Глава I.

ОБЩИЙ ОБЗОР ОРКЕСТРОВЫХ ГРУПП

Смычковые.

Состав смычкового квартета и численность его исполнителей в современном оперном или концертном оркестре представляются в следующем виде:

Число первых скрипок в больших оркестрах доходит до 20-ти и до 24-Х, причем соответственно умножаются и прочие смычковые инструменты. Такая численность, однако, ложится тяжестью на нормальный состав деревянных духовых инструментов, число которых в таком случае приходится удваивать. Но чаще встречаются оркестры с числом 1-х скрипок менее восьми, что является нежелательным, так как равновесие между смычковой и духовой группами окончательно нарушается. Можно посоветовать композитору рассчитывать при оркестровке на силу звучности смычковой группы согласно среднему составу. В случае исполнения его партитуры большим составом,—он только выиграет, в случае исполнения меньшим,—менее проиграет. В имеющихся 5 партиях смычковой группы число гармонических голосов может быть увеличено, помимо применения двойных, тройных и четвертных нот в каждой из парий,— делением каждой парии на 2, 3, 4 и даже более самостоятельных парий или голосов. Чаще всего встречается деление одной или нескольких главных парий, напр. 1-х или 2-х скрипок, альтов или виолончелей на 2 голоса, причем исполнители или разделяются по пультам: 1, 3, 5 и т. д. пульты исполняют верхний голос, а 2, 4, 6 и т. д. —нижний; или правая сторона каждого из пультов исполняет верхний, а левая— нижний голос. Деление на 3 парии менее практично, так как число исполнителей каждой парии не всегда делится цело на 3, и равное разделение несколько затрудняется. Тем не менее для сохранения единства тембра в некоторых случаях нельзя обойтись без разделения на 3 голоса, и дело капельмейстера присмотреть за тем, чтобы деление было выполнено надлежащим образом. Лучше всего при делении парии на 3 голоса означать в партитуре, что данный кусок исполняется тремя или шестью пультами, или шестью или двенадцатью исполнителями и.т.п. деление каждой парии на 4 или более голосов встречается редко и преимущественно в рiаnо, так как таковое деление значительно уменьшает силу звучности смычковой группы. Читатель найдет примеры всевозможного деления смычковых в многочисленных партитурных образцах этой книги; необходимые же объяснения применения divisi мною будут cделаны позже. Здесь же я останавливаюсь на этом оркестровом приеме лишь для того, чтобы указать на те изменения, которые вносятся этим приёмом в обычный состав оркестрового квартета. Из всех оркестровых групп смычковая наиболее богата разнообразными приёмами издавания звука, а также наиболее способна ко всевозможным переходам от одного оттенка к другому. Многочисленные штрихи, такие как: легато, стаккато портаменто, спикатто, всевозможные оттенки силы удара свойственны смычковой группе. Возможность применения удобоисполнимых интервалов и аккордов делает представителей смычковой группы инструментами не только мелодическими, но и гармоническими. По степени подвижности и гибкости из инструментов смычковой группы на первом месте стоят скрипки, за ними следуют альты, потом виолончели и, наконец, контрабасы, обладающее этими свойствами в меньшей степени. Крайними пределами вполне свободной оркестровой игры следует считать

Следующие за ними верхние звуки, показанные в приведенной таблице объемов смычковых инструментов, следует применять с осторожностью, т.е. в протянутых нотах, в малоподвижных и плавных мелодических рисунках, гаммообразных последовательностях умеренной скорости, пассажах с повторением нот, избегая по возможности скачков. Крайним верхним пределом свободной оркестровой игры на каждой из трех нижних струн скрипок, альтов и виолончелей следует считать приблизительно четвёртую позицию (т.е. октаву от пустой струны). Благородство, мягкость, теплота тембра и ровность звучности на всем протяжении каждого из представителей смычковой группы составляет одно из её главных преимуществ перед другими оркестровыми группами. Каждая из струн смычкового инструмента носит, впрочем, до некоторой степени свой особый характер, столь же мало поддающийся описанию на словах, как и общая характеристика их тембра. Верхняя струна скрипки выделяется своим блеском; верхняя струна альта —несколько большей резкостью и носовым оттенком; верхняя струна виолончели —ясностью и как бы трудным тембром. Струны А и D скрипок и струны D альтов и виолончелей несколько слабее и нежнее прочих. Обвитые струны скрипок , альтов и виолончелей обладают тембром несколько суровым. Контрабасы в общем представляют довольно ровную звучность, несколько глуховатую на двух нижних струнах и несколько резкую на двух верхних.

Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра. Тем не менее звуки смычковых, лежащие вне пределов человеческих голосов, как-то выше звуков скрипок, вы

ходящих за пределы высокого сопрано:

и нижние звуки контрабасов, переходящие границу низкого баса: приблизительно ниже

теряют выразительность и теплоту тембра. Звуки пустых струн, имеющие звучность ясную и несколько более сильную по сравнению с зажатыми, выразительностью не обладают, почему исполнители для выразительности всегда предпочитают зажатые струны. Сравнивая объемы каждого из смычковых с объемами человеческих голосов, следует признать: за скрипками— объем сопрано -альтовый + высший регистр, за альтами— альтово- теноровый + высший регистр, за виолончелями—тенорово- басовый + высший регистр и за контрабасами—объем низкого баса + низший регистр.

