Оглавление
Простой трехчастной называется форма, первая часть которой представляет собой период; вторая, то есть средняя, часть — также период или ряд построений серединно-разработочного характера; третья часть, в большинстве случаев, является репризой первой части.
Схема трехчастной формы, в самых общих чертах, имеет следующий вид:
С тематической стороны единство простой трех частной формы обеспечивается сходством крайних частей. К тому же, середина чаще бывает основана на их же материале.
С гармонической стороны форма — тонально замкнута, а во внутренних частях обычно содержит модулирование в подчиненные тональности.
Структура же сплошь и рядом довольно сложна. В простейших случаях крайние части одинаковой или почти одинаковой длины (см. пример 106а). Но реприза очень часто заметно расширена, по сравнению с первым периодом. Середина, особенно имеющая разработочный характер, также нередко очень развита (см. пример 106б). Поэтому общие пропорции здесь, по сравнению с двухчастной формой, менее определенны. Трехчастная форма представляется особенно гибкой и легко приспособляемой к индивидуальным свойствам тематики и характеру ее развития:
Первая часть простой трехчастной формы
Первая часть рассматриваемой формы представляет собой период однотональный или модулирующий, состоящий преимущественно из двух сходных предложений, подобно первому периоду двухчастной формы Признаки, характеризующие отличие первых периодов двухчастной и трехчастной формы, исследованы еще недостаточно. Но встречаются такие особенности строения, которые делают период пригодным более для трехчастной формы. В примере 106б стремительная, неуклонно восходящая линия мелодии придает периоду такую неуравновешенность, что обойтись таким же лаконичным продолжением, то есть серединой к репризой, вместе равными по длине первому периоду, — невозможно. Более широкое развитие продолжения — необходимо и на самом деле, середина и реприза значительно шире первой части.
Таким образом, одним из признаков первых периодов трехчастной формы является гак или иначе выраженная неуравновешенность, связанная со значительностью содержания, что естественно приводит к более широкому развитию формы.
Гармоническая сторона здесь не представляет каких-либо существенных особенностей. Некоторым исключением можно считать большой простор в выборе подчиненной тональности для окончания первого периода, так как предстоящие две части дают достаточно времени для возвращения к главной тонике (см. Чайковский. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», I период с планом А — И). Кроме того, следует отметить, что примерно с середины XIX века нередко встречается разомкнутость первой части, окончание ее половинной каденцией.
Со стороны структуры первого периода трехчастная форма допускает большую свободу, чем двухчастная. Встречаются периоды из трех предложений (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 1, Менуэт), а также предложения менее обычного строения (пятитакты, семитакты и т. п.), не типичного для двухчастности.
Вторая часть однотемной простой трехчастной формы — середина
Вторая часть простой трехчастной формы называется серединой и противополагается крайним частям, так как вносит известный контраст. То же самое наблюдалось в середине двухчастной формы. Очень большое распространение имеет однотемная трех частная форма. Ее середина не вносит тематического контраста. Наиболее элементарны те формы, средняя часть которых представляет собой полное проведение музыки первого периода, транспонированной т главной тональности в подчиненную. Но такие примеры (см. Вебер Опера «Волшебный стрелок», Вальс D-dur; 111 о иен. Мазурка D-dur, ор 33 №2, 1 часть)—довольно редки. Несравненно более важное значение имеет использование тематических элементов из первого периода в виде разработки. Этот тип однотемной трехчастной формы, вполне сложившийся во второй половине XVIII века, следует считать основным. Несмотря на однотемность формы, известный мелодико-ритмический контраст все же вносится в середину. Он заключается в том, что вычлененные из первого периода элементы чаще всего коротки (однотакты, двутакты). Подвергнутые тематической разработке, они часто сильно меняют мелодические интервальные контуры, попадая в иные гармонические условия; варьируется часто и ритм. Это новое освещение тематических элементов и создает контраст с первым периодом, как их источником. Иногда внутри середины, имеющей в общем разработочный характер, появляется новая, эпизодическая (то есть не повторяемая в дальнейшем) тема. Пример: Шопен. Мазурка gis-moll, ор. 33 № 1.
