Оглавление
Циклическими называются формы, состоящие из двух или больше отдельных частей, из которых каждая, в отношении формы, — самостоятельна. Основа образования циклических форм — контрастирование частей (особенно в отношении темпа), при общем их единстве, так или иначе выраженном.
Старинная сюита. Партита
Старинная сюита образуется из последования нескольких танцев. Объединяющим началом в ней служит общая тональность. В то же время части сюиты контрастируют в других отношениях, в частности в темпах.
В полную сюиту входит четыре обязательных танца в следующем порядке:
Кроме основных танцев (описание этих и других старинных танцев см. в дополнении к главе X), в сюиту часто вводятся дополнительные пьесы, также танцевальные или иного характера.
1. За некоторыми танцами может следовать одна (иногда больше) орнаментальная вариация, которая называется Double. Она типична для сарабанды (иное название «Les agrements de la meme Sarabande»), но иногда следует за курантой или аллемандой.
2. Перед аллемандой бывает прелюдия (Preambule, Увертюра, Sinfonia, Токката, Фантазия). Такая пьеса может представлять собой маленький двухчастный или трехчастный цикл, например, из прелюдии и фуги (см. Бах. Партита для клавира D-dur).
3. Внутри сюиты (обычно между сарабандой и жигой) no-f метаются другие танцы – менуэт, гавот, буррэ, паспье, ре-же — англез, лур, полонез. Кроме того, встречаются ария, рондо, бурлеска, скерцо, каприччио. Иногда .помимо вступительной пьесы, можно найти фугу, тему с вариациями (пассакалья, чакона). В то время как Бах педантически придерживался обязательного состава сюиты, делая к нему различные добавления, Гендель в своих сюитах часто отступал от него.
Партитами Бах называл шесть крупных сюит. Такое же название носят некоторые старинные вариации (Бах. Вариации на хоралы для органа).
Сонатный цикл. Соната, трио, квартет и т.д. Симфония
Среди циклических форм в настоящее время наибольшее значение имеет сонатный цикл или, короче, соната.
Сонатой называется циклическое произведение, в котором, обычно, хотя бы одна часть (типично —-первая) сочинена в сонатной фор м е.
Сонатный цикл имеет следующие разновидности, названия которых связаны со средствами исполнения.
1) Камерные разновидности:
а) Соната — произведения для одного или двух инструментов. Соната для двух инструментов иногда называется дуэтом.
б) Сонатина — соната небольшого размера.
Сонатиной, или сонатинной формой, раньше называли сонатную форму без разработки, что на самом деле вовсе не является обязательным признаком сонатины.
в) Трио, квартет, квинтет, секстет, септет, октет, изредка нонет — произведения сонатного типа для камерных ансамблей с соответствующим числом исполнителей (от трех до девяти).
Произведения для одних смычковых инструментов называются струнным трио, струнным квартетом и т. д. Произведения для струнных инструментов с фортепиано называются для краткости фортепианным трио, фортепианным квартетом и т. д., по общему числу исполнителей. Введение духового инструмента обычно оговаривается в названии (квинтет с кларнетом и т. д.).
2) Симфония — произведение сонатного типа для оркестра, чаще всего широко развитое. Небольшие симфонии иногда называются симфониеттами.
Трехчастный сонатный цикл
Типичную циклическую сонатную форму, состоящую из трех частей, можно представить как развитие трехчастной формы, в которой средний элемент контрастирует с крайними, с той разницей, что крайние части — в одной тональности, но. тематически различны
Типичное последование темпов:
Части принято называть по их порядковым номерам. Кроме того, последняя часто называется финалом.
Наиболее характерный выбор формы для отдельных частей; цикла может быть выражен следующей таблицей:
Несомненно, наблюдается разнробразие форм внутри цикла. Так, если второй части придано вариационное строение, оно мало вероятное третьей части. Также не бывает двух простых рондо подряд; соседство простого рондо с рондо-сонатой возможно, так как принципы их конструирования сходны лишь отчасти, а различие может быть заведено довольно далеко.
Можно встретить сонаты, в которых все три части — в сонатной форме (медленная, в этом случае, чаще без разработки) Примеры: фортепианные сонаты— Моцарта № 6, Бетховена, ор. 10 № 1 и ор. 31 № 2.
