Изложение мелодии: принципы сопровождения.

Основная мелодия музыкального произведения должна быть рельефно выделена на общем фоне ансамбля или оркестра. В зависимости от тесситурного расположения основной мелодии для ее звучания создается свободная зона. Регистр, в котором создается свободная зона, не должен быть занят звучанием других элементов оркестровой ткани. В том случае, когда фактура не позволяет создать свободную зону (что часто бывает в практике), рельефное звучание основной мелодии достигается увеличением силы звучности или выделением ее тембрами, контрастирующими с окружающими, участвующими в общем оркестровом звучании.
Практикой отработаны несколько основных приемов изложения мелодии.
1. Одноголосное унисонное.
2. Удвоение в октаву.
3. Изложение в двух – трех регистрах.
4. Изложение в двух несмежных регистрах.
5. Изложение мелодии, сопровождающееся гармоническими голосами. Последний прием имеет варианты:
- гармонические голоса поддерживают мелодию, как педаль;
- мелодия взаимодействует с более подвижными гармоническими голосами;
- мелодия и расположенные ниже нее гармонические голоса двигаются в одну сторону.
Одним из важных моментов аранжировки является переработка ритмического рисунка мелодии.

Принципы сопровождения
Эффектное сопровождение является существенно важным моментом при написании инструментовки. При сочинении сопровождения к данной мелодии нужно уметь правильно писать мелодическую контрапунктную линию, основанную на следующих правилах:

1. Там, где мелодия движется, сопровождение нужно продлить, там, где мелодия длится, сопровождение нужно двигать.

2. Как и в простой гармонической непрерывности, желательно делать плавные мелодические переходы между аккордами путем их продления, хроматического движения или движения по ступеням, однако, если аккорд остается прежним, то можно свободно допускать скачки (перемещения).

3. Там где мелодия и контрапунктная линия акцентируются одновременно, лучше всего вести контрапунктную линию не ближе, чем в терцию, и не более, чем в октаву. Следует избегать секундное соотношение голосов и интервал больше октавы.

4. Если мелодия и контрапунктная линия не акцентируются одновременно, они могут свободно пересекаться.

Ведущая линия сопровождения и ведущая линия мелодии не должны образовывать определенных интервалов, за исключением самых коротких моментов во времени. Эти интервалы могут быть двух классов или видов: первый состоит из малой секунды, большой септимы и малой ноны. Их следует избегать, так как они запутают взаимосвязь между линиями. Они слишком резкие. Второй класс нежелательных интервалов состоит из примы, октавы и двойной октавы. Эти интервалы не очень хороши по следующей, противоположной и, тем не менее, идентичной причине: они столь близко связаны друг с другом, что идут почти вместе, и, следовательно, затрудняют разделение между двумя линиями. Одинакового ритма в обоих голосах в одно и то же время не должно быть, потому что тогда голоса утратят самостоятельность. Нужно стараться контрапунктную линию строить из тех же метрических единиц, что и мелодию: если в мелодии наименьшая метрическая единица – восьмая, то и в контрапункте желательно ограничиться ею же.
При сочинении метрической контрапунктной линии можно эффектно использовать неразрешенные аккордовые ноты высоких ступеней (напряженные ноты аккорда). Они должны находиться в верхнем голосе сопровождения. Правильное использование этих напряженных нот откроет много новых и интересных возможностей для плавных переходов между соседними аккордами.

Не следует пренебрегать паузами в сопровождении. Они помогают избежать монотонности, возникающей в результате непрерывного звучания «длинных» нот. Хотя в музыке и нет твердых правил наиболее выгодного использования пауз, тем не менее они помогают разделить сопровождение на естественные фразы.

Паузы можно использовать для создания сопровождения, состоящего из отдельных, обособленных «фигур». Они являются короткими мелодическими попевками (фрагментами), которые разнообразят сопровождение во время звучания длинных нот или открытых тактов мелодии.

В сопровождении можно использовать секвенционные обороты.

При сопровождении мелодии в стиле свинг нужно соблюдать два основных правила:

1. Выделить и подчеркнуть свинговую мелодическую линию путем использования задержек и ритмических рисунков в сопровождении.

Гармонизация мелодии

Способов гармонизации мелодии великое множество. Для того, чтобы эту науку хорошо усвоить и в дальнейшей применять, надо обязательно пройти курс классической гармонии, затем эстрадно-джазовой гармонии. Мы рассмотрим лишь несколько простых способов четырехголосной гармонизации мелодии, которые при правильном подходе дадут эффект современного звучания.
1. Гармонизуйте аккордовую ноту мелодии, строя сразу же под ней соответствующий аккорд в тесном «плотном» расположении:
а) данная мелодия

б) «плотная» гармонизация

Если буквенные символы указывают только трезвучие (например, С или Gm), то к ним
добавляется секста как четвертый голос.