Существенные изменения в тембр и характер звучности смычковых вносит примнете флажолетов, сурдин и особых исключительных положений смычка. Флажолетные звуки, весьма употребительные в настоящее время, значительно изменяют тембр смычковой группы. Холодно-прозрачный в рiаnо и холодно-блестящий в forte тембр этих звуков и неудобопримнимость выразительной игры делают из них в оркестровке элемент украшающих, а не существенных. Меньшая сила звучности заставляет обращаться с ними осторожно, дабы их не заглушить. В общем им поручаются по большей части протянутые ноты tremolando или отдельные короткие блестки и изредка простейшие мелодии. Некоторое сходство их тембра со звуками флейт делает из флажолетов как бы переход к духовым инструментам. Другое существенное изменение в тембр смычковых вносится применением сурдин. Ясная, певучая звучность смычковых при употреблении сурдин становится матовой в piano и несколько шипящей в forte, причем сила звучности значительно слабеет. МЕСТО струны, к которому прикасается смычок, также оказывает влияние на характер тембра и силу звучности. Положение смычка у подставки, применяемое преимущественно в tremolando, дает звучность металлическую, положение же смычка у грифа— звучность тусклую. Все пять партий смычковой группы при указанном выше относительном числе исполнителей представляются для оркестратора голосами приблизительно равной силы. Наибольшая сила звучности остается во всяком случае за первыми скрипками, вопервых, по причине их гармонического положения: как верхний голос он слышится звучнее прочих; во вторых, первые скрипачи обладают обыкновенно более сильным тоном, чем вторые; в третьих, в большей части оркестров первых скрипачей на 1 пульт больше чем вторых, что делается опять-таки с целью придать наибольшую звучность верхнему голосу, как имеющему чаще всего главное мелодическое значение. Вторые скрипки и альты, в качестве средних голосов гармонии, слышимы слабее. Виолончели и контрабасы, исполняющее в большей части случаев басовый голос в 2-х октавах, слышатся яснее. В заключение общего обозрения смычковой группы следует сказать, что взятые разнообразным характером, всевозможные беглые и отрывистые фразы, мотивы, фигуры и пассажи диатонические и хроматические составляют природу этой группы, как элемента мелодического. Способность же к продлению звука без утомления в связи с разнообразием оттенков, аккордовая игра и возможность многочисленных разделений парий делают из смычковой группы богатый гармонически элемент.

Духовые. Деревянные.

Если состав смычковой группы, помимо численности исполнителей, представляется единообразным в смысле пяти

своих главных партий, отвечающих требованиям всякой оркестровой партитуры, то группа деревянных духовых инструментов представляет собою составы весьма различные, как по числу голосов, так и по выбору звучностей в зависимости от желания оркестратора. В деревянной духовой группе можно усмотреть три главных типичных состава: парный состав, состав троечный и состав четверной (см. таблицу выше).

Арабские цифры обозначают число исполнителей каждого рода или вида. Римские цифры — исполнительская пария. В скобках поставлены инструменты-виды, которые не требуют увеличения числа исполнителей, а лишь сменяются тем же исполнителем, временно, или на целую пьесу покидающим родовой инструмент для видового. Обыкновенно исполнители первых парий флейты, гобоя, кларнета и фагота не сменяют своих инструментов на видовые для того, чтобы сохранить

без изменения свой амбушюр, так как их партии бывают часто весьма ответственны. Партии же малой и альтовой флейты, английского рожка, малого и басового кларнета и контрафагота достаются на долю вторых и третьих их исполнителей, которые вполне или временно заменяют ими свои родовые инструменты и для этого приучают себя к игре на инструментам видовых.

Часто применяется парный состав с прибавлением малой флейты, как постоянного инструмента. Изредка встречается применение двух малых флейт, или двух английских рожков и т. п. без увеличения взятого в основу троечного или четверного состава.

Если смычковая группа и обладает известным разнообразием тембров, соответствующим её различным представителям, и различием регистров, соответствующим их различным струнам, то разнообразие и различие это более тонкого и менее заметного свойства. В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных её представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутительно, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствие чего не обладает и той степенью выразительности и жизненности, каковую мы видим в группе смычковой.

В каждом из деревянных духовых инструментов я отличаю область выразительной игры, т.е. такую, в которой данный инструмент оказывается наиболее способным ко всевозможным постепенным и внезапным оттенкам силы и напряжения звука, что дает возможность исполнителю придавать игре выразительность в наиболее точном смысле этого слова. Между тем за пределами области выразительной игры инструмента скорее обладает красочностью (колоритом) звука, чем выразительностью. Термин «область выразительной игры», быть может, впервые вводимый мною, неприменим к представителям крайнего верха и крайнего низа общего оркестрового звукоряда, т.е. к малой флейте и контрафаготу, не обладающим этой областью и принадлежащим к разряду инструментов красочных, а не выразительных.