Гармоническое строение середины однотемной формы играет очень большую роль в создании контраста между серединой и крайними частями. Так же, как в двухчастной форме, основа контраста — преобладание неустойчивых звучаний в главной тональности или, в особенности, введение подчиненных тональностей. В двухчастной форме музыка середины часто вращается около доминанты, как бы «боясь» отойти к функции, менее отчетливо тяготеющей к главному центру. Как известно, в двухчастной форме бывают середины, заполненные одной доминантовой гармонией. Подобные случаи в трехчастной форме — редкость (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Трио менуэта), так как развитие в ней идет чаще более сложными путями. Возможность широкого развития середины дает достаточное количество времени для модулирования в отдаленные тональности, если это желательно, и для возвращения к главному центру. В примере 1066 при главной тональности С-dur середине затронуты тональности мажоро-минорной группы с, Es и As, а также тональность неаполитанской субдоминанты Des. Благодаря возможности удлинения середины, в трехчастной форме легко, как в приведенном примере, выявить формулу тональных сопоставлений Т—D—S—Т еще до наступления репризы, а реприза наступит как вывод из конфликта D и S, как необходимый результат. Вся же совокупность приемов тематической разработки, аккордовых последований и тональных сопоставлений может создавать напряжение очень высокого уровня.
Для большинства середин характерно окончание половинной каденцией на главной доминанте или тоникой доминантовой тональности. Это создает предыкт той или иной интенсивности к третьей части — репризе. Предыкт иногда усиливается рядом дополнительных каденций, на той же главной доминанте, достигнутой ранее (см. Бетховен. Соната,ор.2 № 3, Скерцо, I часть). Усилению предыктового напряжения способствует и часто вводимый в конце середины доминантовый органный пункт (см. там же). Иногда, особенно при значительном удалении в подчиненные тональности, конец середины явственно служит связующей частью, отграниченной от предыдущего. Это имеет место в примере 1066. Очень типично строение упомянутой выше связки в скерцо сонаты, ор. 2 №2, Бетховена. Ее первый четырехтакт — каденционное дополнение на тонике gis-moll; продолжение, одинаково с ним начинающееся, посвящено модулированию из gis-moll к A-dur'-ной репризе.
В структурном отношении середины представляют большое разнообразие. Во-первых, протяжение середины, нормально, не меньше протяжения первого периода. Иногда, правда, встречаются маленькие середины длиной всего в очно предложение (тогда отличие от двухчастной формы заключается в репризе, которая не короче первого периода), например в Bagatelle a-moll из ор. 119 Бетховена. Однако гораздо чаще середины развиты пространнее, чем первый период, иногда в несколько раз, как это и имеет место в примере 1066 Развитость середины в большой мере обусловливается жанром пьесы.
В одних случаях, как в примере 1066, середина или ее часть представляет собой особого рода период, даже многократно модулирующий. Но не реже середина состоит из ряда построений, не образующих периода, и, в этом смысле, ближе подходит к общему типу срединного изложения. Внутреннее строение часто имеет дробный характер, что, понятно, связано с разработкой кратких элементов из первого периода.
Третья часть трехчастной формы — реприза
Третья часть, называемая репризой, как сказано выше, является точным или несколько измененным повторением музыки первого периода. Применение принципа репризности наблюдалось изредка в периоде, а в большей мере — в двухчастной форме. Но даже в последней реприза — относительно кратка и мало самостоятельна. Примыкая к несколько контрастирующей музыке середины, она образует вместе с ней один период, хотя бы и особого типа. В трехчастной же форме принцип репризности проявляется в полной мере, ибо реприза в ней — самостоятельная и достаточно развитая часть.
С тематической стороны реприза часто содержит материал первого периода без переработки или почти без нее Новые тематические элементы, как правило, не вводятся. Иногда, при расширении репризы, в нее вносится некоторая разработочность, чаще всего секвентного порядка (см. Бетховен. I часть Скерцо из второй симфонии).
Встречаются трехчастные формы без тематической репризы при явном наличии репризы тональной. Такие образцы можно скорее найти в вокальной музыке, в которой вообще тематическая репризность, как уже отмечалось (см. § 48), находится несколько на втором плане (см. Чайковский. Опера «Евгений Онегин», ария Онегина из третьей картины).
С гармонической стороны прежде всего наиболее типично совпадение начала тематической репризы с репризой тональной, как, впрочем, и в других формах. Но встречается введение тематической репризы в подчиненной тональности, и реприза тональная запаздывает, так как главная тональность возвращается уже внутри репризы. Репризы этого рода иногда начинаются в субдоминантовой тональности и, если первый период окончился в доминанте, отвечают общему принципу сопоставления тональностей в порядке Т—D—S—Т:
Пример: Бах. Прелюдия I, 9.