2. Гармонизуйте неаккордовую ноту мелодии, строя сразу же под ней соответствующий
аккорд в тесном расположении. Однако при этом верхняя нота обычного аккорда, ближайшая к мелодической и расположенная сразу же под ней, исключается:
а) данная мелодия

б) «плотная» гармонизация

Таким образом, как мы видим, можно с успехом гармонизовать любую популярную или эстрадную мелодию. При условии правильно написанной инструментовки такая простая гармонизация дает профессиональное звучание, которым отличаются ведущие оркестры.
4. Когда три нижних голоса двух смежных аккордов остаются неизменными, то плавность гармонии достигается больше путем задержки этих голосов на первом аккорде, чем их вторичным взятием. Это правило относится только к тому случаю, когда три нижних голоса аккорда должны повторяться.

В следующем примере три нижних голоса аккорда задержать нельзя, так как они по существу меняются.

Другое применение вышеуказанного принципа возникает тогда, когда повторяется и мелодия, и нижние голоса. Здесь можно вести только верхний голос, а три нижних задержать.

Надо помнить: такой способ задержки голосов гораздо эффективнее в плавных балладах, чем в мелодиях типа свинга.

Мелодический анализ

Прежде, чем гармонизовать мелодию в современном стиле, важно понять функцию каждой ноты мелодии. Все ноты мелодии классифицированы следующим образом:
1) аккордовые ноты, то есть ноты, принадлежащие к аккорду, символ которого указан над мелодической линией:

2) неаккордовые ноты:

3) ближайшие ноты в звукоряде аккорда:

4) Ближайшие хроматические ноты:

Иногда возникает несколько способов анализа. В таком случае желательно выбрать лучший из них. Например, если ноту, ближайшую к аккордовой, можно рассматривать и как ближайшую в данном звукоряде аккорда и как ближайшую хроматическую, то обычно (но не всегда) предпочитают первый вариант. А еще лучше полагаться на ухо, проигрывая все возможные варианты с тем, чтобы выбрать лучший из них по звучанию.
После анализа каждой ноты мелодической линии процесс гармонизации становится относительно простым делом:
1) аккордовые ноты. Гармонизуйте эти ноты обозначенным аккордом как в четырехголосной гармонизации, которая уже упоминалось выше:

2) неаккордовые ноты. Гармонизуйте эти ноты обозначенным аккордом, опуская при этом ближайшую аккордовую ноту сразу под ведущим голосом мелодии:

3) ближайшие ноты в звукоряде аккорда. Гармонизуйте эти ноты уменьшенным аккордом:

4) ближайшие хроматические ноты. Каждую такую ноту гармонизуйте соответствующим хроматическим аккордом. Все его ноты должны двигаться хроматически в одном направлении и переходить в ближайшие аккордовые ноты.

Полная гармонизация будет выглядеть следующим образом:

Еще нужно учесть два момента этой простой гармонизации:
а) гармонизация двойного хроматического приближения;
б) гармонизация задержанного разрешения.

1. Гармонизация двойного хроматического приближения

Скобками показано двойное хроматическое приближение, гармонизуйте данные хроматические приближения так, чтобы все голоса хроматически переходили в следующий аккорд:
(хроматизм – хроматизм – аккорд)

2. Гармонизация задержанного разрешения.
Гармонизуйте по отдельности каждую ноту, ближайшую к аккордовой ноте задержанного разрешения.
(Ближайшая нота – ближайшая нота – аккордовая нота).

Метод гармонизации мелодии, который был нами рассмотрен, позволяет аранжировщику свободно гармонизовать любые мелодические линии даже без слухового анализа и инструмента. Овладев этим методом, вы откроете для себя новые возможности современной гармонизации. Многие продвинутые аранжировщики, как и пытливые студенты, ищут новые пути гармонизации. Одним из таких методов, весьма любопытным и оригинальным, хочу поделиться. Этот метод назовем так: линейный подход к ладовой гармонизации.
Чтобы успешно продвинуться в самостоятельном изучении и применении этой техники письма, надо как можно больше слушать, рассуждать, сравнивать, искать, анализировать, то есть трудиться.
Такая гармонизация отлично будет звучать у духовых:
а) 1 альт, 2 тенора, баритон (группа саксофонов);
б) труба, альт, тенор, баритон (смешанная группа);
в) труба, тенор, тромбон, баритон (смешанная группа);
г) кларнет, флюгель-горн, альт, тромбон (смешанная группа).
Вообще надо заметить, что смешанная группа духовых инструментов очень богата звуковой палитрой, тембровой окраской, пастельными тонами. Звучание то сказочно-загадочное, то светло-матовое, то глубоко взволнованное, то мистически напряженное. В общем, кладезь чувственных переживаний из смешанных тембров духовых. Слушая великих мастеров аранжировки, убеждаешься в этом всякий раз.