Все четыре родовых представителя деревянной группы: флейта, гобой, кларнет и фагот в общем следует считать за инструменты равной силы. Таковыми же следуешь считать  и их видовых представителей: малую и альтовую флейту, английский рожок, малый и басовый кларнет и контрафагот. В каждом из этих инструментов наблюдаются по четыре регистра, называемых низким, средним, высоким и высшим и обладающих некоторым различием тембра и силы. Точные границы регистров установить трудно, и смежные регистры сливаются друг с другом в смысле силы и тембра, переходя один в другой незаметно; но разница в силе и тембре через регистр, напр. между низким и высоким уже значительно заметна.

Четыре родовых представителя деревянной группы в общем можно подразделить на два отдела: а) инструменты носового тембра, как бы темной звучности—гобои и фаготы (английский рожок и контрафагот) и б) инструменты грудного тембра, как бы светлой звучности—флейты и кларнеты (малая и альтовая флейты и малый и басовый кларнеты). Таковая слишком элементарная и прямолинейная характеристика тембров скорее всего применима к средним и высоким регистрам этих инструментов. Низшие регистры гобоев и фаготов, не теряя своего носового тембра, приобретают значительную густоту и грубость, а высшие отличаются сравнительно сухим или тощим тембром. Грудной и светлый тембр флейт и кларнетов в низких регистрах получает оттенок носовой и темный, а в высших проявляет значительную резкость.

В выше приведенной таблице крайняя верхняя нота каждого из регистров показана совпадающей с крайней нижней следующего за ним регистра, так как в действительности грани регистров весьма неопределенны.

Для большей наглядности и удобства запоминания пограничными нотами регистров в флейтах и гобоях избраны ноты g, а в кларнетах и фаготах ноты с. Высшие регистры выписаны нотами лишь до их употребительньгх границ; дальнейшие звуки, неупотребительные по трудности взятая или по недостаточной художественной ценности их, оставлены невыписанными. Число звуков в высших регистрах, в действительности возможных для взятия, весьма неопределенно для каждого из инструментов и часто зависит от качества самого инструмента или от особенностей амбушюра исполнителя.

Знаки > < в данной таблице не означают крещендо и диминуэндо, а соответствуют понятиям об усилении и уменьшении звучности в зависимости от характерных качеств тембра.

Область выразительной игры отмечена линией снизу у родовых инструментов; эта линия соответствует такой же области у каждого из инструментов видовых.

Инструменты светлого, грудного тембра: флейта и кларнет по сути наиболее подвижные; из них первое место в этом смысле занимает флейта; по богатству же и гибкости оттенков и способности к выражению первенство несомненно принадлежит кларнету, способному доводить звук до полного замирания и исчезновения. Инструменты носового тембра: гобой и фагот, по причинам, кроющимся в способе издавания звука через двойную трость, обладают сравнительно меньшей подвижностью и гибкостью в оттенках. Предназначаясь часто наравне с флейтами и кларнетами к исполнению всевозможных быстрых гамм и быстрых пассажей, инструменты эти все-таки по преимуществу мелодические в широком смысле этого слова, т.е. более спокойно-певучие; пассажи и фразы значительно подвижного характера поручаются им чаще в случаях удвоения ими флейт, кларнетов или инструментов смычковой группы, между тем как беглые фразы и пассажи флейт и кларнетов часто выступают самостоятельно.

Все четыре родовых инструмента, равно и виды их обладают в одинаковой степени способностью к легато и стаккато, к разнообразной группировке этих приемов; но стаккато гобоев и фаготов, весьма острое и отчетливое, в особенности предпочтительно, между тем как плавное и длинное легато составляет преимущество флейт и кларнетов; в гобоях и фаготах предпочтительнее фразы смешанные и стаккато, в флейтах и кларнетах — фразы смешанные и легатто. Сделанная сейчас общая характеристика не должна, однако, мешать оркестратору пользоваться указанными приемами и в обратном смысле.

Сравнивая техническая особенности инструментов деревянной духовой группы, необходимо указать на следующие существенные различия:

а) Быстрое повторение одной и той же ноты простыми ударами свойственно всем. деревянным духовым; еще более частое повторение посредством двойных ударов (ту-ку-ту-ку) исполнимо лишь на флейтах, как инструментах, не имеющих трости.

б) Кларнету, вследствие его особого строения, менее подходят быстрые октавные скачки, свойственные флейтам, гобоям и фаготам.

в) Арпеджированные аккорды и колеблющиеся двузвучия легато красивы лишь на флейтах и кларнетах, но не на гобоях и фаготах.

