Оглавление
Простой двухчастной называется форма, состоящая из двух периодов:
Связь двух периодов в двухчастной форме не может быть механической; единство их — обязательное условие.
С тематической стороны единство достигается: 1) посредством повторения, чаще всего, в конце второй части материала из первой части (см. в примерах 101а, б) или 2) посредством общей однотипности рисунка обеих частей при отсутствии прямых повторений во второй части элементов из первой части (см. пример 105).
С гармонической стороны единство выражается в наличии главной тональности, которая либо (впрочем, сравнительно редко) не нарушается вовсе, либо, будучи утверждена в начале формы, восстанавливается к ее концу. В таком случае двухчастная форма тонально замкнута и представляет собой в известной мере самостоятельный музыкальный организм.
Со структурной стороны единство, в простейших случаях, выражается в одинаковой протяженности и строении двух периодов. Однако отношения часто гораздо менее элементарны. Второй период бывает длиннее первого, а структурная связь их выражается в целесообразном распределении раздельных и слитных построений (дробление и суммирование), что, в конечном счете, также является единством, лишь выраженным более сложно.
Пути расширения формы
Выше была описана форма периода. Область ее применении, как известно, ограничивается, главным образом, песней и небольшими инструментальными пьесами, в особенности прелюдиями Вообще же в музыке преобладают формы, которые представляют собою нечто большее, чем одни период.
Есть два пути расширения музыкальной формы. Первый из них — рост формы изнутри, без увеличения количества ее основных частей. Например, расширенный период сплошь н рядом состоит нз двух предложений, как н простейший. Но в данном случае важнее второй из двух путей. Речь идет о «внешнем» увеличении формы, которое выражается в присоединении к одной части еще новой части, более или менее равноценной. Такое развитие, наблюдающееся также в рамках периода (первое предложение плюс второе предложение), проявляется более ярко в образовании двухчастной формы.
Первая часть двухчастной формы
Первая часть двухчастной формы представляет собой период, с почти всегда ясно выраженным экспозиционным строением.
С тематической стороны характерно сходство двух предложений этого периода. В случае различия их мелодического рисунка общее единство ритма, как правило, сохраняется. В примере 1016 контраст не может считаться значительным. В примере 102 ритмическое сходство еще заметнее.
Для первых периодов двухчастной формы (а часто и для всей формы) в общем характерна значительная уравновешенность мелодической линии в соотношениях подъемов и спадов, а, соответственно, и нюансировки. Отсутствие такой уравновешенности требовало бы продолжительного дальнейшего развития музыки, чему препятствуют ограниченный объем и пропорции всей формы. Более значительные мысли в своем первоначальном изложении, как правило, не достигают в периоде большей уравновешенности, вследствие чего их развитие требует выхода за рамки периода.
Со стороны гармонии существенно лишь то, что первый период может быть как однотональным, так и модулирующим. Модуляция обычно направлена в тональность V или III ступени, имеющую доминантовую функцию. Модулирование в более отдаленные тональности очень мало свойственно данной форме, вследствие ее общей непродолжительности.
Несколько особняком стоят первые части, заканчивающиеся половинной каденцией. Не будучи периодами в том смысле, как это принято в учебнике, они несут, однако, их функцию, при условии внутреннего тематического и тонального единства. Разомкнутость, создаваемая половинной каденцией, в известной мере подобна эффекту, который получается от ухода в подчиненную тональность, так как в не меньшей и даже в большей мере вызывает необходимость продолжения (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Менуэт, тт. 1—16).
Для строения первых периодов характерно наличие всего двух предложений одинаковой длины. Ограничение двумя предложениями исходит из общих пропорций формы в том смысле, что вторая часть, как будет показано ниже, находится в структурной зависимости от первой, также делясь на два предложения. Строение предложений — преимущественно квадратно. Таким образом, типичны следующие схемы:
Несравненно реже встречается строение 6 + 6 или какие-нибудь группировки нечетного внутреннего строения (5+5, 7 + 7 и т. п.).
Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Середина
Важнейшая черта второй части — повторение к концу ее тематического материала из первой части. В связи с этим вторая часть распадается на два предложения.
Первое из них, называется серединой двухчастной формы, вносит некоторый контраст к первому периоду.
С тематической стороны контраст этот получается:
1) от введения относительно нового мелодико-ритмическо-го материала (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 2, финал, тт. 1—16) или 2) от разработки материала, взятого посредством вычленения из первого периода и представленного в новом освещении (см. примеры 101а, б, 102).