Полифония

Это очень сложный предмет, который изучают студенты только в консерватории. Тем не менее, аранжировщику зачастую приходится сталкиваться с этой увлекательной, но весьма сложной формой музыки. Поэтому осмелюсь сказать несколько слов. В полифонии все голоса являются самостоятельными. Более трех-четырех голосов, как правило, не прослушивается, то есть плохо воспринимается слухом.
Особенно, когда мы прослушиваем произведение только один раз. Хотя, есть примеры и на шесть голосов, и на восемь. Что касается практической стороны – как к этому предмету-действию подступиться? Допустим, вам надо написать четырехголосие при имеющемся уже первом голосе (тема) и вертикально-горизонтальной (буквенной) гармонии. Все остальные три голоса (уже сочиненные или только сочиняемые) надо проигрывать друг с другом. Первый с четвертым, второй с третьим, третий с первым, второй с четвертым, третий со вторым, первый с третьим, вторым, учитывая при этом вертикально-горизонтальную гармонию, подчищая шероховатости мелодических линий. И если не будет явных помех, ошибок, которые ухо сразу услышит, или, скажем столкновений между голосами каких-то сомнительных интервалов, считайте, ваша работа сделана. Да простят меня ревностные стражи традиций за простоту подхода к этому поистине сложному предмету. Рекомендую всем аранжировщикам слушать выдающихся мастеров полифонического письма: Дебюсси, Равеля, Бартока, их скрипичные квартеты многое вам откроют.

Струнные

Аранжировщик должен уметь обращаться со струнной секцией любого объема. Скрипка, альт,

виолончель – разносторонние инструменты. В создании палитры настроения их диапазон практически бесконечен, технически для них нет ничего невозможного. Семейство струнных – не транспонирующая группа. В ЭСО струнная группа может объединять пять инструментальных партий: первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончели и контрабас. Количество исполнителей в каждой партии зависит от состава струнной секции, от задач автора, которые он перед собой ставит.

