) имеется главная тональность, достаточно ясно выраженная в заключении, и 3) налицо пропорциональность частей.
Формы произведений, носящих название «Фантазия», вообще очень разнообразны. Хотя название, казалось бы, предопределяет значительную свободу в распределении материала, на самом деле форма фантазий часто близка к какому-нибудь широкоупотребительному типу (трехчастному, рондо, сонатному и т. п.). Следует отметить, что встречаются фантазии, родственные по строению циклической сонатной и сюитной форме (см. C-dur'nue фантазии для ф-п. Шуберта и Шумана).
Примерно то же, в общих чертах, можно сказать и о рапсодиях, представляющих собой фантазии на темы или подлинно народные, или сочиненные в народном духе. Форма рапсодии может быть циклической (см. Лист. Рапсодия № 2 для ф-п.).
[...] Смешанные формы [...]
[...] Смешанные формы [...]