Перевод со старорусского: corpuscul.net Если Вы не понимаете используемые термины, то прочтите статью «сольфеджио и фортепиано«.

Оглавление

Глава 2.

МЕЛОДИЯ.

Мелодия, будь то длинная или краткая мелодия, мотив или фраза, непременно требует выделения в том случае, когда она сопровождается другими голосами. Выделение может быть искусственное и естественное. Первое не зависит от характера тембра мелодий и достигается посредством динамических оттенков большей степени, чем в прочих голосах. Напротив, второе, естественное выделение мелодий достигается подбором, т.е. противопоставлением тембра или усилением звучности через удвоение, утроение и. т. д., а также перестановкой инструментов, напр. виолончелей выше альтов или скрипок, кларнетов или гобоев выше флейт, фаготов выше кларнетов и т. п.

Мелодия, лежащая в верхнем голосе, выделяется уже благодаря своему положению; мелодия в басу—до некоторой степени по той же причине. В среднем же голосе мелодия выделяется наименее, а потому в особенности требует применения вышеупомянутых средств. Те же приёмы применяются и к мелодии двухголосной (в терциях или секстах), а также к сочетанию мелодий, т.е. к контрапунктическому сложению.

Мелодия у смычковых.

Примеры разнообразного употребления смычковых в мелодичёском значении неисчислимы; читатель найдет их во множестве образцов настоящего руководства. За исключением контрабасов, с их глуховатою и мало гибкою звучностью, обыкновенно употребляемою в соединении с виолончелями (в октаву или унисон), прочие члены смычковой группы: скрипки, альты и виолончели по сути самостоятельные представители ведения мелодии.

Скрипки.

Мелодия сопрано-альтовой тесситуры + высший регистр лежит главным образом на обязанности первых скрипок, иногда вторых, а также на тех и других, соединенных в унисон, что придает мелодиям боле густую звучность, не нарушая мягкости тембра.

Альты.

Мелодия альтово-теноровой тесситуры + высший регистр есть достояние альтов. Тем не менее широкие певучие мелодии реже поручают альтам, сравнительно со скрипками и виолончелями, отчасти по причине несколько носового тембра альтов, более подходящего для коротких и характерных фраз и мотивов, а отчасти и в виду их меньшей численности. В большинстве случаев мелодия у альтов удваивается другими струнными или духовыми.

Виолончели.

Виолончель, как представительница ведения мелодий тенорово-басовой тесситуры + высший регистр. напротив, чаще применяется в певучих мелодиях страстного и напряженного настроения, чем в мелодических рисунках и фразах характерных и беглых. Мелодическое пение в большей части случаев поручается верхней струне, вследствие прелести её грудного певучего тембра.

Контрабасы.

Тесситура — basso profondo + низший регистр, в связи , с глуховатою звучностью мало способствует контрабасам к исполнению певучих фраз и мелодий. Таковые поручаются контрабасам обыкновенно в унисон с виолончелями или в октаву с ними. Среди своих оркестровых сочинений я затрудняюсь найти примеры сколько-нибудь ответственных фраз, полученных контрабасам без помощи виолончелей или фаготов.

Соединения в унисон.

Violini 1+ Violini 2 —Соединение в унисон первых скрипок со вторыми очевидно не может внести какого-либо изменения в скрипичный тембр, сообщая ему лишь большую густоту и в то же время мягкость вследстие умножения числа исполнителей. Чаще всего соединение общих партий скрипок в унисон встречается при одновременном же удвоении мелодии каким-либо из деревянных духовых. Значительное число соединенных скрипок в таком случае не дает возможности тембру духового инструмента получить преобладание в образующейся сложной звучности, которая продолжает представлять собой скрипичный тембр наибольшей густоты и сочности.

V-celli + Contrabassi. — Соединение, дающее густую и мягкую звучность в области низкого баса, по существу дела применяемое лишь изредка в басовых фразах и мотивах низкой тесситуры.

Ведение смычковых в октаву (в 2-х октавах).

Ведение в октаву 1-х и 2-х скрипок.

Ведение первых скрипок со вторыми в октаву—приём обыкновенный и весьма часто применяемый для мелодических рисунков всех родов, и в особенности при тесситуре таковых, превышающей тесситуру высокого сопрано. Как то уже было замечено мною, тембр верхней струны , выходя за пределы высокого сопрано, все более и более теряет свою выразительность и сочность. Сверх того, мелодические рисунки скрипок в высшем регистре, не будучи введены в октаву, звучат как-то нежелательно одиноко. При введении в октаву выразительность, сочность и устойчивость тембра восстановляются.