Скрипка

Ни один из инструментов не изучался так тщательно, как скрипка. До сих пор, несмотря на достижения в области современной акустики и возможности компьютерного моделирования, не удалось вывести формулы для расчетов и выработать рекомендации по производству скрипки.
Отсутствие теоретической модели вынуждает мастеров подходить к изготовлению смычковых инструментов с особой тщательностью. Считается, что резонатор хорошего инструмента должен подчеркивать нужные для тембра частоты и приглушать все ненужные оттенки. Для этого дека перед установкой в скрипку проходит этап своеобразной настройки. Выискиваются и прослушиваются определенные места, состругиваются тонкие слои лишнего дерева. Иногда доводка требуется и после сборки инструмента. Необходимость в настройке возникает также при изготовлении и расположении дужки поскольку она не приклеивается к корпусу, а ставится в расположение между деками. Есть и другие нюансы.
Изготовление скрипок сопровождалось огромным количеством таинственных легенд. Большинство из них были та или иначе опровергнуты. Оказалось, что выбор породы деревне играет слишком большой роли. Лабораторные анализы показали, что великие инструменты изготавливались из различных, порой не самых лучших пород. Современные экспериментаторы пытались пробовать новые, нестандартные для музыкальной промышленности материалы. Существует даже пенопластовая модель скрипки, и ничего — нормально звучит.
Сколько сил и времени было истрачено на поиск того самого совершенного лака? И этот миф лопнул как мыльный пузырь. В процессе реставрации замечательной скрипки одного из великих мастеров пришлось смыть с поверхности инструмента весь лак. Результат? Звучание инструмента почти не изменилось! Пробовали выводить специальные формулы для форм и размеров, провели сравнительные обмеры и выяснили, что нет ни одной пары абсолютно одинаковых скрипок Амати, Страдивари, Гварнери. Секрет уникального звучания их великих творений, получивших персональные имена — «Лебедь», «Император», «Пушка» — так и не поддался расшифровке. Может это и хорошо, ведь чем настоящий бриллиант отличается от синтетического алмаза? В нем есть тайна, она будоражит и вдохновляет.
Вернемся на грешную Землю к прозе жизни и рассмотрим в деталях, какие инструменты приходится записывать современному звукорежиссеру в реальной практике.
Скрипка классифицируется как смычковый музыкальный инструмент с четырьмя струнами, настроенными по квинтам. Диапазон ее основных тонов превышает четыре октавы. Название инструмента произошло от старославянского скрыпати — скрипеть. Аутентичные народные варианты скрипок именно так и звучат.
Проведение смычком по струне порождает в ней колебательные процессы, имеющие сложную форму. В скрипичном семействе инструментов долгие звуки извлекаются смычком, с помощью которого к струне прикладывается переменная вынуждающая сила, поддерживающая колебания струны. Под действием движущегося смычка струна за счет трения отводится в сторону, пока из-за увеличения силы натяжения не срывается. Вернувшись в исходное положение, она снова увлекается смычком. Этот процесс повторяется, так что на струну действует периодическая внешняя сила.
Таким образом, основная мощность звука заключается в поперечных колебаниях, которые образуют сигналы основного тона и его обертонов. Кроме этого, смычок закручивает струну вокруг ее оси, что создает продольные, «крутильные» колебания. Их частоты никак не соотносятся с высотой извлекаемого тона, что очень плохо. Одним из действенных методов борьбы с паразитным и колебаниями считается изготовление подставки специальной формы, противодействующей передаче неприятных для слуха колебаний от струны к деке. Однако на самых высоких тонах эта мера теряет свою эффективность.
Огромную роль в формировании тембра скрипичных инструментов играют струны. Строение струн для скрипки, альта и виолончели намного сложнее, чем для щипковых инструментов. Здесь используется несколько видов проволоки (иногда комбинируемых из разных материалов), причем зачастую как круглого профиля, так и плоского. Струны имеют несколько слоев обмотки, каждый из которых требует определенного типа шлифовки.
Для усиления звука вибрирующих струн в скрипке используется корпус — акустический резонатор сложной конструкции и формы. Скрипичный резонатор отличается от инструментов другого типа тем, что излучение звука у него происходит не от одной передней поверхности, а от всего корпуса. Однако основная часть звука излучается все-таки верхней декой и из «эфов» – прорезей в форме латинской буквы f. Эфы концентрируют, в основном, высокие гармоники, узкими лучами направляемые поперек поверхности инструмента. Для более низких часто существуют и другие направления, в основном под углом 45° к плоскости деки.
Сложность скрипичной акустической системы дополняют так называемые «басовая планка» — находится под одной из ножек подставки и служит для поглощения низких частот, и «звуковой столбик» — находится под другой ножкой подставки и служит для соединения передней и задней поверхности корпуса.
Для скрипичного корпуса характерно наличие не очень громкой форманте в районе 240…270 Гц, придающей звучанию инструмента некоторую теплоту, и ярко выраженной резонансной частоты около 500 Гц. В зависимости от изменения геометрических размеров инструмента этот параметр может принимать несколько иное значение. Когда берется нота, частота которой близка к цифре 500 Гц, может возникнуть нежелательный вибрирующий звук, называемый «волчьим тоном». Воздушная полость внутри скрипичного корпуса тоже имеет свои резонансные частоты, главная из которых расположена вблизи 400 Гц Наличие неправильных искривлений и впадин обеспечивает корпусу возникновение многих других тесно расположенных резонансных частот в диапазон от 3000 до 6000 Гц. Они явно выше всех нот низкого регистра, именно поэтом на самых низких нотах основной тон выражен слабо. За яркую «скрипучую атаку отвечает диапазон частот в районе 7… 10 кГц. Уникальную формантную группу в области 2…3 кГц, придающую звукам скрипки некоторую полетность и звонкость, имеют инструменты, изготовленные Страдивари.
Интересно, что нижняя и высокая форманты певческого голоса замечательным образом попадают в диапазон скрипичных формант; поэтому с точки зрения музыканта звучание скрипки обладает мелодическим, поющим характером. Если верхний регистр скрипок обладает светлой, прозрачной окраской, то в нижнем их тембр становится более глубоким, «грудным».
У струнных смычковых инструментов существует множество способов звукоизвлечения и так называемых штрихов, позволяющих изменить окраску звука и характер выразительности. Для создания матовой, приглушенной, завуалированной окраски применяются сурдины — специальные глушители надеваемые на подставку инструментов.
Обычно смычок касается струны примерно посередине расстояния между грифом и подставкой, на которую натянуты струны. Если же смычок ведется вблизи грифа, возникает более приглушенный, матовый звук; вблизи подставки — резковатый, пискливый, немного «стеклянный».
Прием «коль леньо» означает удар древком смычка по струне и вызывает стучащий, «мертвенный» звук.
В «Польке-пиццикато» братьев Иоганна и Йозефа Штраусов и некоторых других произведениях скрипки использованы и вовсе необычно: исполните-П1 играют на них не смычками, а защипывая струны пальцами. Этот прием называется «пиццикато». Пиццикато дает легкий, отрывистый, суховатый звук, напоминающий щипковые инструменты — гитару, мандолину.
«Флажолеты», достигаемые легким прикосновением пальца к струне в узловых точках второго, третьего, четвертого и так далее обертонов, вызывают звуки, обладающие нежностью и значительно меньшей силой, нежели основные звуки. Их холодноватый и несколько свистящий тембр напоминает старинную флейту, от которой они и получили свое название — «флажолет».
Весьма распространен прием «тремоло» — быстрое чередование двух звуков или повторение одного и того же звука, создающее эффект дрожания, трепета, мерцания.
На скрипке можно играть не только на одной, но и на двух соседних струнах сразу. Тогда звучат две мелодии. Больше чем два звука одновременно извлечь нельзя, так как струны расположены не плоско, а на закругленной подставке. Однако скрипачи играют аккорды из трех или даже четырех нот особым приемом — «арпеджиато» — беря звуки не одновременно, а один за другим, быстро скользнув по струнам смычком.
Технология звукозаписи скрипок имеет свои уникальные особенности. При слишком близком расположении микрофона, направленного на поверхность деки, кроме основных и обертоновых звуков, может отчетливо проявиться шум, создаваемый смычком, который суммируется с высокими частотами поперечных колебаний струны и создает резкий, скрипучий звук. Если нужно выделить солирующую скрипку среди других инструментов, а звук смычка по некоторым причинам является нежелательным, микрофон можно установить под острым углом к деке или… под инструментом. Когда акустические условия позволяют установить скрипичный микрофон на значительном расстоянии от инструмента (2…6 метров), для сохранения ясности приемник звука лучше всего направить почти строго поперек деки; именно почти, чтобы избежать модуляции тембровой окраски при изменении угла наклона инструмента.