Рядом с ними существуют и такие сонаты, в которых типичный распорядок частей резко нарушен. Примеры: Моцарт. Соната для ф-п. A-dur, в которой I ч. — Тема с вариациями, II ч. — Менуэт в сложной трехчастной форме и III ч.— в сложной трехчастной форме с признаками рондообразности; Бетховен. Соната, ор 27 № 1, в которой I и II части в сложной трехчастной форме, а Финал — рондо-соната. Эти произведения названы сонатами, несмотря на отсутствие частей, написанных в сонатной форме. Бетховенская соната, ор. 27 № 2, несмотря на необычный порядок темпов, ближе подходит к данному выше определению сонаты: в ней I и II части—трехчастны, III часть — в сонатной форме.
В отношении выбора тональностей для частей циклической формы, прежде всего нужно указать на то, что крайние части почти всегда в одной тональности и лишь допускается смена лада: при минорной первой части, финал может быть в одноименной тонике (обратное соотношение — редкость). Поэтому речь идет, в сущности, лишь о выборе тональности для средней части, которая чаще бывает в подчиненной тональности.
Примеры выбора тональности для средней части:
VI минорная Бетховен. Третья симфония I минорная Бетховен. Соната для скрипки с ф-п , ор. 12 № 2
III минорная Г р и г. Соната для скрипки с ф-п., ор. 8
IV минорная Мендельсон. Итальянская симфония
Реже встречаются более далекие тональности (см Гайдн. Соната Еч-dur .Na 1, медленная часть в E-dur, Ф Э Бах Сопата для клавира G-dur, медленная часть в fis-moll; Бетховен Фортепианный концерт C-dur, медленная часть в As-dur н т п.)
При минорной сменой { VI мажорная Бетховен Сонаты, ор. 13, ор. 57 части лада I мажорная Скрябин Фортепианный концерт
Встречаются и более далекие тональности (см Бетховен Фортепианный концерт c-moll, медленная часть в E-dur; то же соотношение в с-то11'ной сонате для скрипки с ф-п Грига; Прокофьев Четвертая соната для ф п c-moll, медленная часть a-moll и т д).
Трехмастный сонатный цикл был чрезвычайно распространен до Бетховена. Почти все фортепианные сонаты у Гайдна и все у Моцарта содержат не более (но иногда менее) трех частей. Целый ряд сочинений Бетховена имеет тоже трехчастную циклическую форму; среди них 15 из 32 фортепианных сонат. Хотя, наряду с трехчастностью цикла, развивается четырехчастность (которая, начиная с Бетховена, делается наиболее типичной), трехчастный цикл оказался стойким (от Баха до наших дней) в концертах для солиста с оркестром, большинство которых написано именно в этой форме и в которых четырехчастность является исключением (см. Брамс. Фортепианный концерт B-dur, ор. 83; Прокофьев. Второй фортепианный концерт).
Двухчастный цикл
Средней медленной части трехчастного цикла может быть придано значение вступления к финалу, как это сделано в фортепианной сонате, ор. 53, Бетховена. Но и такой средней части может вовсе не быть, и, таким образом, сонатный цикл образуется всего из двух частей. Эти части, ради единства, должны быть написаны в одной тональности, при возможном контрасте ладов. Форма частей обыкновенно различна.
Примеры: Моцарт. Соната для ф-п № 5 1ч. Сонатная II ч. Рондо
форма F-dur F-dur
Бетховен. Соната для ф-п., ор. 90 I ч. Сонатная II ч Рондо-форма e-moll соната E-dur
Бетховен. Соната для ф-п., op. 111 1ч. Сонатная II ч. Тема
форма c-moll с вариациями C-dur
В двух названных сонатах Бетховена, особенно в последней, значителен контраст темпов.
В двухчастном цикле первой части может быть придано значение вступления ко второй (см. четвертую сонату для ф-п. Скрябина).
Четырехчастный цикл
До Бетховена четырехчастный цикл применялся исключительно в оркестровой музыке и в камерных сочинениях для большого числа исполнителей (квартеты и др.). Бетховен ввел его и в сонаты. С тех пор четырехчастный цикл, получив универсальное значение, стал основной разновидностью циклической формы.
Расширение формы получается как бы от введения в типичный трехчастный цикл еще одной средней части:
Таким образом, вводимая вторая средняя часть в умеренно скором или скором темпе может оказаться как после медленной части, так и до нее. Зависит это, по-видимому, от характера первой части цикла. Если первая часть была очень подвижной, после нее может оказаться подходящей медленная часть. При умеренной подвижности, серьезности или напряженности первой части, за ней окажется уместнее часть скорая, шутливого или легкого характера.
