Перевод со старорусского: corpuscul.net Если Вы не понимаете используемые термины, то прочтите статью "сольфеджио и фортепиано".

Оглавление

ГАРМОНИЯ.

Общие положения. Искусство оркестровки требует ровного и красивого расположения аккордов гармонического сложения. Помимо этого, необходимые условия для достижения хорошей звучности составляют ясность, правильность и чистота голосоведения данного музыкального куска. При дурном и неряшливом голосоведении красивой звучности быть не может. Инструментатор должен иметь в своём представлении точный гармонически анализ оркеструемого куска. Если в предварительном наброске будут какие-либо неясности, касающиеся числа гармонических голосов и их хода—их нужно выяснить и упорядочить. Тут же следует заметить, что для инструментатора необходимо ясное понимание синтаксических форм, составляющих склад данного музыкального куска, т.е. деление его на мотивы, фразы и предложения, и отчетливое представление о границах таковых.

Переход от одного числа гармонических голосов к другому, напр., от четырехголосного сложения к трехголосному, от пятиголосного к унисону и т. п. должен совпадать со сменой мотивов, фраз или предложений; в противном случае для инструментатора могут встретиться значительные и непреодолимые затруднения, напр. если среди хода четырех-голосных аккордов попадется один пятитолосный, то для такового понадобится на один момент введете лишнего инструмента, который присутствием своим может испортить звучность аккорда, или не дает возможности получить хорошее разрешенье диссонанса или правильный гармонически ход. Число гармонических голосов и удвоения. По существу дела гармоническое сложение в огромном большинстве случаев— четырехголосное, как в отдельных самостоятельных аккордах и аккордовых последовательностях, так и в случаях образования гармонического фона. Гармоническое сложенье, на первый взгляд кажется 5-, 6-, 7- или 8-ми-звучным, обыкновенно состоит из главных и добавочных гармонических голосов. Добавочные гармонические голоса по сути не что иное, как повторения или удвоения в смежной октаве какого-либо одного, двух или всех трех верхних голосов настоящего гармонического четырехголосия; басовый же голос гармонии может быть удвоен или повторен лишь октавою ниже. Поясню схематическим примером:

Басовый голос ни в коем случае не должен заходить внутрь трех верхних голосов:

В зависимости от большего или меньшого удаления басового голоса от трех верхних голосов удвоенье последних может быть и не полное. Ходы октавами, окружающими верхние голоса, как в нижеследующем примере,— весьма нежелательны:

Параллельный квинты, образующаяся от удвоения трех верхних голосов, при ходе их секстаккордами не имеют значения. Бас обращений септаккордов отнюдь не следует удваивать в трех верхних голосах:

То же относится к вводному и уменьшенному септаккордам:

Правила гармонии, относящиеся к задержаниям, остаются в полной силе при оркестровом письме; относительно же проходящих и вспомогательных нот, при различии тембров и известной скорости движения, многие вольности могут быть допущены, напр.:

Следующая и им подобные фигурации одновременно с их упрощениями также употребительны:

Расположение аккордов. Естественный звукоряд (натуральная гамма):

Может служить образцом расположения аккорда в оркестровом сложении, указывая на широкие интервалы внизу и боле тесные по мере восхожденья в высшие октавы:

Басовый голос должен удаляться лишь крайне редко далее октавы от следующего за ним среднего голоса. Пропуск аккордовых тонов в верхних голосах нежелателен:

Впрочем, секста сверху, а также удвоенье верхнего гармонического голоса в октаву иногда могут быть хороши:

Когда правильное голосоведенье приводит неизбежно к широкому интервалу в верхней части аккорда, как например, при чередовавши аккордов V и VI ступеней, то такое расположение следует одобрить. Напротив, было бы очень дурно пополнить в таком случае трезвучье VI ступени, вводя для этого новый голос:

Из предыдущего видно, что заполнение середины в оркестровом сложении имет важное значение. Ничего не может быть хуже аккордов, имеющих верх и низ, удаленные друг от друга при незаполненной середине, особенно в форте (в пиано еще могут встретиться подобные случаи). Поэтому расходящиеся ходы, в которых 3 верхних голоса мало-по-малу удаляются от понижающегося баса, должны быть пополняемы постепенно вступающими средними голосами.