Четыре струны скрипки настраиваются по квинтам:

Первая (верхняя) струна Ми характеризуется блестящей, яркой звучностью, доходящей в высшем регистре (начиная от Ми и особенно от Ля, Си третьей октавы) до резкого свистящего оттенка.
Вторая струна Ля хотя и светлая, но заметно мягче по звучанию, чем струна Ми. Третья струна Ре не только мягче и нежнее, но и полнее по звучанию струны Ля. Они часто используются в мелодиях задушевного характера.
Четвертая струна Соль отличается густой, мужественной, то драматически страстной, то глубокой, мягкой звучностью. При массовом количестве исполнителей по интенсивности струна Соль соперничает со звучностью виолончелей.

Следует заметить, что открытые струны (лишенные вибрации) не имеют той выразительности, которая свойственна звукам, извлекаемым на струнах, прижатых к грифу пальцами.
Как правило, пределом вполне свободной игры на скрипке считается Ля третьей октавы. Более высоких нот при массовом исполнении следует избегать.

Альт

Альт — это струнный смычковый музыкальный инструмент, внешне похожий на скрипку, но больших размеров и настроенный ниже скрипки на квинту. Самый низкий женский голос — контральто — раньше тоже назывался альтом. А потом это название перешло к одному из струнных инструментов, поскольку его диапазон почти совпадает с диапазоном этого голоса, и тембр похож на контральто — мягкий, грудной, выразительный.
Большие длины волн, излучаемые альтом, предполагают соответствующее и значительное увеличение размеров грифа и резонатора. Настоящие альты большого размера действительно обладают тембром голоса контральто. К сожалению, оптимальные по габаритам инструменты оказываются слишком крупными для подавляющего большинства исполнителей. Если по длине рук они еще могут хоть как-то подойти некоторым музыкантам, то из-за требований длины и растяжки пальцев даже великолепные по звучанию творения великих мастеров в течение многих лет могут искать своих хозяев. Очевидно что в реальных условиях приходится искать компромисс между удобством исполнения и качеством акустического звучания. Другими словами, богатству тембральных красок «низкой скрипки» следует жертвовать. В особенно благоприятных условиях оказалась струна До, которая не находит достаточной резонансной поддержки в корпусе инструмента и, кроме того, в зависимости от степени укороченности мензуры, она становится слишком толстой для своей длины, вследствие чего ее звук обычно более тупой и более слаб чем у других струн.
Тембр современного альта традиционно определяют эпитетами мато-глуховатый. Но его звук отнюдь не лишен своеобразной теплоты и обаяния. Этот инструмент незаменим там, где требуется передать образы несколько меланхолические, сдержанно суровые.
Альт — не очень подвижной инструмент. Виртуозные пассажи, бравурные эпизоды — не для него, зато удивительно хорошо передает он мечтательность, лирическое размышление, меланхолическое настроение, скорбь…
«Я задумал написать для оркестра ряд сцен, в которых альт соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер; я хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе Чайльд Гарольда Байрона…» Так писал Берлиоз в своих мемуарах, вспомни о возникновении замысла программной симфонии «Гарольд в Италии»
Поскольку в блеске и разнообразии своих выразительных амплуа альт уступает скрипке, как уступает виолончели в сочности тембра, альты значительно реже, чем скрипки, выдвигаются в оркестре на первый план. Часто они лишь удваивают мелодии скрипок либо виолончелей, присоединяясь к ними придавая большую насыщенность их звучанию. Эпизоды, в которых альт выступает в качестве солирующего инструмента — совсем редкий случай
С точки зрения звукозаписи, менее яркий звук недостаточно большого! инструмента создает более широкую диаграмму направленности, что значительно расширяет зону оптимального размещения приемников звука. С другой стороны, в случае расположения микрофона прямо над инструментом область резонансов, лежащая в верхней части звукового диапазона, придаст звучанию альта пронзительный характер. На частотную коррекцию с благодарностью откликаются несколько формантных зон: в районе 200, 2400 и 4000 Гц.
Нисколько не умаляя талант «среднестатистических» альтистов, следует помнить об особенностях процесса их обучения. В начальной музыкальной школе такой специальности нет, поскольку инструмент требует от исполнителя соответствующей растяжки пальцев и физической силы. Значительно позже повзрослевшие ученики скрипичных классов разделяются на две группы: успешно сдавших экзамены скрипачей и… альтистов. Если на вашу запись пригласили талантливого альтиста с замечательным инструментом, постарайтесь сделать творческий процесс и его результаты достойными уникальности момента.

Строй альта квинтой ниже строя скрипки.