Помимо обычной и для трехчастных циклов медленной части, другой средней частью у Гайдна и Моцарта служит менуэт, темп которого бывает различен (от умеренного и до-настоящего Allegro, в зависимости от характера музыки). Бетховен и Шуберт тоже нередко вводят менуэт в свои циклические произведения. Иногда и в сочинениях более позднего-времени можно встретить менуэт в качестве стилизации, дани старинной традиции (Григ. Соната для ф-п.; Равель. Сонатина для ф-п.). Но уже для зрелого Бетховена становится гораздо типичнее скерцо, до него встречающееся очень редко (Гайдн. Квартеты, ор. 33) и введенное им на смену более спокойному менуэту. Вначале скерцо сохраняет от менуэта черты преемственности в виде трехдольного размера, но позже размер может быть любым. Даже некоторые пьесы, еще названные менуэтами (см. первую симфонию Бетховена), приобретают совершенно новый стремительный характер, резкие смены оттенков и т. д. и, в сущности, представляют собой скерцо. В дальнейшем развитии скерцо иногда придаются новые черты выразительности (см. Сонату b-moll Шопена), далекие от бетховенского прототипа. Эволюция скерцо отразилась и на его форме. Первоначально трехчастное, как менуэт, скерцо у Бетховена приобретает иногда черты сонатной формы (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Скерцо; его же девятая симфония, Скерцо, ч. 1),что встречается и позже (Бородин. Скерцо первой и второй симфоний, а также первого и второго квартетов; Чайковский. Шестая симфония, ч. III).
Менуэт, а в начале и скерцо, обыкновенно бывает в главной тональности; но уже Бетховен иногда изменяет этой традиции (см. Скерцо F-dur в A-dur'mn седьмой симфонии) и после него скерцо в подчиненной тональности — очень обыкновенное явление.
О выборе тональности для остальных частей цикла можно добавить очень немного, так как особых отличий в четырехчастном цикле, по сравнению с трехчастным, нет. Крайние части в нем пишутся в главной тональности при одинаковом ладе или со сменой лада в порядке минор — мажор (Бетховен. Пятая симфония, с отношением крайних частей с — С; Чайковский. Вторая симфония, с теми же тональностями крайних частей). Медленная часть здесь также бывает, как правило, не в главной тональности. О скерцо уже сказано выше.
Несмотря на грандиозную эволюцию гармонии в XIX веке, для средних частей цикла нередко выбираются тональности, близкие к главной.
Но, наряду с этим, встречаются и поиски более острых тональных сопоставлений.
О форме частей также остается добавить немногое. Первая часть—главным образом в сонатной форме; медленная часть— тоже или в сложной, или в простой трехчастной (рондо — редко); менуэт или скерцо — в сложной трехчастной, скерцо, кроме того, в сонатной, а изредка — в рондообразной форме (как в первой симфонии Шумана). Для финала крупного цикла сравнительно мало подходят пропорциями мелкие формы. Поэтому в финале очень типична сонатная или рондо-сонатная форма, реже встречается простое рондо.
Кстати, многим финалам свойственна не только общая определенность самого конца, но и ясна отграниченность и столь же определенное окончание отдельных тем. С этим, вероятно, связано строение главных партий финалов симфонии g-moll Моцарта и седьмой симфонии Бетховена; они — в простой двухчастной форме квадратного строения, столь нетипичной для сонатной формы вообще
Трехчастная форма финала, как в шестой симфонии Чайковского,— редка. В этом образце она значительно развита. И все же форма ее для финала так же исключительна, как и медленный темп и общий характер, вызванные программой Если вариационная форма не использована в средних частях, она иногда выбирается для финала (см. Бетховен. Соната, ор. 109, третья симфония).
Фуга (см. главу XVIl) также может служить одной из частей цикла, обыкновенно первой „(см. Бетховен. Квартет cis-moll; Мясковский. Первая соната для ф-п.) или финалом (см. Бетховен. Сонаты для ф-п., ор. 106 и ПО).
В четырехчастном сонатном цикле, как и в трехчастном, встречаются некоторые отступления от типичного распорядка, например в сопоставлении темпов. В бетховенской сонате, ор. 31 № 3, ч. I—Allegro, ч. II — Скерцо Allegretto vivace, ч. Ill— Менуэт Moderato е grazioso и ч. IV — Presto con fuoco, напоминающее тарантеллу. В его же восьмой симфонии ч. I— Allegro vivace con brio, ч. II—Allegretto scherzando, ч. Ill— Менуэт и ч. IV — Allegro vivace.
В обоих названных образцах отсутствует собственно медленная часть. В упомянутой выше шестой симфонии Чайковского медленный темп — только в финале.