Обратные, сближающиеся ходы требуют сначала удвоения, а по мере сближенья — умолкания средних удваивающих голосов:

Гармония у смычковых. Потребность в равнозвучности голосов, составляющих гармонию, находится вне всякого сомнения. Тем не менее полное уравнение их силы выступает менее заметно в аккордах коротких и отрывистых, чем в аккордах протянутых и связных. Оба эти случая будут рассмотрены отдельно, так как для увеличенья числа гармонических голосов в первом случае оказываются применимыми двойные, тройные и четверные ноты в каждом из представителей смычковых; во втором же случае для той же цели оказываются пригодными лишь двойные ноты и разделенье партий. Короткие аккорды. Тройные и четвертные ноты, или трех- и четырехголосные аккорды смычковых могут быть взяты лишь коротко. Короткие аккорды, взятые arco, звучать хорошо лишь в forte и почти всегда при условии поддержки духовыми инструментами. Ровность расположения звуков и плавность голосоведения в смычковых играют роль второстепенную при употреблении коротких аккордов, слагаемых из двойных, тройных и четверных нот; напротив, на первый план здесь выступают удобство взятая и звучность. Двойн, тройную и четверную ноты следует применять лишь лёгкие и удобные для исполнителя . Аккорды с участием пустых струн предпочитаются ради звучности. В таких аккордах обычно участвуют первая и вторая скрипки и альты, между которыми отдельные звуки распределяются сообразно с удобствами исполнения и потребностью звучности. Виолончели по более низкой тесситуре, вследствие соображений, высказанных в общей части настоящей главы, выступают с аккордами реже, обыкновенно исполняя вместе с контрабасами нижние ноты аккорда. Контрабасы лишь в редких случаях участвуют двойными, тройными и четверными нотами, чаще— октавами с одной пустой струной.

Зачастую отдельные аккорды связываются с мелодическим рисунком верхнего голоса, подчеркивая отдельным sforzando известные гармонические моменты.

Протянутые аккорды и тремоландо. Более или менее долго выдерживаемые или протянутые аккорды, а также и тремоландо, во многих случаях заменяющее таковые, требуют ровного расположения силы звучности. В виду высказанного положения, что все представители смычковой группы при расположении звуков в нормальном порядке их тесситур принято считать за равные по силе звучности (см. главу 1), ясно, что четырехголосное сложение с удвоенным в октаву басом при тесном расположении будет звучать достаточно ровно. Когда, вследствие удаления трех верхних голосов от баса, приходится прибегать к увеличению числа голосов для пополнения середины гармонии (см. выше), то таковое умножение числа голосов делается введением двойных нот в скрипках или альтах, а смотря по надобности—в тех и других. Употребляемый иногда приём разделения партий нежелателен, так как сочетание в одном и том же аккорде партий наделенных вместе с разделенными не дает ровной звучности. Напротив, если шести- или семи-голосное сочетание целиком поручено смычковым, одинаковым образом разделенным, то ровность звучности получается несомненно, напр.:

Если умноженная таким образом гармония трех верхних голосов поручена разделенным инструментам, то басовый голос, исполняемый виолончелями и контрабасами неразделенными, оказывается несколько тяжел, вследствие чего его полезно ослаблять, или ставя динамически! оттенок степенью слабее верхних голосов, или назначая уменьшенное число исполнителей. При форте протянутых звуков или тремоландо, с двойными нотами, голосоведение не всегда соблюдается, а, напротив, избираются интервалы наиболее удобные для исполнения.

Если в форте из многозвучного аккорда с применением тройных или четверных нот одна или две верхних ноты в каждом из инструментов задерживаются в виде протянутых звуков или тремоландо, то распределение звуков должно быть ровное, напр.:

Гармошя у деревянных духовых. Приступая к обсуждению настоящей статьи, еще раз напоминаю читателю сказанное в начале этой главы. Гармоническое сложение, как в самостоятельных аккордовых образованиях, так и при образовали гармонического фона в периодах гомофонических или контрапунктических требует прежде всего ровной звучности. Достигается это следующим: 1) Инструменты, образующее аккорды, должны быть применены одинаково, т. е. или только в одиночном, или только в удвоенном виде, за исключением случаев, когда необходимо выделить какой-нибудь из голосов. 2) Применять их следует, держась в общем нормального порядка их тесситур, за исключением приёмов перекрещивания и окруженья, о которых речь впереди. 3) Желательно применение их в одинаковых или смежных регистрах, за исключением случаев придания особого изысканного колорита. 4) Инструментам одного и того же рода или тембра предпочтительнее поручать консолирующие и мягкие интервалы — октавы, терции и сексты, а не резкие или диссонирующее квинты, кварты, секунды и септимы, за исключением случаев выделения или подчеркиванья диссонансов. Правило это в особенности применимо к гобоям с их острым тембром.

Гармония четырехзвучная и трезвучная. Образование гармонии в группе деревянных духовых мною будет рассмотрено двоякое: а) при двойном (парном) составе б) при тройном (троечном). а) Парный состав. При образовании четырехзвучной гармонии деревянных духовых выступают с очевидностью три приема расположения тембров: 1) наслоение (строго нормальный порядок тесситур), 2) перекрещивание и 3) окруженге. В последних двух приемах нормальный порядок тесситур по существу дела является нарушенным, но лишь до известной степени.

Применяя каждый из обозначенных трех приемов, следует иметь в виду: а) в случаях отдельных аккордовых образований— тесситуру аккорда, дабы не употреблять одновременно слабых и мягких регистров одних инструментов с сильными и резкими других.

б) В случаях аккордовых последовательностей принимается во вниманье общий ход голосов: в движущееся голоса следует помещать одни тембры, а в стоячие—другие:

При широком расположении голосов четырехзвучные аккорды могут быть поручены двум парам тембров лишь при условии нормального порядка их тесситур, т.е. при приёме наслоения:

Четыре различных тембра в четырехзвучном аккорде широкого расположения возможны, хотя аккорд и не представляет однородности в тембр. По мере повышешя регистры отдельных инструментов оказываются боле подходящими друг к другу:

В трезвучных аккордовых сочетаниях, применяемых чаще всего для образования гармонического фона, при котором бас зачастую является выраженным инструментами другой группы, напр. смычковой или pizzicato следует руководиться теми же соображениями. Трезвучные аккорды поручаются обыкновенно паре одного тембра и единице другого, а не трем различным тембрам. Прием наслоения — наиболее применимый:

Прием перекрещивания или окружения (в данном случай это одно и то же) применяется в зависимости от хода голосов:

Троечный состав. Расположение тесной трезвучной гармонии при наличии троечного состава деревянных духовых ясно с первого взгляда: любая тройка инструментов одного и того же тембра всегда звучит прекрасно:

В четырехзвучных аккордах тесного расположения применять главным образом прием наслоения, т.е. тройка одного тембра и единица другого; перекрещивание и окружение возможны. Необходимо иметь в виду соответствие тембров и дальнейший ход голосов:

При широком расположении трезвучной гармонии применение троек одинакового тембра менее желательно:

Многозвучная гармония.

В пяти-, шести-, семи- и восьмизвучных аккордовых образованиях,—самостоятельных или представляющих собою гармонический фон, следует руководиться соображеньями, высказанными в предыдущей главе о ведении деревянных духовых в октаву. Так как 5-й, 6-й, 7-й, 8-й и т. д. звуки по сути не что иное, как повторение трех существенных верхних голосов четырехголосной гармонии в других октавах, то и следует по возможности избирать инструменты, образующие между собой наилучшие октавы. Перекрещивание и окружение при этом тоже применимы. Многозвучные аккорды широкого расположения мало желательны, так как тесные интервалы выступают в таковых рядом с широкими:

Общие замечания. 1. Новейшие оркестраторы не допускают пропусков интервалов в тесном расположении многозвучных аккордов, что зачастую применялось классиками:

В особенности подобные пропуски дурно влияют на аккорды форте. По этой же причине широкое расположение гармонии, по существу дела основанное на пропусках интервалов, оказывается применимым в редких случаях и только в пиано; тесное же расположение есть наиболее распространенный способ применешя гармонии в духовых инструментах, как в форте, так и в пиано. 2. В общем расположение многозвучного аккорда сводится к порядку тонов натурального звукоряда, требуя внизу широких интервалов: октавы или сексты, посредине—интервалов средней величины: квинты и кварты, а сверху — тесных интервалов: терций и секунды.