Нотируется альт, как правило в альтовом ключе. Исключение представляют звуки высокого регистра (примерно от Ми, Фа второй октавы и выше), которые записываются в скрипичном ключе.
Струна Ля характеризуется немного резкой, с носовым оттенком звучностью. Струна Ре – нежностью и мягкостью, струны Соль и До (баски) – точной, суровой звучностью.
Звуковой объем альта в оркестровой практике простирается от «До» малой октавы до «До» (редко выше) третьей.

Виолончель

Виолончель классифицируется как струнный смычковый музыкальный инструмент скрипичного семейства. По размерам (длина 750…768 миллиметров) она значительно превосходит скрипку и альт, но несколько уступает контрабасу. Играют на виолончели сидя, опирая корпус инструмента на специальный металлический штырь. (Его появление относится лишь ко второй половине XIX в.; до тех пор виолончель держали между колен, подобно виоле да гамба. Появившись в начале XVI в., виолончель через два столетия вытеснила ее.)
Четыре струны инструмента настроены по квинтам и на октаву ниже, чем у альта, но они не очень толстые. Партия виолончели в зависимости от тесситуры нотируется в басовом, теноровом или скрипичном ключах. Диапазон охватывает более 4-х октав. Приемы игры аналогичны скрипичным, однако технические возможности ограничены.
Тембр виолончели может быть мягким и бархатным, сочным и выразительным; «грудное» звучание инструмента часто сравнивают с человеческим голосом (баритоном). Нижний регистр виолончели менее ярок и обычно применяется для аккомпанемента другим инструментам и для басовых нот аккордов оркестра. Средний регистр красив и благороден. Особенно выразителен верхний регистр, где тембр приобретает напряженный, патетический характер. С точки зрения частотной коррекции полезно помнить, что у виолончели три области формант: 250…300 Гц, 400…500 Гц и 1,5 кГц.
К сожалению, этот тип инструмента у старинных мастеров не получил окончательного завершения, из-за чего звук многих виолончелей, несмотря на хорошее качество тембра, не обладает нужной силой. Динамический диапазон инструмента составляет всего 35 дБ (от 35 дБ до 70 дБ).
У виолончели довольно вялая атака из-за большой массы струн, подставки и деки. При игре смычком время атаки составляет до 500 мс, и лишь при пиццикато оно уменьшается до приемлемых 15 мс. По этой причине виолончели не столь подвижны, как скрипки, зато успешно конкурируют с ними в медлическом пении и наравне со скрипками выступают в качестве солирующего инструмента.
Характеристика направленности виолончели подобна аналогичной характеристике скрипки. Для полноценного воспроизведения низких частот лучше всего расположить виолончель таким образом, чтобы штырь ее корпуса опирался прямо на пол (без подставки).
Микрофоны для озвучивания виолончели традиционно устанавливают на среднем расстоянии от инструмента. Уменьшение расстояния и передвижение приемника звука в вертикальной плоскости способно до неузнаваемости исказить мелодический характер звучания виолончели. Во время репетиции следует обратить особое внимание на тембральные оттенки высших гармоник верхнего регистра, отличающиеся от красок остального диапазона и создающие звучность инструмента (иногда чрезмерную).

Четыре струны виолончели – Ля, Ре, Соль и До – настроены, как и у альта по чистым квинтам, но звучат октавой ниже:

Звучность верхней струны Ля у виолончели отличается светлым тембром и силой, приближаясь к человеческому голосу – тенору. Тембр этой струны – грудной, насыщенный, очень выразительный. Струна Ре характеризуется мягким и нежным звучанием. Тембр двух верхних виолончельных струн особенно выразителен и обаятелен. Он уместен для мелодии патетического, страстного характера.
Звучность нижних струн (Соль и До) отличается большой суровостью с оттенком таинственности. Звуковой объем виолончели, применяемой в оркестре, простирается от «До» большой октавы до «До» второй октавы (и выше). Существует два ведения смычка по струнам:
1) вниз, то есть от низшего, утолщенного конца смычка к его верхнему, утонченному концу. Такое движение называется Иге (тире) и обозначается в нотах знаком П;
2) вверх, от верхнего, утонченного конца смычка к его нижнему, утолщенному концу. Такое движение называетсярошзе (пуссэ) и обозначается в нотах знаком V.
«Тире» по своей природе соответствует извлечению звуков относительно более весомых, то есть находящихся преимущественно на сильных долях такта. Оно дает и более четкую атаку (момент возникновения) звуков, относительно более легких и слабых, то есть находящихся на слабых долях такта из затакта. С использованием средней части смычка связывается извлечение звуков более полных и мягких.