Ведение в октаву разделенных скрипок.

Ведение в октаву первых или вторых скрипок, разделенных на 2 партии, несомненно ослабляет звучность мелодий, уменьшая число исполнителей каждого голоса вдвое, что в особенности становится чувствительным в малых оркестрах. Тем не менее изредка прием этот применим, если мелодия лежит достаточно высоко и большей частью при удвоении её деревянными духовыми.

Ведение в октаву скрипок и альтов.

Ведение первых или вторых скрипок в октаву с альтами — приём обыкновенный, особенно в тех случаях, когда мелодия нижней октавы заходит за пределы нижнего скрипичного G.

Ведение в октаву альтов с виолончелями.

Этот приём употребляется главным образом тогда, когда скрипки заняты чем-либо другим.

Ведение в октаву скрипок и виолончелей.

Употребляется главным образом для певучего и выразительного пения, если мелодия в виолончелях лежит на струнах А и D. Прием этот по звучности предпочтительнее предыдущего; примеры многочисленны.

Ведение в октаву виолончелей и контрабасов.

Обыкновенный способ ведения басового голоса, равно и мелодических рисунков басовой тесситуры. Примеры бесчисленны.

Иногда мелодически рисунок в контрабасе является упрощенным против такового в виолончелях.

Ведение альтов в октаву с контрабасами.

Прием довольно редкий; применяется, когда виолончели заняты другим.

Ведение первых и вторых скрипок в октаву с альтами и виолончелями образует прекрасную, немного суровую звучность при тесситуре мелодии в средних октавах. Применяется довольно часто.

Считаю нужным обратить внимание на то, что к мелодиям, лежащим в крайнем верхнем пределе оркестрового звукоряда (с половины 3-ьей октавы) обыкновенно присоединяется их нижняя октава; напротив того, мелодии, задуманные в крайних нижних пределах (приблизительно с половины большой октавы), ведутся с присоединением их верхней октавы.

Ведение мелодии в трех октавах.

применяется для широких певучих мелодий крайне напряженного настроения, преимущественно форте.

применяется при условии употребления низких регистров в каждом из инструментов, в мотивах и фразах преимущественно сырового или грубого характера.

Не играет значительной роли, так как при ведении в нескольких октавах гармонические призвуки одной октавы взаимно поддерживают звучность другой.

Ведение мелодии в четырех и пяти октавах.

встречается весьма редко и обыкновенно при поддержке духовыми.

Ведение мелодии в терцию и сексту.

Мелодическое ведение в терцию смычковых требует скорее одинаковых тембров в обоих голосах, при ведении же в сексту равным образом употребительны и различные тембры. Поэтому при ходах терциями в октаву встречается прием ведения первых и вторых скрипок divisi, каждая в терциях; несмотря на некоторую разницу в численности тех и других, терции получаются равной звучности. К такому же приему можно прибегать для альтов с виолончелями. При ведении в сексту к этому приему прибегать нет надобности.

Ведение в октаву, терцию и сексту обыкновенно делается в нормальном порядке расположения тесситур каждого из инструментов, во избежание изысканной звучности, могущей возникнуть из его нарушения. Однако таковые нарушения встречаются в исключительных случаях. Так в ниже приводимом образце при ведении в сексту верхний голос исполняется виолончелями, а нижний на басках скрипок, что придает звучности весьма своеобразный характер.

Мелодия у деревянных духовых.

Выбор того или другого инструмента для мелодии различного характера и настроения определяется свойствами инструментов, подробно разобранных в предыдущей главе, и в значительной степени предоставляется личному вкусу инструментатора. В настоящем отделе будут указаны лишь наилучшие, в смысле звучности и тембра, способы соединения деревянных духовых в унисон и в октаву, а также ведение мелодии в терцию, сексту и смешанное. Примеры употребления деревянных духовых соло читатель найдет в любой партитуре. Здесь по необходимости приходится ограничиться наиболее характерными образцами.

Нормальный, наиболее естественно звучащий порядок деревянных духовых, в смысле тесситуры их среди всего оркестрового звукоряда, следующей, начиная сверху: Flauti, Oboi, Clarinetti, Fagotti (принято располагать в оркестровых партитурах). Нарушение этого порядка, напр. помещение фаготов выше кларнетов или гобоев, или флейт ниже гобоев и кларнетов, и тем боле фаготов выше флейт — ведет к вычурности и изысканности звука, хотя в некоторых особых случаях может быть применено с пользою и послужить художественным целям. Рекомендую учащемуся не злоупотреблять, однако, этим приемом.

Соединение в унисон.