В других случаях встречается и иное соотношение тональностей. Например, реприза в «Сказке» Метнера начинается в fis-moll, см также Трио из Менууга. ор. 78, Грига.
Как во всех замкнутых формах, реприза трехчастной формы завершается в главной тональности. Поэтому первый период, если он модулировал, подвергается соответственным изменениям для устранения подчиненной тональности из его заключения. Редко реиризный период модулирует к концу, подобно первой части В таком случае неизбежно образование новой части (продолжения репризы или коды), в которой главная тоника будет закреплена (см. Григ. Юмореска C-dur, ор. 6 № 3).
Внутри репризы нередко вводятся новые аккорды или отклонения обычно в субдоминантовую сторону. В одних случаях они не расширяют форму и имеют назначение — укрепить тонику субдоминантовой гармонией или только расцвечивают гармонию колористически. Но нередко отклонения расширяют репризу изнутри или даже занимают новое предложение, вводимое в репризу (см. образец расширения в примере 1066).
Со стороны строения для репризы простой трехчастной формы прежде всего характерно протяжение, которое равно протяжению первого периода или больше его, при делении на предложения, приблизительно аналогичном В этом основное отличие трехчастной формы от двухчастной, в которой реприза равна половине первого периода или несколько больше ее и неделима на предложения. В трехчастной форме предложений столько, сколько в первом периоде, или больше, при возможном их внутреннем расширении одновременно. В общем, типично сохранение в репризе двух предложений, подобно первому периоду. Расширения внутреннего порядка, как и вообще в периодах, происходят нормально, во втором предложении репризы. Для расширения обычно применяется прием повторения (простого, варьированного или секвентного), сопровождающийся дробностью строения на данном участке, с заключительным структурным суммированием в конце репризы.
Обратный случай—сокращение репризы в простых трех-частных формах небольшой и средней величины — довольно редок.
Мнимая реприза
От несовпадения тематической и тональной репризы следует отличать так называемые мнимые (ложные) репризы Характерный признак мнимой репризы — проведение начального отрезка первого периода в подчиненной тональности, после чего следует настоящая полная реприза того же отрезка и его продолжения в главной тональности Примеры- Шума п Скерцино, ор 26 № 3, Григ Scherzo- Impromtu, op 73 № 2 В обеих названных пьесах мнимая реприза в A-dur, при главной тональности B-dur, усиливает общее впечатление шут ливости, посредством как бы «промаха» на полутон с последующей «поправкой* При описанном выше несовпадении тематической и тональной реприз, отрезок, проведенный в подчиненной тональности, уже не повторяется, а переходит в свое продолжение
Из относительно развитых форм простая трехчастпая — наименьшая, в которой встречается мнимая реприза
Реприза статическая и динамическая в двух- и трехчастной форме
Введение реприз, как известно (см. § 6), относится к числу главных принципов музыкального формообразования, применимых к различным формам. Повторение того или иного построения, даже без всяких изменений, после другой музыки вызывает особое впечатление завершенности развития, которое заметно отличается от впечатления, производимого слушанием первоначального проведения той же темы. Реприза воспринимается как известный необходимый результат развития, и, потому, восприятие ее всегда в какой-то степени динамично. В однотемной форме особенно важно появление темы целиком после разработки ее отдельных элементов.
Буквальные повторения иногда называют статическими репризами вследствие их некоторой механичности. Термин этот, однако, довольно условен, что понятно из сделанного выше замечания о восприятии реприз.
Буквальным повторениям противопоставляются собственно-динамические репризы, то есть повторения измененные. Степени динамизации могут быть очень различными и зависят от глубины вносимых изменений. Если орнаментальное варьирование мелодии чаще всего не вносит существенных изменений, то введение новых отклонений или учащение ритмического движения может значительно повысить уровень напряжения и тем самым —степень динамизации репризы. Приемов динамизации существует множество, и главнейшие из них следующие:
1) Мелодическое варьирование. Если дело ограничивается лишь внесением орнаментирующих оборотов, степень динамизации репризы очень невелика.