Вследствие потребности в дыхании нельзя поручать духовым инструментам слишком долго протянутые ноты, или игру без перерыва хотя бы короткими паузами, что, наоборот вполне применимо в группе смычковой.

Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психологической, я беру на себя смелость сделать следующие общие, приблизительные опредления для двух регистров—среднего и высокого:

а) Флейта. — Тембр холодный, наиболее подходящий к грациозным мелодиям легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре.

б) Гобой.—Тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальных в минорных мелодиях.

в) Кларнет.—Гибкий и выразительный тембр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мелодий мечтательно-грустных иди страстно-драматических в миноре.

г) Фагот. — Тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре.

В регистрах крайних, низком и высшем, тембр этих же инструментов мне представляется следующим образом:

Относительно характера, тембра и значения инструментов видовых выскажу следующее:

Значение малой флейты и малого кларнета состоит главным образом в продлении вверх звукоряда их родовых представителей—большой флейты и кларнета. При этом характерные особенности высших регистров родовых инструментов выступают как бы в несколько преувеличенном виде в инструментах видовых. Так, свистящий тембр высшего регистра малой флейты достигает поразительной силы и яркости, при неспособности к более умеренным оттенкам. Высший регистр малого кларнета резче высшего регистра кларнета обыкновенного. Нижние же и средние регистры обоих малых инструментов более соответствующих регистров флейты и кларнета обыкновенных и потому почти не играют никакой роли в деле оркестровки.

Значение контрафагота состоит в продлении вниз звукоряда обыкновенного фагота, при чем характерные особенности нижнего регистра фагота выступают с большей яркостью в соответствующем регистре контрафагота, а средние и верхние регистры последнего теряют свое значение по сравнению с инструментом родовым. Низший регистр контрафагота отличается густотою своего грозного тембра при значительной силе в пиано.

Английский рожок или альтовый гобой, сходный по характеру звучности со своим родовым представителем, обладает, однако, большей нежностью своего лениво-мечтательного тембра; тем не менее его низкий регистр остается значительно резким. Басовый кларнет, при всем своем сходстве с обыкновенным кларнетом, по тембру низкого регистра мрачнее и угрюмее последнего, а в высоком регистре не обладает его серебристостью и как-то мало подходит к радостным или веселым настроениям. Что же касается альтовой флейты, то этот еще довольно редкий в настоящее время инструмент, сохраняет в общем характер обыкновенной флейты, имеет тембр еще боле холодный и несколько стеклянный в своем среднем и высоком регистре. Все эти три видовых инструмента, с одной стороны служат для продления вниз звукорядов соответствующих родовых представителей деревянной группы, сверх того имеют красочное звучание и зачастую применяются как соло инструменты. В последнее время начали применять к деревянной духовой группе сурдинки, состоящая из мягкой пробки, вкладываемой в раструб, или заменяемым иногда свернутым в комок платком. Заглушая звучность гобоев, английского рожка и фаготов, сурдинки доводят ее до степени величайшего пиано, неисполнимого без их содействия. Применение сурдинок к кларнетам не имеет цели, так как и без таковых на этих инструментах достижимо полное пианиссимо. К флейтам до сих пор не удается применить сурдинку, между тем как таковая была бы весьма желательна, в особенности для малой флейты. Сурдинки отнимают возможность исполнения низшей ноты инструмента:

Медные.

Состав медной духовой группы, подобно составу деревянной, не представляет полного единообразия,

а является весьма различным сообразно с требованиями партитуры. В медной группе, однако, возможно усмотреть в настоящее время три типичных состава, соответствующих трем составам деревянных—парному, троечному и четверному. Предлагаю нижеследующую таблицу:

Все три показанные состава очевидно могут видоизменяться согласно желанию оркестратора. Как в оперной, так и в симфонической музыке встречаются многочисленные страницы и части без участия тубы, тромбонов или труб, или какой-либо из инструментов появляется лишь временно в качестве добавочного инструмента. В вышеприведенной таблице я старался показать составы наиболее типичные и наиболее употребительные в настоящее время. Обладая значительно меньшею подвижностью по сравнению с деревянной, медная духовая группа превосходит остальные оркестровые группы силою своей звучности. Рассматривая относительную силу звучности каждого из родовых представителей этой группы, практически следует считать за равные: трубы, тромбоны и контрабасовую тубу. Корнеты по силе уступаюсь им незначительно, валторны же в forte звучат почти вдвое слабее, а в piano могут звучать почти что с ними вровень. Возможность такого уравнения основывается на прибавлении к валторнам динамических оттенков степенью сильнее, чем у прочих представителей медных; напр. когда у труб или тромбонов поставлено рр,—у валторна следует ставить р. Напротив в форте для уравнешя силы звучности валторн с тромбонами или трубами следует удваивать валторны: 2 Соrni=1 Тrombone=1 Тromba. Каждый из медных инструментов обладает значительною ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним. В общем, в каждом из медных инструментов тембр светлеет и звучность усиливается по направлению вверх, и, наоборот, тембр становится мрачнее, и звучность несколько уменьшается по направлению вниз. В пианиссимо звучность мягкая, в фортиссимо несколько жесткая и трещащая. Способность постепенного усиления звука от пианиссимо до фортиссимо и, наоборот, уменьшения его—значительная; sf>p замечательно красиво. Об отдельных представителях медной духовой группы, их тембрах и характере можно высказать следующее: а)