При соединении двух разнородных духовых инструментов в унисон получаются следующие сложные тембры:

а) Флейта + гобой. Тембр большой густоты, чем флейтный и большей мягкости, чем гобойный. В пиано внизу преобладает флейтный тембр, вверху—гобойный.

b) Флейта + кларнет. Тембр большей густоты, чем флейтный и боле матовый, чем тембр кларнета. Внизу преобладает тембр флейты, вверху — кларнета.

с) Гобой + кларнет. Тембр большей густоты, чем каждого из инструментов порознь. Внизу преобладает носовой и темный тембр гобоя, вверху — грудной и светлый кларнета.

d) Флейта + гобой + кларнет. Тембр весьма густой. Внизу преобладает флейта, в средине— гобой, вверху— кларнет.

е) Фагот + кларнет. Тембр значительной густоты. Внизу преобладает угрюмый тембр кларнета, вверху — болезненный фагота.

f) Фагот + гобой и Фагот + флейта.

Эти Сочетания а также фагот + кларнет + гобой, фагот + кларнет + флейта встречаются весьма редко, кроме некоторых случаев оркестровых tutti, где появляются исключительно для увеличения силы звука, а не с целью получить новый сложный тембр. Во всех таких соединениях, тесситура коих очень ограничена (приблизительно в пределах 1-ой октавы), в нижней её трети выступает тембр низких нот флейты, в средней трети—тембр высоких тонов фагота. Кларнет, благодаря тому, что на долю его достаются одни лишь средние более слабые ноты, в таких соединениях мало выделяется своим тембром.

g) Фагот + кларнет + гобой + флейта. Соединение, встречаемое тоже весьма редко. Тембр густой, мало поддающийся словесному определению. Тембры отдельных инструментов, его составляющих, выделяются более или менее на вышеизложенных основаниях.

Соединение в унисон двух или более тембров, придавая сочетанию известную прелесть густоты, мягкости и силы звука, в то же время ведет к значительному безразличию колорита и выразительности сложного тембра перед простым. Особенности простых тембров от наложения одного на другой теряют свою характерность. Поэтому прибегать к подобным соединениям следует с большой осторожностью, дабы не впасть в нежелательное безразличие и отсутствие характерности. В мелодиях и фразах, исключительно требующих гибкости выражения, следует предпочитать соло инструменты. Подобную же мысль можно высказать о соединении в унисон двух одинаковых тембров, как 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета или 2 фагота. В подобных случаях тембр, не теряя своих характерных особенностей и выигрывая лишь в силе и густоте звука, тем не менее теряет в гибкости выражения, так как соло инструмент чувствует себя всегда свободнее в этом отношении, нежели удвоенный. В общем к удвоениям одинакового тембра и к смешению тембров в силу вещей чаще прибегают в форте, нежели в пиано, а также тогда, когда колорит и выражение носят скорее общий, массовый, декоративный характер, чем частный, личный и интимный.

Ведение в октаву (в двух октавах).

При ведении мелодий в октаву нормальный порядок инструментов предпочтительнее по большей естественности звучности:

Сочетание флейты с фаготом в октаву редко встречается вследствие слишком большого несоответствия регистров. Нарушение указанного порядка, как напр. помещение фагота выше кларнета или гобоя, кларнета выше гобоя или флейты и гобоя выше флейты, ведет к неестественной и вычурной звучности, вследствие спутанности регистров, так как в таких случаях более высокому инструменту приходится играть в низком регистре, а более низкому —в высоком, и несоответствие тембров дает себя знать.

Ведение в октаву инструментов тождественного тембра, как напр., 2-х флейт, 2-х гобоев, 2-х кларнетов или 2-х фаготов нельзя исключить, но не должно рекомендовать, так как, играя в различных регистрах своих, инструменты как бы не вполне соответствуют друг другу. Тем не менее при удвоении смычковыми инструментами или pizzicato способ этот употребляется с пользою, в особенности, если при этом инструменты не слишком удаляются от своего среднего регистра. Очень хорош этот способ для повторяющихся и выдержанных нот.

Подобно тому как и в группе смычковой, мелодиия, лежащая в предельных высоких или предельных низких октавах, в общем предпочтительнее вести в октаву, в первом случае прибавляя таковую снизу, а во втором сверху; напр. мелодию малой флейты вести в октаву с большой флейтой, гобоем или кларнетом, мелодии контрафагота, фагота или басового кларнета — с верхней октавой в фаготе, басовом или обыкновенном кларнете:

При ведении в октаву употребительны и смешанные тембры; все вышесказанное относится и к такого рода случаям.

Ведение в 3-х, 4-х и 5-ти октавах.