Гораздо действеннее — введение в репризу главной кульминации всей формы (см. Шопен. Этюд Ges, ор. 25 № 9; Прелюдии fis, Es).
К области мелодического (точнее—полифонического) варьирования может быть отнесено введение новых контрапункттов к повторяемой мелодии:
2) Гармоническое варьирование. Внесение новых гармоний, в частности отклонений, — один из важнейших приемов. Динамизирующее действие гармонического варьирования может быть очень значительным:
Своеобразный прием динамизации репризы создается посредством начала ее на органном пункте доминанты главной тональности, который дает продление неустойчивости, распространяющееся на репризу (см. пример 102). Этот прием встречается и в крупных формах (см. Бетховен. I часть сонаты, ор. 57; Глазунов. I часть пятой симфонии).
Встречается замена одного лада другим. Это сопровождается иногда значительной переработкой музыкального текста:
Изменения в тональных отношениях могут заходить очень далеко. Сюда относится и несовпадение тематической репризы с репризой тональной, отсрочка которой создает продление неустойчивости (см. § 56).
Во «Французской серенаде», ор. 62 № 3, Грига начало репризы с тональности субдоминанты:
3) Ритмическое варьирование. Этот вид варьирования, очень часто сочетаемый с варьированием мелодическим, может прилагаться как к главной мелодии, так и к аккомпанементами рисункам. Изменения чаще всего делаются в сторону учащения движений. Иногда рисунки, вносимые в репризу, непосредственно заимствуются из середины формы или приближаются к ним по своему характеру. В таких случаях особенно ярко сказывается значение середины для сквозного развития формы, которое часто существует на самом деле, вопреки подразделению формы на ясно отграниченные части:
Изредка встречается варьирование темпа (см. при меры 111 и 113):
4) Фактурное варьирование. Сюда можно отнести группу приемов, приводящих к изменению фактуры: перенос в другую октаву, введение или снятие октавных удвоений главных или второстепенных голосов, отчего получается звучность или более массивная (см. пример ПО) или, наоборот, более легкая.
К этим приемам близко примыкают изменения в инструментовке, то есть тембровое варьирование.
5) Структурное варьирование. Расширение репризы (особенно самое типичное — посредством восходящей секвенции) и сокращение ее, ускоряющее процесс музыкального развития, относятся к этой группе приемов.
С перечисленными приемами постоянно сочетается изменение силы звучности, чаще в сторону ее увеличения.
Вообще, отдельные приемы постоянно применяются в различных комбинациях.
В примере 103 расширение репризы восходящей секвенцией создает накопление напряжения, ведущее к главной кульминации формы, помещенной в конце репризы. В секвенции появляются впервые отклонения в субдоминантовую сторону (е, G), противопоставленные доминантовой тональности (А) середины.
Одновременно наблюдаются более массивное изложение (дублировки) и увеличение силы звучности.
Динамизированные репризы типичнее для трехчастной формы, а не для двухчастной, более ограниченной как общим протяжением (а отсюда и краткостью репризы), так и большей строгостью внутренних пропорций частей (Скрябин. Прелюдия, ор. 16, gis-moll — двухчастная форма с динамической репризой).
Простая трехчастная форма с контрастирующей серединой
В однотемной трехчастной форме середина может контрастировать с крайними частями в различных отношениях (тональность, лад, характер гармоний, интервалика мелодических оборотов, общее направление мелодического движения, регистр, тембр, фактура), кроме тематики. Но существуют и такие простые трехчастные формы, середина которых основана на новой собственной те-м е, создающей больший контраст с крайними частями (см. пример 114).
Типы тематического контраста могут быть довольно разнообразными (см. следующую главу, посвященную сложной трехчастной форме), причем степень контрастирования, в известной мере, связана с широтой развития крупных частей формы. Чем мельче форма, тем вероятнее меньший контраст, который, при более высокой степени, может создать лишнюю пестроту.
Наоборот, общие крупные размеры формы благоприятствуют большему контрасту и даже могут порождаться им. В приведенном примере — контраст умеренный.