1. Трубы. Ясная и несколько резкая, вызывающая звучность в форте; в пиано густые, серебристые высокие звуки и несколько сдавленные, как бы роковые—низкие. 2. Альтовая труба. Инструмент, придуманный и введенный мною впервые в партитуре оперы-балета „Млада". Цель его употребления: получить низкие тоны сравнительно большей густоты, ясности и прелести. Трехголосные сочетания из двух обыкновенных труб и третьей— альтовой звучать ровнее, чем при трех трубах единого строя. Убедившись в красоте и пользе альтовой трубы, я продолжал ее применять и во многих последующих моих операх с троечным составом деревянных. 3. Малая труба, придумана и применена впервые мною тоже в партитуре „Млады" с целью получить вполне свободно издаваемые высшие тоны трубного тембра. Инструмент по строю и звукоряду сходный с малым корнетом военных оркестров.

б) Корнет. Тембр близкий к тембру трубы, но несколько слабее и мягче. Прекрасный инструмент, сравнительно редко употребляемый в современном оперном или концертном оркестре. Хорошие исполнители умеют подражать на трубах тембру корнетов, а на корнетах— характеру труб.

в) Валторна или рог. Значительно мрачный в нижней области и светлый, как бы круглый и полный, в верхней, поэтично-красивый и мягкий тембр. В средних своих нотах инструмент этот оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фагота, почему и служить как бы переходом или связью между медной и деревянной группами. В общем, несмотря на механизм пистонов, инструмент мало подвижный и как бы несколько ленивый в смысле издавания звука.

г) Тромбон. Тембр мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое пиано, зычное и могучее форте. Тромбоны с механизмом пистонов обладают большею подвижностью по сравнению с тромбонами кулисными, тем не менее по ровности и благородству звука последние несомненно предпочтительнее первых, тем более, что случаи применения звучности тромбонов по характеру своему мало нуждаются в подвижности.

д) Басовая или контрабасовая туба. Густой, суровый тембр, менее характерный по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низких тонов. Подобно контрабасу и контрафаготу имеет значение главным образом как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пистонов, подвижность достаточная.

Медная группа, обладая относительно большею ровностью звучности в каждом из своих представителей, по сравнению с деревянной группой проявляет меньшую способность к выразительной игре в точном смысле этого слова. Тем не мене область выразительной игры возможно проследить до некоторой степени и в этой группе, в середине её звукорядов. Подобно малой флейте и контрафаготу, понятие о выразительной игры почти неприменимо к малой трубе и контрабасовой тубе. Быстрое повторение одной и той же ноты (частая ритмическая фигурация) простыми ударами свойственно всем медным инструментам, но двойной язык применим лишь в инструментах с малыми мундштуками, т.е. в трубах и корнетах, причем быстрота повторений звука доходит без труда до степени тремоландо. Сказанное о дыхании по применению к деревянной группе относится вполне и к медной. Изменение в характере тембра медной группы производится применением закрытых звуков и сурдин; первые применимы только к трубам, корнетам и валторнам, так как форма тромбонов и тубы не допускает закрытая рукой раструба. Сурдины удобоприменимы в любом из медных инструментов; тем не менее сурдины к басовой тубе встречаются в оркестрах весьма редко. Тембры закрытых нот и нот, заглушенных сурдинами, походят друг на друга. Сурдинные звуки в трубах звучат приятнее закрытых; в валторнах же тот и другой способ равно употребительны: закрытые звуки для отдельных нот и коротких фраз, сурдины же для более продолжительных отделов музыки. Я не берусь описывать словами некоторую разницу между закрытыми и сурдинными звуками, предоставляя читателю познакомиться с этим на деле и вывести из собственных наблюдений мнение о ценности этого различая; скажу лишь, что, в общем, заглушённый тем или другим способом тембр в форте принимает оттенок дикий и трещащий, а в пиано становится нежно-матовым при более слабой звучности, теряя при этом всякую серебристость и приближаясь к тембрам гобоя или английского рожка. Закрытые звуки обозначаются знаком + над нотой, после чего, в качестве отказа этому приёму над первой открытой нотой ставится иногда знак О. Начало и конец сурдины обозначается надписью con sordino и senza sordino. Звуки медных с сурдинами кажутся как бы отдаленными.

Короткозвучные.

Щипковые.

Оркестровый квартет в своем обычном составе, играющий без помощи смычка, но посредством

задевания струн концами пальцев, я не могу рассматривать иначе, как новую самостоятельную группу с исключительно ей принадлежащим тембром, которую, вместе с арфою, производящею звуки тем же способом, я называю группою щипковых инструментов или щипковою группою.