Контрабас

Контрабас— самый большой по размеру и низкий по звучанию струнный смычковый инструмент. Создан в середине XVII| итальянцем Микеле Тодини на основе контрабасовой виолы да гамба и сохранил в верхней части корпуса ее очертания и близкий ей строй. Имеет 4 струны квартовой настройки с диапазоном в 4 октавы — от ми контроктавы до первой октавы.
На контрабасе, как и на других струнных смычковых инструментах, играют главным образом смычком («арко») или щипком («пиццикато»).
Строгих канонов изготовления контрабасов не существует. Даже его размеры могут колебаться от 180 до 200 см. Немецкие мастера, например, при знавали сосуществование пяти видов контрабасов, отличающихся друг друга и размерами, и числом струн. Самый маленький из них назывался «пивной бас», потому что он часто использовался деревенскими музыкантами для игры в пивных барах. Другие инструменты различались по «объему» — «кварта», «половина», «три четверти» или «полный бас».
В XVII в. нередко делали гигантские контрабасы — октобасы. В 1615 г. первом Дрезденском празднике на октобасе высотой в 4 метра играл некто Рапотский из Кракова. До настоящего времени сохранился другой огромный октобас «Голиаф», он находится в музее Виктории и Альберта в Лондоне. Его корпус, напоминающий виолу, но с расширенными боками, имеет высоту 2,60 при ширине 1,06 метра. Некоторые октобасы были настолько велики что играли на них два исполнителя. Один стоял на платформе и прижимал струны, а другой водил смычком.
До настоящего времени изготовители контрабасов не сумели достичь договоренности о неких единых стандартах инструмента, которые могли бы унифицировать исполнительские возможности инструментов. Разнообразие форм и размеров контрабаса требует от музыкантов умения быстро приспосабливаться к новому инструменту — его мензуре и другим особенностям!
В отличие от скрипачей, альтистов и виолончелистов контрабасистам часто приходится играть на разных инструментах.
Из-за недостатка внимания великих мастеров у контрабаса осталось много изъянов. Самый неприятный из них — контрабасовый гул. С увеличением размеров резонатора гул исчезает, но при этом не всем мастерам удается достичь характерной для низкого регистра густоты и плотности звука.
Тембр контрабаса темный, суровый, несколько тяжеловатый. Преобладающая обязанность контрабасов — создание басовой опоры, поддержка всего оркестра. Часто они дублируют октавой ниже то, что играют виолончели. Солирует контрабас чрезвычайно редко, лишь в особых случаях. Однако, может быть вам посчастливится участвовать в записи профессионального исполнителя, играющего на замечательном инструменте. Оказывается, на контрабасе можно извлекать не только низкие, но и весьма высокие звуки, добиваясь возникновения мягкого и певучего тона. Некоторые музыканты считают, что развитие современного контрабасового исполнительства свидетельствует о том, что в этой области искусства таится такое множество неиспользованных эмоционально-выразительных, тембровых, регистровых, технических возможностей, что полноценная реализация их ставит этот инструмент по силе художественного воздействия в один ряд со скрипкой, альтом, виолончелью и другими сольными инструментами. Ведь контрабас может звучать как человеческий голос, но обладает недоступными голосу техническими возможностями; он может стать подобным скрипке, но обладает недоступными скрипке низкими звуками и тембрами. Перевоплощение зависит от трактовки инструмента, которая бесконечно разнообразна. А тот факт, что на контрабасе в настоящее время звучат многие скрипичные и виолончельные сочинения, вплоть до каприсов Паганини, свидетельствует не только об успехах контрабасового искусства, но и шире — о скрытых исполнительских возможностях.
Являясь мощным генератором низких частот, звучание контрабаса в значительной степени зависит от окружающей акустической обстановки. Играют на нем стоя или сидя на высоком табурете. Если установка инструмента на полу не представляется возможной, подставку под ним изготавливают с большим запасом по площади и заглушают слоем войлока. Нужно проследить, чтобы конструкции, мебель и возможные декорации не имели низкочастотных резонансов, что может создать ответный звук, промодулированный в соответствии с собственными резонансными частотами конструкционных элементов, то есть слегка отличающийся по тону от породившего его основного звука. В хорошей акустической обстановке звук контрабаса останется чистым, ясным и четким.
Контрабас излучает звук наилучшего качества из области подставки в направлении под прямым углом к корпусу. В качестве приемника звука целесообразно использовать конденсаторный микрофон с кардиоидной ДН, направляемый прямо на подставку и устанавливаемый на расстоянии около 30 см от нее.

Штрихи

Деташе - это, как правило, плавное и ровное ведение смычка, каждым своим ведением вверх или вниз совпадающее с длительностью нот. При деташе каждая нота берется отдельным движением (отдельным дыханием, отдельным ударом) смычка.
Внешний признак деташе в нотном письме – это отсутствие лиг, точек или каких-либо
других обозначений над нотами. Различают большое деташе (движение на полный или почти неполный смычок), среднее деташе (движение приблизительно на половину смычка), малое деташе (движение приблизительно на четверть смычка).

Легато – связанное (слитное) исполнение нескольких звуков на одно движение смычка. Внешним признаком этого штриха являются лиги, выставленные у нот. Поэтому в партиях смычковых следует обращать внимание на лиги, помня, что они являются показателями смены движения смычка.
Лоуре (портаменто) обозначается черточками, выставляемыми у нот, объединенных лигой. «Подчеркивание» производится легкими нажимами и как бы толчками смычка при его ведении по струне.

Мартле – исполняется резким движением смычка, создающим сильные акценты на началах звука и остановки их (небольшие паузы) при их окончании. Каждый звук берется отдельным движением смычка.