И в этом случае следует руководствоваться предыдущими правилами, соблюдая нормальный порядок расположения инструментов:

Ведение мелодий в 5-ти октавах—случай крайне редкий, встречается преимущественно при удвоении смычковыми.

Ведение мелодии в терцию и сексту.

Мелодические ходы терциями и секстами требуют или двух инструментов одинакового тембра, или различных тембров, но расположенных в нормальном порядке. При нарушении нормального порядка получается странная и вычурная звучность. Для ходов терциями наилучшим способом в смысле ровности звука служит ведение их парами одинаковых инструментов; для ходов секстами более подходят инструменты различные по тембру. Тем не менее оба способа хороши и удобоприменимы. Для смешанных ходов из терций и секст, или терций, квинт и секст, например:

В случаях ведения в терцию или сексту удвоенных голосов, предпочитается следующий способ:

Одновременное ведение в терцию и сексту.
Кроме очевиднаго способа:

Мелодия у медных духовых.
Натуральный звукоряд, которым до изобретения пистонов единственно пользовались медные духовые

породили с помощью ритма целую категорию мотивов и фраз, обыкновенно называемых фанфарами, сигналами или трубными гласами.
В новейшей музыке, благодаря применению пистонов, звукоряд этот сделался доступным для каждого из хроматических медных инструментов в любой тональности, без перемены строя самого инструмента. Нельзя не согласиться, что фразы и мотивы такого фанфарного строения как нельзя более подходят к характеру и тембру инструментов медной группы. Прибавление некоторых нот, не принадлежащих натуральному звукоряду, вполне применимая на хроматических медных, обогатила категории фанфарных мотивов и привела к значительному разнообразию. Фанфарные мотивы одноголосные, двух- и трехголосные составляют преимущественно достояние труб и валторн, появляясь однако иногда и в тромбонах. Категория мелодий фанфарного характера и близких к ним, по мнению моему, есть наиболее подходящая к полной, открытой и ясной звучности средних и верхних нот валторн и труб.
Вслед за мелодиями чисто фанфарного строения, наиболее соответствующими тембру медных являются мелодии диатонические без модуляции, торжественного или дерзко-вызывающего настроения в мажоре и мрачного, похоронного в миноре.
Поэтически-задушевный тембр валторн в пиано дает большой простор для выбора мелодий и фраз, строения диатонического или фанфарного.
Мелодии хроматическо-энгармонического строения всего менее подходят к характеру медных духовых, но тем не мене встречаются нередко, особенно в вагнеровской музыке и, в качестве нежелательного злоупотребления, в оркестровке новейших итальянских композиторов – веристов. Тем не менее энергическме фанфарные фразы с примесью хроматизма звучат причудливо-красиво.
В общем страстность и задушевность менее всего находят себе выражение в тембре медных духовых, превращаясь в нем в приторность и слащавость. Напротив, сила и энергия, затаенная или свободная, и какая-то вещательная простота по сути главные и неоцененные качества описываемой группы.

Ведение в унисон, октаву, терции и сексту.
Меньшие требования выразительности, предъявляемые медным инструментам, в силу самой их природы, дозволяют соединения однородных инструментов в унисон наравне с употреблением их соло. Ведение 3 TR-bni в унисон, а также 4 Corni встречается нередко, придавая тембру соединяемых инструментов высшую степень полноты и силы.
Благодаря ровности тембров и силы звучности в каждом из представителей медной группы и постепенности перехода от темного тембра низких нот к светлому тембру высоких, — мелодическое ведение медных инструментов одного и того же рода в октаву, в терцию или сексту всегда дает прекрасные результаты. По тем же причинам ведение различных инструментов в нормальном порядке их тесситуры, напр:

удвоенных и неудвоенных,—всегда звучит прекрасно. В меньшей степени можно рекомендовать лишь октавное ведение валторн сверху с тромбонами внизу:

Соединение групп в мелодии.