Pizzicato

Обладающее всем запасом динамических оттенков от ff до рр, Pizzicato тем не менее мало способно к выразительности, представляя собою элемент по преимуществу красочный. Звучное и обладающее некоторою длительностью на пустых струнах, оно звучит значительно короче и глуше на зажатых струнах и несколько суховато на высоких позициях. В применении Pizzicato к оркестровой игре наблюдаются два главные приема: а) одноголосная игра и б) аккордовая. Быстрота движения пальцев правой руки для взятой ноты Pizzicato значительно меньшая, чем быстрота движения смычка, а потому пассажи, исполняемые Pizzicato, никогда не могут быть столь беглыми, как исполняемые агсо. Сверх того толщина струн со своей стороны влияет на беглость игры Pizzicato, почему последнее на контрабасах требует более медленного чередования нот, чем на скрипках. При выборе аккорда Pizzicato всегда предпочитаются положения, при которых могут встретиться пустые струны, как звучащие ярче. Аккорды из четырех нот могут быть взяты особенно сильно и смело, потому что боязнь зацепить лишнюю струну здесь не имеет места. Pizzicato на нотах натуральных флажолетов очаровательно, но весьма слабо по звучности (особенно хорошо на виолончелях). Арфа. В качестве оркестрового инструмента арфа представляет собой инструмент почти исключительно гармонический и аккомпанирующий. Большая часть партитур включает лишь одну парию арфы; в последнее время, однако, все чаще и чаще встречаются партитуры с двумя, а изредка и с тремя париями арф, от времени до времени соединяющимися в одну. Главное назначение арф — исполнение аккордов и их фигураций. Допуская лишь не более как четырехзвучные аккорды в каждой руке, арфа требуешь тесного их расположения и незначительного удаления одной руки от другой. Аккорды арфы исполняются всегда разбитыми(арпеджиатто); если автор не желает этого, то должен пометить: non arpeggiato. Аккорды арфы, взятые в её средних и нижних октавах, звучат несколько протяжно, замирая лишь мало-по-малу. При смене гармонии исполнитель обыкновенно прекращает излишнее звучание аккорда, прикладывая к струнам руку. При быстрой СМЕНЕ аккордов такой прием оказывается неприменимым, и звуки рядом стоящих аккордов, смешиваясь одни с другими, могут образовать нежелательную какофонию. По той же причине ясное и отчетливое исполнение более или менее быстрых мелодических рисунков является возможным лишь в верхних октавах арфы, звуки которых более коротки и сухи.

В общем из всего звукоряда этого инструмента: пользуются почти всегда лишь большой, малой, первой и второй октавами, оставляя крайние нижние и верхние области для особенных случаев и октавных удвоений. Арфа по существу инструмент диатонический, так как хроматизм в ней получается от действия педалей; по той же причине и быстрая модуляция не свойственна этому инструменту, и оркестратор обязан всегда иметь это в виду. Применение двух арф, играющих поочередно, очевидно может устранить затруднения в этом отношении. Совершенно особым техническим приёмом игры является глиссандо. Предполагая, что читателю известны подробности перестройки арфы посредством её двойных педалей в септаккорды различных видов, а также в мажорные и минорные диатонические гаммы всех строев, замечу только, что при гаммообразных глиссандо вследствие известной продолжительности звучания каждой струны получается какофоническое смешение звуков; поэтому применение таковых, как эффекта чисто-музыкалного, требует одних верхних октав звукоряда арфы при условии полного пиано, причем звучание струн получается мало продолжительное и достаточно отчетливое; применение же гамм глиссандо в форте при участии нижних и средних струн может быть допущено лишь как эффект музыкально-декоративный. Глиссандо на энгармонически настроенных септ- и нон-аккордах встречается чаще и не требует выполнения выше-приведенных условий, допускает всевозможные динамические оттенки. Из флажолетных звуков в арфе применяются лишь октавные. Быстрое движение флажолетами затруднительно. Из флажолетных аккордов возможны лишь трехголосные, в тесном расположении, с двумя нотами для левой руки и одной для правой. Нежно-поэтический тембр арфы способен к всевозможным динамическим оттенкам, но не имеет значительной силы, поэтому требует от оркестратора весьма осторожного обхождения, и только при трех или четырех арфах в унисон может бороться с некоторым форте всего оркестра. При глиссандо получается значительно большая сила звучности, в зависимости от быстроты его исполнения. Флажолетные звуки очаровательного волшебно-нежного тембра имеют весьма слабую звучность и могут быть применяемы только в пиано. В общем, подобно пикатто, арфа инструмент не выразительный, но красочный.

Ударные и звенящие с определённым звуком и клавишные.

Литавры.