3. Во многих случаях голосоведения правильность его вызывает и временное удвоение одного из голосов гармонии, между тем как прочие голоса остаются не удвоенными. В таких случаях слух наш примиряется с временным усиленьям одного из голосов, оценивая правильность и разумность голосоведения. Поясню схематическим примером:

Во 2-м такте этого примера тон d оказывается удвоенным от соприкосновения верхнего трехголосного слоя гармонии с нижним трехголосным слоем; в 4-м такте тон  оказывается удвоенным в каждом из слоев.

4. Гармонический фон, будучи по существу четырехголосным, далеко не всегда лежит всеми своими четырьмя голосами в духовой группе. Зачастую один из голосов его принадлежит смычковым, или струнным pizzicato; чаще всего особняком стоит басовый голос, а протянутая гармония духовых находится в 3-х верхних голосах. Если же мелодия верхнего голоса лежит тоже в одном из смычковых, то на долю протянутой гармонии остается всего два средних голоса. В первом случае трехголосная гармония духовых должна быть полною сама по себе, т. е. без участья басового голоса; для этого пустые интервалы—квинты и кварты избегаются в ней. Во втором случае в двух средних голосах желательна условная полнота двухголосного сложения, т.-е. из интервалов желательно применение лишь терций, секст, секунд и септим. Все высказанное в отделе об употреблении деревянной духовой группы в гармонии и о размещении тембров простых и удвоенных относится главным образом к протянутым аккордам и аккордовым ходам или к рядам быстро чередующихся аккордов стакатто. В коротких аккордах, разделенных друг от друга значительными паузами, то или другое расположение аккорда и размещение тембров с одной стороны менее ощутительно для слуха, с другой— и связь аккордов по голосоведению менее заметна. Нет возможности и надобности входить в рассмотрение всевозможных бесчисленных случаев сочетаний тембров, удвоений их и расположения аккордов. Я поставил себе цель показать лишь главные основания приемов. Усвоив себе все сказанное, читатель или учащийся, только вдумчиво просматривая новейшие оркестровые партитуры и слушая их исполнение, поймёт, в каких именно случаях нужно применять тот или другой приём. В общем учащемуся хочу дать совет руководствоваться нормальным порядком размещенья духовых, наблюдать, чтобы в аккорде участвовали только неудвоенные или только удвоенные голоса (кроме случаев, вытекающих из голосоведенья), чтобы приёмы перекрещивания и окруженья тембров вызывались сознательно и, наконец, чтобы расположение аккордов в большей части случаев имелось в виду тесное.

Гармония у медных. Гармоническое аккордовое сложение требует, как и в деревянной духовой группе, тесного расположения без пропуска интервалов. Четырехголосное сложение. Квартет валторн удобен для ровной звучности четырехголосных аккордов без ведения баса в октаву:

В тех случаях, когда желательно ведете басового голоса в октаву, редко прибегают к участию тромбона или тубы, в виду боле сильной звучности последних, и поручают удвоение басового голоса фаготу, о чем будет говорено впоследствии. Квартет тромбонов и тубы сравнительно редко выступает четырехголосно при тесном расположении аккордов. Чаще всего нижнему тромбону и туб поручается ведение басового голоса в октаву, а три верхних голоса предоставляются двум верхним тромбонам с присоединением к ним трубы или двух валторн, соединенных в унисон для уравненья звучности:

Четырехголосные сочетания в более высоких октавах при двух трубах дополняются или двумя тромбонами или четырьмя валторнами, соединенными в два унисона для уравненья звучности:

Когда имеются в распоряженья 3 трубы—четвертый голос поручается одному тромбону или двум валторнам в унисон:

Трехголосное сложенье. Наилучшие сочетания получаются из трех тромбонов, трех валторн или трех труб. При употреблении же двух различных тембров валторны участвуют удвоенные:

Многоголосные аккорды. При участии всех представителей медной группы валторны применяются удвоенными:

В приведенных аккордах при двухтрубном составе удвоение валторн недостижимо. В этом случае прибегают к следующему расположению, причем для уравнения силы валторн ставят динамический оттенок степенью сильнее, чем остальным инструментам.