С гармонической стороны для середины типична неустойчивость в той или иной ее разновидности. В простейшем случае, в течение всей середины выдерживается одна неустойчивая гармония, обычно— доминанта главной тональности (см. Бетховен. Первая симфония, скерцо, трио) или другой аккорд, например параллельная доминанта (см. Бетховен. Соната для скрипки и ф-п., ор. 24, скерцо).
Несколько сложнее построение всей середины на доминантовом органном пункте главной тональности (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 1, Adagio, тт. 1 —16; Соната, ор. 2 №2, Рондо, тт. 1 —16). Кроме того, если середина построена в главной тональности, неустойчивость находит выражение в избегании тоники на сильных долях и, особенно, в четных тактах, служащих кадансовыми точками. Однако неустойчивость нередко выражена еще несколько сложнее, в виде смены тональности. В этом случае или вся середина протекает в одной подчиненной тональности, или в середине происходит смена подчиненных тональностей. Последнее довольно типично в связи с секвентным проведением элементов первого периода в виде модулирующей секвенции (см. пример 101 б). При этом общий небольшой размер формы обусловливает применение относительно близких тональностей, и случаи вроде № 1 из «Papillons» Шумана (отклонение в As при главной тональности D) довольно редки.
Для середины всех разновидностей наиболее характерно окончание половинной- каденцией на доминанте главной тональности. В связи с этим, ее конец имеет значение предык-та к заключительной части формы. Если же середина «вращается» около доминанты (выдерживание доминантовой гармонии, доминантовый органный пункт, подчеркивание доминанты помещением ее на сильных долях в четных тактах, пребывание в доминантовой тональности сплошь или к концу середины), то предыктовое значение середины, понятно, усиливается. 108
В отношении строения для середины существенно следующее. Во-первых, ее длина большей частью равна половине первого периода или иногда несколько (реже — вдвое) ее превышает. Внутренняя структура середины представляется, по сравнению с первым периодом, более дробной (типичные повторения на одной высоте, секвентные или имитационные, в особенности, в тех многочисленных случаях, когда в ней подвергаются разработке элементы первого периода). Оживление движения посредством дробления в середине, то есть в третьей четверти всей двухчастной формы,подобно дроблению в третьей же четверти периода.
В вокальной музыке и в песнеобразных инструментальных пьесах строение середины нередко мало отличается от первых частей формы, так как принцип тематической разработки свойствен преимущественно инструментальному искусству.
Двухчастная форма с репризой. Вторая часть. Реприза
Второе предложение второй части, заключающее собой всю форму, содержит буквальное или измененное повторение части первого периода и называется репризой. После контраста, внесенного серединой, основное назначение репризы — тематическое объединение всей формы, ее закругление.
Итак, с тематической стороны признак репризы — ее мелодико-р итмическое сходство с одной из частей первого периода. В одних случаях, оно доводится до буквального или слегка варьированного повторения1 целого предложения из первого периода. Повторяется же в репризе чаще всего второе предложение первого периода (см. пример 101а, б), иногда первое, как в следующем примере:
Здесь уже налицо большее расхождение между текстами первого предложения и репризы.
Иногда музыка первого периода перерабатывается настолько, что сходство ее с первым проведением становится лишь приближенным.
Переработка материала первого периода для репризы иногда обусловлена стремлением создать в ней главную кульминацию формы (см. пример 103).
Гармоническая сторона часто в большой мере диктует необходимость переработки для репризы материала из первого периода. Лишь в том случае, если первый период был однотональным, возможно буквальное повторение его второго предложения. Если же период был модулирующим, то изменения в его втором предложении для репризы неизбежны ради окончания всей формы в главной тональности Первое Предложение первого периода заканчивается обычно половинной или несовершенной каденцией Поэтому, если оно должно быть помещено в репризу, переработка его заключения неизбежна. Кроме того, когда доминантовое направление в первом периоде, а иногда и в середине, выражено очень сильно, репризу (для противопоставления ему) можно построить так, чтобы она содержала отчетливое отклонение в субдоминантовую сторону.
Строение репризы, в простейших случаях, приблизительно совпадает со строением повторяемой музыки первого периода. Протяжение репризы остается прежним и равно половине первого периода, то есть одному его предложению. Внутренняя структура также остается прежней или делается более слитной для контраста с дроблением середины и вносит момент суммирования после него.
Весьма нередко реприза, как и вообще заключительные части многих форм (это наблюдалось уже в периоде), благодаря своему логическому весу, подвергается расширению (росту изнутри). Наиболее обыкновенно — расширение посредством секвенцирования какого-нибудь элемента первого периода, перенесенного в репризу.