Соединение деревянных духовых с медными в унисон.
Соединение деревянного духового инструмента с медными образует сложный звук с преобладанием медного тембра, очевидно более сильной звучности, чем в каждом инструменте порознь, но в то же время несколько смягченный по сравнению со звучностью медного инструмента. Тембр деревянного инструмента пропадает в тембре медного и, придавая ему большую мягкость, в то же время до некоторой степени обезличивает его, подобно тому, как это было уже замечено по поводу слияния двух различных тембров в деревянной группе. Примеры подобных удвоений в мелодии, однако, довольно многочисленны, преимущественно в форте. Наиболее часто удваиваемым инструментом является труба. Реже встречаются удвоения валторн. Тромбоны и туба тоже встречаются с удвоениями. Соединения тембров английского рожка, басового кларнета и контрафагота с тембрами медных, соответствующих им по своей тесситуре, проявляют тоже вышеописанные свойства.
В общем соединение деревянного духового инструмента в унисон с медным придает мелодии большую связность (легато) по сравнению с медным инструментом соло.
Ведение деревянных духовых с медными в октаву.
Ведение валторн с кларнетами, гобоями или флейтами в октаву применяется довольно часто вместо соединения: Tr-ba + Cor .В тех случаях, когда желают придать верхней октаве мягкость, недостающую в трубе. Если валторна не удваивается, то наверху желательны удвоенные кларнеты, гобои, или флейты; если же внизу играют 2 валторны в унисон, то для ровности силы желательны 3 или 4 деревянных духовых инструмента, в особенности в форте.
При ведении голоса октавою выше трубы желательны 3 или 4 деревянных духовых. В высоких регистрах можно ограничиться и двумя флейтами, например:

Деревянные духовые для верхнего голоса в октаву с тромбонами мало желательны, и следует отдавать предпочтение трубе.
При ведении мелодий в трех или четырех октавах вполне ровное расположение становится затруднительным; в верхних октавах приходится ограничиваться одной малой флейтой, или двумя флейтами, без удвоений гобоями или кларнетами.

Соединение смычковых с деревянными духовыми.
В качестве исходной точки рассмотрения этого отдела, применительно как к мелодии, так и к гармонии, фигурации и контрапункту, я считаю нужным высказать следующие основные положения.
Все соединения или удвоения тембров смычковой группы тембрами группы деревянных духовых следует считать хорошими; духовой инструмент, ведущийся в унисон со смычковым, усиливает и сгущает звучность последнего; наоборот, тембр последнего смягчает тембр духового инструмента. В подобном соединении преобладает характер смычкового инструмента в том случае, если силы соединяемых инструментов равны, напр. если партия скрипок удвоена одним гобоем, или пария виолончелей — одним фаготом. Если же несколько духовых соединены в унисон с одною лишь партией смычкового квартета, победа тембра будет на стороне духовых. В общем, соединения несколько обезличивают характер каждого из инструментов порознь, при чем теряет более духовой инструмент, а не смычковый.

Удвоение в унисон.
Лучшими, наиболее естественными соединениями следует считать соединения таких инструментов, тесситуры которых более или менее совпадают или соответствуют друг другу:

Соединения эти употребляются:
а) с целью получить известного рода новый тембр;
б) для усиления звучности смычковых;
в) для смягчения тембра духовых.

Ведение удвоенных голосов в октаву.
Случаи ведения в октаву смычковых инструментов с удвоеньями духовыми обоих голосов многочисленны и не требуют особых объяснений, так как применение их вытекает из всего вышесказанного. ЗДЕСЬ приводятся образцы ведения мелодий с удвоеньями каждого голоса в октаву (в 2-х октавах), а также в 3-х и 4-х октавах.

Боле внимательного рассмотрения заслуживают случаи, когда из двух голосов, идущих в октаву, удваивается только один. При подобных сочетаниях в мелодиях сопрановой тесситуры предпочтительнее ведение в октаву духовых с удвоением лишь нижнего голоса смычковым инструментом.
В мелодиях басовой тесситуры, или когда октавному басу желательно придать более мягкую звучность, предпочтительнее вести в октаву виолончели и контрабасы, при чем виолончели удваивать фаготом, а контрабасы оставлять без удвоения. Иногда, впрочем, к этому обязывает и низкая тесситура контрабасового голоса, если в составе оркестра не имеется контрафагота.
Соединение смычковых с медными духовыми.
Полное несходство тембров смычковой и медной духовой групп служит причиною тому, что и сочетайте их в унисон не дает такого слитного соединения, какое мы встречаем при удвоениях смычковых деревянными. Соединенные в унисон медный и смычковый инструменты нам слышатся отдельно, не сливаясь в общий сложный тембр. Наиболее естественно соединяются инструменты, родственные по тесситуре:

Употребительно и красиво соединение валторн с виолончелями, дающее в итоге мягкий сложный тембр.

Соединение всех трех групп.
Соединение представителей всех трех групп в унисон встречается чаще предыдущего, так как, вследствие участия деревянного духового инструмента, общий сложный тембр представляется нам более цельным и слитным. В зависимости от числа участвующих в соединении инструментов той или другой группы получается преобладание одного из трех тембров. Наиболее естественные и часто употребительные следующие соединения:

Соединения эти употребительны преимущественно в форте или в густом, массивном пиано.