Стаккато – штрих, при котором определенное количество коротких отрывистых, острых звуков берется на одно движение смычка.

Спиккато – короткие, вверх и вниз, подпрыгивающие движения смычка, совпадающие с извлечением отдельного звука на каждое движение смычка. Исполняется обычно серединой смычка.

Стаккато волант (летящее «спиккатное» стаккато) представляет собой отскакивающее движение смычка (обычно при движении вверх), на которое берется ряд звуков в нотной записи, объединенных лигой и отмеченных точками.

Жете (сальтандо, рикошет) выражается в бросании смычка, обычно верхней части, на струны так, что при его подпрыгивании достигается быстрая последовательность из двух, трех, четырех звуков, равных по длительности.

Пиццикато - прием извлечения звуков посредством щипка пальцем правой или левой руки.

Коль легно (означает «древком») в первом случае волосяной частью и тростью смычка, во втором случае одной тростью смычка.

Нередко используется сурдина. Она заметно влияет на тембр, делая звук приглушенным, более темным и слегка носовым. Применяется в пьесах нежного, тихого характера.
Сул понтичелло – указывает на положение смычка во время игры около самой подставки. Звучность получается жесткая, с металлическим, слегка свистящим, холодным оттенком.
Сул тасто – смычок над грифом. Звучность смягченная, несколько ослабленная, тусклая.
Де ла понте – использование верхней части смычка. Звучность легкая и светлая.
Ал тако - использование нижней части смычка у его колодки. Звучность тяжеловесная, мужественная, резкая.
Специальное использование тембровых качеств, присущих отдельным струнам, встречается нередко. В партитуре указывается термином sul. Например, sul G – на струне Соль и т. д.

Флажолеты

Флажолетные звуки значительно изменяют тембр смычковой группы. Холодно-прозрачный в пиано и холодно-блестящий в форте. Особый прием игры, легкое прикосновение пальца к местам, где струна делится на две, три, четыре и т. д. частей. Деление струны на две части дает октавный флажолет, на три – квинтовый и т. д.
Нотируются флажолеты тремя способами.
1. Флажолеты обозначаются кружком над соответствующими нотными знаками. Высота реального звучания при этом соответствует их нотному обозначению.

2. Флажолеты обозначаются своеобразными двойными нотными знаками, из которых
нижний имеет обычный вид, верхний же – вид небольшого, не зачерченного ромбика.
Квартовый флажолет звучит двумя октавами выше нижнего нотного знака (в нашем примере – Ля третьей октавы).

3. Квинтовый флажолет звучит октавой выше верхнего нотного знака (в примере -Ми третьей октавы).

4. Флажолет большой терции звучит двумя октавами выше верхнего нотного знака (в примере – До четвертой октавы).

5. Флажолеты обозначаются своеобразными тройными нотными знаками. Высота звучания флажолета, нотированного этим способом, совпадает со звуковым обозначением верхнего нотного знака. Ниже – квартовый флажолет звучит как звук Ре третьей октавы, квинтовый – как звук Ля второй октавы.

Сопоставляя все эти способы, заметим, что второй способ нотирования флажолетов указывает на технический прием извлечения, третий же способ – технический прием извлечения и результат, первый способ – только результат.
Встречаются натуральные и искусственные флажолеты. Натуральные извлекаются только на открытых струнах, искусственные – только на прижатых струнах. Искусственные флажолеты (благодаря прижатию струны пальцем в любом месте) можно получить от любого звука в порядке всего хроматического звукоряда. Извлечение арко трех- и четырехструнных сочетаний в одновременном их звучании невозможно, так как выпуклость грифа не позволяет вести смычок одновременно по трем и четырем струнам. В связи с этим, как правило, трех- и четырехструнные сочетания применяются лишь в короткозвучных аккордах, и то в виде арпеджиато или с форшлагом. Трех- и четрырехструнные сочетания арко создают мощную, широкую, блестящую звучность.
В различные составы эстрадных ансамблей и оркестров иногда вводится малая группа струнных инструментов, состоящая из трех скрипок, довольно часто к ним присоединяются альт и виолончель. Такая группа разнообразит тембровую палитру ансамбля или оркестра.
Основные приемы изложения мелодии струнными:
1) мелодия у трех скрипок в унисон;
2) мелодия у трех скрипок в октаву. Первая скрипка обычно излагает верхний голос, а вторая и третья – нижний (это обеспечивает чистоту интонирования);
3) мелодия у скрипки с тремя сопровождающими гармоническими голосами. Этот вид изложения имеет два варианта:
а) мелодия излагается первой скрипкой, вторая и третья сопровождают ее двумя гармоническими голосами;
б) мелодическое двуголосие излагается первой и второй скрипками, третья скрипка
сопровождает ее гармоническим голосом.
4) мелодия у трех скрипок в аккордовом складе изложения. Когда с тремя скрипками участвуют альт и виолончель одновременно, то альт излагает гармонический голос, а у виолончели получается четвертый.