Оглавление

Контрабас нотируется, главным образом, в басовом, иногда в теноровом ключе, и только очень высокие ноты изредка — в скрипичном.

Струны контрабаса, в отличие от остальных струнных инструментов, настроены по квартам следующим образом: Строй контрабаса по записи:

Звучит контрабас октавой ниже написанного:

Иногда бывает на контрабасе 5-я струна:

В виде исключения встречаются контрабасы, у которых имеется рейка, выведенная из грифа для продления струны Е, и специальный механизм, преобразующий струну Е в Es, D, Des и С.

Тембр 1-й струны контрабаса, особенно по мере удаления от порожка (высокие ноты), жидковат и напоминает звук детской виолончели. Тембры других струн более густые; особенно плотным, хрипящим тембром отличается струна Е.

Контрабас по форме сохранил черты старинных виол, у него более покатые плечи. Это обусловлено тем, что исполнителю приходится перегибаться через плечи инструмента, чтобы достать высокие ноты (широкие плечи стеснили бы движения). У контрабаса, так же как и у виолончели, имеется шпиль.

Техника левой руки. Ввиду большого размера инструмента исполнитель еще больше, чем на виолончели, ограничен в возможности растяжения пальцев левой руки.

Наибольший интервал, который может быть взят на одной струне крайними пальцами (1—4-м), равен большой секунде (целый тон).

3-й палец вообще не применяется в игре, и поэтому малые секунды исполняются 1—2-м, 2—4-м пальцами:

Расстояние между открытыми струнами (кварта) заполняется хроматически лишь в 1-й позиции.

Основная аппликатура хроматической гаммы.

Следовательно, гаммы без открытых струн исполняются так:

Определение позиций на контрабасе такое же, как и на виолончели (привести к положению 1-го пальца и далее по формуле «интервал минус палец», с учетом альтерации).

Легатная техника на контрабасе по сравнению с виолончелью значительно менее подвижна, так как смена позиций происходит чаще, чем на виолончели (не через три ноты, а через две), а расстояние между позициями шире. Поэтому динамический пассаж всей струнной группы в быстром темпе можно представить себе так:

В прямом положении кварта берется на соседних струнах одним пальцем, уменьшенная квинта — соседними пальцами: 2/1 , 4/2 (3-й палец не принимается в расчет); чистая квинта берется крайними пальцами: 4/1.

В обратном положении большая терция берется соседними пальцами: 2/1 , 4/2, малая терция — крайними пальцами: 4/1.

Примечание. Вообще двойные ноты, особенно в низком регистре, употребляются редко и звучат неясно Очень удобны на контрабасе октав-ные скачки, которые исполняются через струну в прямом положении крайних пальцев.

Аккорды на контрабасе применяются редко, а если и применяются, то больше с пустыми струнами:

Все сказанное относится к более низким позициям. На высоких позициях — выше 7-й (редко употребляемых)—применяется ставка. В виртуозной литературе на очень высоких позициях применяется скрипичная аппликатура.

Высокие звуки контрабаса весьма жидки и применяются в качестве специального эффекта.

В исключительных случаях применяются звуки до:

В оркестре же лучше не подниматься намного выше, чем:

Флажолеты на контрабасе звучат превосходно. Употребляются все натуральные флажолеты вплоть до самых высоких (исполняются в местах 4/5, 5/6, 6/7, 7/8 и т. д., то есть ближе к подставке).

Возможно также применение искусственных флажолетов — квартовых и терцовых (со ставкой):

Искусственные флажолеты, основанные на более мелких делениях струн, не употребляются.

Pizzicato на контрабасе звучит мягко, бархатно и гулко.

Сурдины применяются редко, так как они оказывают слабое воздействие на характер звучности. Контрабас и без сурдины звучит достаточно мягко.

Техника правой руки на контрабасе та же, что и на виолончели. Следует только учесть, что смычок контрабаса еще более массивен, чем смычок виолончели, и поэтому легкие штрихи (летучее staccato, ricochet, sautille и другие) на контрабасе трудно выполнимы и не дают должного художественного эффекта.

Существуют две школы игры на контрабасе, существенно отличающиеся друг от друга техникой владения смычком. Последователи одной из этих школ (французской) держат при игре смычок подобно виолончельному; другие исполнители (представители немецкой школы), наоборот, предпочитают положение кисти правой руки, при котором плотно охватывается вся колодочка смычка под тростью. Первый способ дает выигрыш в подвижности, второй — способствует достижению большей силы звучности.

Естественно, что и в конструктивном отношении смычки, употребляемые представителями обеих школ игры на контрабасе, также весьма различны. В первом случае контрабасовый смычок отличается от виолончельного лишь большей массивностью, в то время как для смычков немецкого типа характерны совсем иные пропорции: широкая (в ладонь!) колодочка, значительно большее удаление волос от древка, особенно у основания смычка.

Как покатые плечи контрабаса сохраняют форму старинных виол, так и удлиненно-трапециевидная форма контрабасового смычка немецкого типа напоминает о конструктивных особенностях смычков конца XVII века.