Во всех случаях, когда уравнение силы звучности в аккорде меди не может быть достигнуто удвоением валторн, следует прибегать к тому же средству, требуя от них динамического оттенка степенью сильнее тромбонов и труб. При расположении пространных аккордов гармоническими слоями, слой валторн может оставаться неудвоенным, и все расположение аккорда оказывается как бы по-хОрным:

Удвоение медных. Наиболее часто встречаемое удвоение тембров среди представителей медной духовой группы образуются от наложения аккорда валторн на тождественный аккорд труб или тромбонов. Мягкий и округлый тембр валторн, придавая таковым соединениям большую силу звучности, в то же время смягчает сравнительно более резкие тембры тромбонов и труб:

может встречаться лишь весьма редко вследствие совмещения звучностей наибольшей силы. Вследствие весьма частых случаев употребления медных инструментов в общей оркестровой фактуре в виде выдерживаемых тонов в двух н трех октавах, считаю необходимым рассмотреть подобные случаи. Выдерживаемые ноты достаются чаще всего двум трубам, а также двум или четырем валторнам, расположенным в октаву (в 2-хъ октавах). Иногда октава эта образуется из труб и валторн:

Соединение групп в гармонии.

Соединение духовых групп: деревянной и медной.

Встречается как в виде наложения аккорда известного тембра на тождественный аккорд другого тембра, т.е. соединения в унисон, так и в виде наслоения, перекрещивания и окружения.

1. Соединение в унисон (наложение тембров). Аккордовые соединения такого рода обладают теми же свойствами, как и соответственные мелодические соединения. Тембр деревянных, пропадая в тембре медных, усиливает последние, притом смягчая их и несколько отнимая характерность, им присущую. Соединения могут быть следующие:

2. Наслоение, перекрещивание и окружение. Фаготы и валторны, как уже выше было замечено, имеют тембры, наиболее сближающие между собой две группы, медную и деревянную. Четырехголосная гармония из двух фаготов и двух валторн в особенности в пиано звучит ровно и красиво, напоминая собою гармонию из 4-х валторн с оттенком нисколько большей прозрачности. При форте валторны начинают пересиливать фаготы, и гармония из четырех валторн оказывается предпочтительнее. Сочетание двух валторн и двух фаготов в четырехголосном аккорде обыкновенно располагается перекрестным способом для большего смешения тембров. И при этом консонирующие интер¬валы лучше поручать валторнам, а диссонирующие—фаготам, напр.:

Прием окружения тоже применим, при чем валторны окружают фаготы, а не наоборот.

Тот же приём окруженья приложим и к выдерживаемым октавам труб. В пиано терции флейт в низком регистре, иногда с присоединением кларнетов, производят прекрасное, несколько таинственное впечатленье. В последовательном ряду аккордов медным инструментам предпочтительнее поручаются стоячие голоса, а движущиеся—деревянным. Кларнеты своим тембром не подходят к сочетаньям с валторнами по способу окружения, но в качестве верх¬него слоя гармонии в своем высоком регистре, наравне с гобоями и флейтами прекрасно дополняют аккорд из четырех валторн пиано; удвоение же басовой ноты можно дать фаготу: В форте валторны пересиливают деревянные духовые, а потому верхний слой гармонии следует давать в удвоении.

Общее замечание.

Ровность звучности и распределение силы играют наиболее важную роль в протянутых аккордах или в аккордах ритмически фигурированных, где звучность, так сказать, выставлена на вид; в коротких, несвязанных между собою аккордах ровность звучности имеет меньшее значенье, хотя и здесь композитору можно посове¬товать не относиться к ней небрежно. В сделанных сейчас советах и наставлениях я старался указать на общие и главные соображения, коими дол¬жен руководиться композитор, не считая возможным предусмотреть все случаи, могущие встретиться в практике оркестровки. Приведя несколько примеров аккордов хорошей звучности, я отсылаю читателя к партитурам, сознательный просмотр которых только и может ознакомить его основательно с приемами расположения инструментов и их удвоения.