Тематическое контрастирование часто подчеркивается гармоническими приемами. Особенно показательно введение новой тональности в самом начале середины тональным или ладовым скачком, что, впрочем, наблюдается и в однотомных формах, двухчастной и трехчастной. В конце середины, при возвращении к главной тональности, нередко (хотя и не всегда) следует плавный модуляционный переход, подобно плавному же движению мелодии после скачка в ней. Внутреннее строение середин с новой темой бывает экспозиционным, целиком или отчасти (см. пример 114), но может иметь и срединно-неустойчивый характер, так или иначе выраженный:
В связи с характером новой темы и ее гармоническим планом находится и структурная сторона середины. Строение ее также несет в себе черты серединности (некоторой дробности) или, наоборот, экспозиционности.
Трехчастная форма в целом, ее размеры
Итак, простая трехчастная форма представляет собой образец цельности, основанной чаще всего на тематическом единстве частей Особенно ярко цельность проявляется при выражении сквозного развития формы в виде значительной динамизации репризы (вторжение в нее фактуры из середины, помещение в ней главной кульминации всей формы). Введение повторений буквальных или варьированных, а также элементов разработочности может чрезвычайно расширить форму. Последние способны значительно повысить уровень напряжения уже в первой части, не говоря о последующих.
Гармонический план, при общей замкнутости формы весьма нередко содействует посредством господства неустойчивых гармоний и пребывания в подчиненных тональностях высокому уровню напряжения, часто длительного. Обычная схема гармонического развития, очень сходная с данной в предыдущей главе:
ясно говорит о гармонических движущих силах.
Разрастание середины, связанное, в особенности, с длительным пребыванием в подчиненных тональностях, часто вызывает такое же разрастание тонально-устойчивых отделов, то есть репризы и коды. Особенно существен этот момент при значительной отдаленности подчиненных тональностей от главной. Пример 1066 — хорошая иллюстрация такого взаимодействия частей.
Как сказано выше (по поводу этого же примера), возникают модулирующие связующие части в середине формы, например, от точки наибольшего тонального отдаления к тонике репризы. Иногда связки появляются и от первого периода к середине, как, например, в арии Снегурочки из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова (там же имеется связка от середины к репризе):
Связующие части, конечно, помимо соображений гармонического порядка, могут вызываться и какими-нибудь иными обстоятельствами (например, смягчением тематического контраста).
Общая структура формы чрезвычайно разнообразна и варьируется от равенства частей друг другу до большего разрастания середины и репризы. Иногда все части бывают очень крупного размера и сложного строения (см. Чайковский. Финал шестой симфонии).
Повторения частей
Как во многих других формах, в простой трехчастной форме возможны и постоянно встречаются повторения. Наиболее обычно повторение первой части отдельно, а затем второй и третьей вместе:
Такая традиция сложилась исторически из повторений, свойственных двухчастной форме В последней, как известно, повторяется первый период, а затем середина и реприза, образующие второй период. Если середина и реприза были расширены и образовали вторую и третью части формы, то их по-прежнему повторяли вместе одну за другой Однотемную форму этого рода иногда называют трехчастной с признаками двухчастности.
Иногда первый период не повторяется, а повторяются только середина и реприза:
или, в расшифровке:
a b а1 b а1
Такую форму называют трех-пятичастной (трехчастной — по прямому происхождению, пятичастной — по фактическому числу частей).
Изредка каждая часть повторяется отдельно:
В нотном тексте повторения указываются обычно значком:
В других случаях повторение выписывается полностью. Это делается часто без видимых оснований, но совершенно необходимо при внесении в повторяемую музыку тех или иных вариационных изменений.
Вступления и коды
Вступления к простым трехчастным формам обычно коротки и не дают ничего нового, по сравнению со вступлениями к двухчастным пьесам.
В кодах иногда встречается систематическое проведение материала из середины, соответственно переработанного для придания ему заключительного характера.
Примером такого строения коды может служить «Осенняя песня» Чайковского.
Область применения простой трехчастной формы
Простая трехчастная форма имеет чрезвычайно широкое распространение, вероятно, вследствие ее гибкости. Она очень часто применяется в самостоятельных мелких, а иногда и крупных произведениях. Многочисленные прелюдии, ноктюрны, танцы, марши, пьесы с программными названиями, песни, романсы, арии и т. д. написаны в этой форме.
Трехчастная форма встречается и в замкнутых отдельных частях циклических сочинений (сонаты, симфонии).
Кроме того, простая трехчастная форма сплошь и рядом входит, как составная часть, в более крупное целое (сложная трехчастная форма, рондо, реже — сонатная форма).
[...] Трехчастная форма [...]