Кроме того, применяется расширение посредством прерванной или несовершенной каденции, имеющее более внешний характер:
Однако, как бы ни была расширена реприза, она все же редко получает длину, равную длине первого периода, а, главное, не делится, как типично построенный первый период, на два предложения.
Вторая часть в целом
Из данного выше описания второго периода двухчастной формы следует, что, слагаясь из середины и репризы, он в целом образует нечто не похожее на нормальный период экспозиционного типа, в частности на первый период формы. Та или иная степень тематического, гармонического и структурного контраста между предложениями и черты несамостоятельного первого предложения служат главными отличиями второй части. Особенно характерно движение от неустойчивости середины к той или иной степени устойчивости в репризе, что редко встречается в первых частях всех форм. Поэтому вторую часть двухчастной формы приходится считать периодом особого типа, соединяющим в себе черты срединности и устойчивости:
Двухчастная форма без репризы
Двухчастная форма, во втором периоде которой не содержится отчетливое повторение элементов из первого периода, называется двухчастной формой без репризы.
С тематической стороны единство здесь достигается общей однотипностью мелодико-ритмического рисунка, равно как и всей фактуры. В случае проведения во второй части элементов из первой, они изменяются настолько, что не производят впечатления репризных повторений. Возможны небольшие контрасты.
С гармонической стороны, эта разновидность двухчастной фирмы не дает ничего нового Сохраняется общее условие тонального единства, также возможно модулирование к концу первого периода и в начале второго. К концу формы восстанавливается, — если она была покинута,— главная тональность, благодаря чему можно говорить о тональной репризе без репризы тематической В структурном отношении особенностей также нет. Периоды могут быть равными друг другу и одинаково построенными. Если же вносится структурный контраст, то он выражается, скорее всего, в более дробном строении началл второго периода с последующим суммированием Во втором периоде большее общее протяжение возможно в той же мере, как в репризной двухчастной форме.
Двухчастная форма без репризы в особенности типична для вокальной музыки. Главные основания для этого:
1) объединяющее действие текста, благодаря чему тематические повторения вообще менее необходимы для цельности формы;
2) невозможность найти в тексте повода для музыкальной репризы. В таких формах подлинные репризные повторения, отсутствующие в основной части формы, иногда можно найти в дополнительном (заключительном) построении (коде).
Двухчастная форма в целом
Обшая схема двухчастной формы представляет собой объединение частных схем, данных выше:
В схеме, естественно, не учтены возможные расширения внутри периодов, а также дополнительные каденции.
Из общих особенностей строения следует упомянуть о часто встречающемся соотношении крайних точек частей:
Закономерность такой «вопросоответной» структуры, очень обыкновенная в малых масштабах (соотношение двух мотивов, фраз, предложений), как видно, приложима и к более крупным формам. Для двухчастности особенно характерна эвтектическая разновидность данной формулы:
не менее часто встречается и такая схема:
Повторение частей
В двухчастной форме постоянно встречается повторение частей. Наиболее обычно повторение каждой части по отдельности:
Также довольно часто дается повторение одного второго периода:
Повторение одного первого периода можно найти скорее как исключение.
Типично буквальное повторение частей, ввиду чего достаточно знаков ||: : ||. Иногда повторяемая музыка выписывается в нотном тексте еще раз, что, впрочем, просто необходимо, если в нее вносятся вариантные изменения (см. Моцарт. Соната C-dur № 8, Andante quasi un poco adagio).
Вступление и заключение к двухчастной форме
Встречается вступление к двухчастной форме, как правило, короткое и преимущественно связанное с основной формой в тематическом или фактурном отношении. Вступления типичны для двухчастных форм, представляющих собой самостоятельное сочинение.
В таких небольших самостоятельных сочинениях не редкость и заключение — кода. В соответствии с небольшими размерами данной формы, кода — коротка. Изредка встречаются очень развитые коды, чуть ли не доходящие до размеров основной части. Распознать такую коду можно по признакам заключительного изложения, особенно по повторному кадансированию на тонике или тоническому органному пункту (см. Бах. Прелюдия, I, 6).
Область применения двухчастной формы
Двухчастная форма применяется для небольших самостоятельных произведений — прелюдий, мелких пьес программного порядка (особенно объединенных в циклы), танцев, песен (в частности, куплетных) и романсов.
Оставить комментарий через сайт:
Пожалуйста, зарегистрируйтесь для комментирования.