Из всех ударных и звенящих инструментов первое место занимают литавры, как необходимый член всякого

оперного или симфонического оркестра. Пара литавр, настроенных в тонику и доминанту главного строя пьесы, была издавна обязательным достоянием оркестрового состава по бетховенское время включительно; с половины же прошлого века, как на Заладе, так и в партитурах русской школы все чаще и чаще появлялись требованья трех и даже четырех звуков литавр в течении одной и той же пьесы или музыкального отдела. В настоящее время, если, вслдствие своей дороговизны, литавры с рычагом для мгновенной перестройки встречаются относительно редко, то 3 винтовых литавры можно найти в любом порядочном оркестре. Оркестратор может рассчитывать также на то, что опытный исполнитель, имея в распоряжение 3 винтовых литавры, во время достаточно долгих пауз всегда найдет возможным перестроить одну из литавр на любую ноту. Область перестройки пары литавр бетховенского времени считалась следующая:

в настоящее же время трудно сказать что-либо определенное о верхней границе звукоряда литавр, так как таковая вполне зависит от величины и качества малой литавры, размеры которой бывают различны. Полагаю, что оркестратору следует ограничиться объемом:

Литавры — инструмент, дающий всевозможные оттенки силы, от величайшего громоподобного фортиссимо до еле слышного пианиссимо, а в тремоло способный к передаче самых постепенных крещендо, диминуэндо и морэндо. Сурдиною для заглушения звука литавр служит обыкновенно кусок материи, накладываемый на кожу и обозначаемый в партитуре надписью: Timpani coperti.

Фортепиано и челеста.

Применение фортепианного тембра в оркестровых произведениях (я исключаю фортепианные концерты с

сопровождением оркестра) встречается почти исключительно в сочинениях русской школы. Применение это играет двоякую роль: тембр фортепиано, чистый или вместе с арфою, служит для воспроизведения народного инструмента—гусель, по примеру Глинки; или фортепиано употребляется в качестве как бы набора колокольчиков или колоколов с весьма нежною звучностью. Как член оркестра, а не сольный инструмент, пианино предпочтительнее концертного рояля. В настоящее время, особенно во втором из упомянутых случаев применения, пианино начинает уступать место клавишному инструменту челеста, введенному Чайковским. Очаровательный по тембру металлических пластинок, заменяющих в нем струны, инструмент этот звучит подобно самым нежным колокольчикам, но имеется лишь в богатых оркестрах, и за отсутствием должен быть заменен пианино, но не колокольчиками.

Колокольчики, колокола и ксилофон.

Набор колокольчиков или металлофон бывает простой и клавишный. Вероятно по недостаточности

усовершенствования, последний обыкновенно бледнее первого по звучности. Употребление значительно схоже с челестой, но тембр несомненно ярче, звонче и резче. Наборы больших колоколов, изготовляемых в форме металлических чашек или висячих трубок, а иногда церковные колокола небольших размеров представляют собою скорее принадлежность оперных сцен, а не оркестров.

Набор звучащих деревяшек, по которым ударяют двумя молоточками, носит название ксилофона. Тембр— звонкое щелканье, звучность довольно резкая и сильная. В дополнение к перечисленным звучностям и тембрам следует упомянуть о приеме игры на смычковых инструментах деревом повернутого на бок смычка, называемом col legno. Сухая звучность col legno напоминает собою отчасти слабый ксилофон, отчасти тихое pizzicato с примесью прищелкиванья. Звучит тем лучше, чем больше исполнителей.

Ударные и звенящие без определенного звука.

Группа ударных и звенящих без определенного звука: 1) треугольник, 2) кастаньеты, 3) бубенчики, 4)

бубен, 5) прутья, 6) малый барабан, 7) тарелки,  большой барабан и 9) тамтам, как неспособные к участию в мелодии или гармонии, а применимые только лишь ритмически, могут быть причислены к разряду украшающих инструментов. Не имеющие существенного музыкального значения, инструменты эти будут рассматриваемы мною лишь попутно в настоящей книге; здесь укажу лишь на то, что из перечисленных украшающих инструментов 1, 2 и 3 можно рассматривать, как инструменты высот, 4, 5, 6 и 7 — как инструменты среднего строя, 8 и 9—как инструменты низкие, подразумевая под этим их способность сочетаться с соответствующими областями оркестрового звукоряда в инструментах со звуками определенной высоты.

Сравнение силы звучности оркестровых групп и соединение тембров.

Сравнивая силу звучности каждой из долгозвучных групп между собою, можно придти к следующим, хотя и приблизительным выводам:

Из представителей наиболее сильной по звучности медной группы наибольшею силою обладают трубы, тромбоны и туба. (В форте валторны в двое слабее) Деревянные духовые в форте в общем вдвое слабее валторн. В пиано все духовые деревянные и медные можно счесть за равные. Сравнение силы духовых со смычковыми затруднительно, так как находится в зависимости от численного состава исполнителей последних; однако, рассчитывая на средний состав смычкового квартета, можно сказать, что в пиано каждую партию смычковых (например первой скрипки, второй и т. д.) следует счесть за равную одному деревянному духовому, напр. одной флейте, одному гобою, кларнету или фаготу; в форте — каждую из парий смычковых следует считать за равную двум деревянным духовым, напр. двум флейтам или кларнету с гобоем и. т. п. Сравнение силы короткозвучных с силою долгозвучных инструментов представляет еще большее затруднеше вследствие того, что способы взятия и издавания звука и характер его в том и другом разряде стишком разнятся между собою. Соединенные силы долгозвучных групп легко заглушают своею звучностью щипковую группу, в особенности же нежные звуки пианино, челесты и col legno. Что же касается до колокольчиков, колоколов и ксилофона, то разные звуки последних легко пронизывают даже соединенные силы долгозвучных групп. То же следует сказать и о звенящих, шумящих, шелестящих, трещащих и грохочущих тембрах литавр и всех прочих украшающих инструментов. Влияние тембров одной группы на другую сказывается в удвоениях представителей одной представителями другой следующим образом: тембры деревянной духовой группы тесно сливаются с одной стороны с тембром смычковой, с другой стороны с тембром медной группы. Усиливая и

другие, они слушают тембр смычковых инструментов и считают тембр медных духовых. Тембр смычковых менее способен сливаться с тембром медных; при соединении таковых тот и другой тембр слышатся несколько порознь. Соединение всех трех тембров в унисон дает сгущенную, мягкую и слитную звучность. Унисон всех или нескольких деревянных духовых поглощает своим тембром прибавленную к нему одну партею смычковых, напр.

Тембр смычкового инструмента, прибавленный к унисону деревянных, сообщает последнему лишь большую связность и мягкость, преобладание же тембра остается за духовыми. Наоборот, один из деревянных, прибавленный к унисону всех или нескольких партий смычковых, напр.

сообщает смычковому унисону лишь большую густоту, а общее впечатление получается как от смычковых. Тембр смычковых с сурдинами сливается с тембром деревянных духовых мене дружно, и оба тембра слышатся несколько порознь. Что же касается до щипковой и звенящей групп, то при соединении их с группами долгозвучных, тембры их оказывают следующее взаимодействие: духовые группы, деревянная и медная, усиливают и как бы уясняют звучность pizzicato, арфы, литавр и звенящих инструментов, последние же как бы обостряют и отчеканивают звуки духовых. Соединение щипковых, ударных и звенящих со смычкового группой менее слитное, и тембры тех и других звучат раздельно. Соединение же щипковой группы с ударной и звенящей всегда тесное и благодарное в смысле усиления и уяснения звучности обоих групп. Некоторое сходство тембра флажолетных звуков смычковых с тембром флейт (обыкновенной и малой) делает из первых как бы переход к духовым инструментам в верхних октавах оркестрового звукоряда. Сверх того, из инструментов смычковой группы альт представляет своим тембром некоторое, хотя и отдаленное, сходство с тембром среднего регистра фагота и низкого регистра кларнета, образуя таким образом точку соприкосновения тембров смычкового и деревянно-духового в средних октавах оркестрового звукоряда. Связь между группами деревянных и медных духовых лежит в фаготах и валторнах, являющих собою некоторое сходство тембров в piano и mezzo-forte, а также – в низком регистре флейт, напоминающем собою тембр труб в пианиссимо. Закрытые же и сурдинные ноты валторн и труб напоминают тембр гобоев и английского рожка и с ними вяжутся довольно тесно. Для заключения обзора оркестровых групп считаю необходимым сделать следующие обобщения. Существенное музыкальное значение принадлежит главным образом трем группам долгозвучных инструментов, как представительницам всех трех первичных деятелей музыки — мелодии, гармонии и ритма. Группы короткозвучных, выступая иногда самостоятельно, все-таки в большей части случаев имеют значение расцвечивающее и украшающее, группа же ударных инструментов без определенного звука ни мелодического, ни гармонического значения иметь не может, а лишь одно ритмическое. Порядок, в котором здесь рассмотрены шесть оркестровых групп—смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты,—наглядно указывает значение этих групп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей—красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за нею по порядку группах выразительность постепенно слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выступаете одна лишь красочность. В том же порядке стоят оркестровые группы и по отношению к общему впечатлению, производимому оркестровкой. Смычковая группа слушается без утомления в течении долгого промежутка времени благодаря своим разнообразным свойствам (чему примером может служить квартетная музыка, а также существование пьес значительной длительности, сочиненных исключительно для смычкового оркестра, напр. многочисленной сюиты, серенады и т. п.). Достаточно введения одной лишь партии смычковой группы, чтобы освежить музыкальный отрывок, исполняемый одними духовыми группами. Тембры духовых, напротив, способны вызывать боле скорое пресыщение; за ними следуют щипковые и, наконец, ударные и звенящие инструменты всех родов, требующих для их применения значительных перерывов. Несомненно также, что частые соединения тембров (удвоения, утроения и т. д.), образующие сложные тембры, ведут к некоторому обезличенью каждого из них и к однообразно-общей красочности, и что применение одиночных или простых тембров, наоборот, дает возможность большего разнообразия оркестровых красок.