Встречаются также отступления в форме частей. Например, в бетховенской сонате, ор. 26, первая часть — тема с вариациями, вторая — скерцо в сложной трехчастной форме, третья— похоронный марш в такой же форме, четвертая — рондо-соната. Таким образом, в этой сонате нет ни одной части в сонатной форме.
Тематические связи частей цикла
В очень многих сонатно-симфонических циклах разных эпох общее единство всей формы чрезвычайно трудно определить словами, так как все части написаны на разные темы, отличающиеся друг от друга по многим признакам.
В течение XIX века был выработан ряд приемов, создающих характерную связь между частями цикла.
1. В последующих частях повторяются отрезки тем (реже целые темы) из предыдущих частей. Особенно характерен указанный прием для финалов, так как в них в этом случае создается тематический синтез. Например, в начале финала девятой симфонии Бетховена перед слушателем проходят темы предыдущих частей:
В четвертой фортепианной сонате Скрябина «тема томления» из первой части повторяется, но уже в ином, грандиозном звучании в конце второй части и одновременно всей сонаты (она двухчастна):
Несколько тем связаны каким-нибудь интонационным (или ритмическим) оборотом, роднящим их:
Одна тема строится на основе другой или других. Например, в главной теме финала сонаты, ор. 13, Бетховена синтезированы интонации из вступления и побочной партии первой части и из первой темы Adagio cantabile:
Одна тема эпизодически проводится, часто в варьированном виде, в разных частях цикла. Такая тема называется лейтмотивом, как в опере. Примерами могут служить «Фантастическая симфония» Берлиоза с ее «мотивом возлюбленной» и пятая симфония Чайковского, в которой мрачный лейтмотив-судьбы, первый раз изложенный во вступлении первой части, затем появляется во всех остальных частях (внутри медленной части, в конце вальса и в финале).
Многочастные сонатные циклы
В сонатно-симфопическом цикле иногда встречается количество частей больше четырех Пример — cis-mollный квартет Бетховена, общий план которого выглядит таким образом:
См. также первую симфонию Скрябина (6 частей).
Вообще такой тип циклической формы не получил широкого распространения в музыке XIX столетия, вероятно, вследствие стремления к более широкому развитию каждой части цикла, а не к последовательности многих, относительно коротких, частей. Миогочастность можно скорее встретить в старинных циклических серенадах для оркестра и divertimenti н cassations для сольных инструментов. Примеры: Серенады Моцарта и септет Бетховена, ор, 20.
Новая сюита. Попурри
Сюита XIX—XX веков, или, как ее называют, новая сюита, очень сильно отличается от старинного танцевального цикла. Во-первых, она не основывается непременно на танцах, хотя н нередко их в себе заключает. Во-вторых, сплошное тональное единство частей стало казаться монотонным, и к сюите был применен принцип обязательного тонального единства лишь крайних частей, заимствованный из сонатного цикла (и даже это условие иногда нарушается). Средние части сплошь и рядом пишутся в других тональностях, как в сонате или симфонии. Части также контрастируют тематически и по темпу.
Тем самым создается внешнее сходство между сюитой и сонатой. Но есть и существенные различия. Сюите меньше свойствен (а иногда даже вовсе не свойствен) принцип внутреннего единства всего цикла, пронизывающий сонату или симфонию. Каждая часть сюиты — как бы отдельная картина. С внешней стороны можно отметить и более мелкую форму частей, нередко довольно многочисленных.
Есть сюиты, в которых части связаны программой и даже тематически, например «Шехеразада» Римского-Корсакова. Такая сюита приближается к симфонии.
Наконец, существуют сюиты, составленные из номеров какой-нибудь оперы (см. сюиты из опер «Снегурочка» п «Ночь перед Рождеством» Римского-Корсакова) пли балета (см. сюиту из балета «Щелкунчик» Чайковского), пригодных по своей форме для отдельного исполнения. Единство источника в них несомненно, но подбор частей является более случайным, чем в сюитах иного рода.
Циклическим формам в некоторой мере родственно попурри. Так называется исследование частей (отрывков и опер, народных песен, танцев), или вовсе не связанных непрерывным развитием, или с элементарными связками между ними. Из многочастных форм, попурри — наименее совершенная, вследствие относительной случайности тонального плана п расположения частей, а частой их малой развитости. Иногда попурри называют фантазией, что едва ли правильно, если автор или составитель не подвергает материал развитию, а лишь сопоставляет готовые частицы.
[...] Циклические формы [...]
[...] Циклические формы [...]
[...] Циклические формы [...]