Содержание:

Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи

Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии

Работу над шумовым оформлением спектакля можно условно разбить на несколько этапов: анализ пьесы и определение места и роли шумов в каждом эпизоде; составление шумовой экспликации; отбор и запись необходимых шумов; работа с шумами в репетиционный период; шумовое сопровождение спектакля. Шумовое решение спектакля намечается обычно самим режиссером в процессе работы над пьесой. Часто шумовое оформление определено авторскими ремарками. Особенно любил шумы и звуки А. П. Чехов, почти во всех его пьесах есть о них указания. Так, в «Чайке», в начале четвертого действия: «Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах. Стучит сторож»; в «Трех сестрах»: «Слышно, как мимо дома проезжает пожарная команда». Или: «Бьют в набат». Звуковые ремарки в его пьесах точно указывают место включения шумов, и, как правило, они не только иллюстрируют действия героев, но и создают эмоциональное настроение для всей сцены. Вот так, например, заканчивается пьеса «Вишневый сад»: «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно…» Однако режиссер помимо авторских ремарок часто вводит в спектакль шумы и звуки, руководствуясь своим замыслом постановки, используя для этого паузы в развитии сценического действия. В спектакле МХАТ «Дядя Ваня» длительная пауза в момент отъезда Серебрякова, Астрова и Елены Андреевны была заполнена шумом отъезжающего экипажа, топотом лошадей и звоном бубенцов, хотя Чехов не дал никаких указаний по этому поводу. Удаляясь, звуки постепенно затихали. Дважды повторенное оставшимися на сцене слово «уехали» как бы перекликалось с затихающими звуками бубенчиков. Конечно, в отдельных случаях, даже вопреки указаниям драматурга, режиссер может отказаться от шумов в спектакле, руководствуясь художественными принципами своей трактовки пьесы. До недавнего времени шумовое оформление спектакля на основе режиссерского решения проводил заведующий шумовым цехом; сейчас же этим чаще занимается театральный звукорежиссер. Приступая к шумовому оформлению, звукорежиссер внимательно знакомится с пьесой, вникает в замысел автора, его манеру раскрытия характеров действующих лиц и событий, особо обращая внимание на ремарки автора о введении шумов и звуков в действие. Анализируя пьесу, звукорежиссер должен ясно представлять себе звуковые особенности изображаемых событий, учитывая сценическую атмосферу и обстановку, в которой будут воспроизводиться те или иные шумы. Если это инсценировка какого-либо литературного произведения, то в этом случае необходимо познакомиться с первоисточником. Даже если автор произведения скуп на звуковые образы, то и тогда можно найти в произведении косвенные указания на те или иные звуки и шумы, которые могут помочь правильно понять особенности данной пьесы. Примером такого подхода к шумовому оформлению может служить уже упоминавшийся ранее спектакль «Мать» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Многочисленные шумовые эффекты (шум шагов солдат, гудки паровозов, фабричный гудок, звон колоколов, свистки полицейских), введенные звукорежиссером и органично вошедшие в действие, помогают выразить главную мысль пьесы. Творчески осмысливая драматургические особенности произведения и режиссерский замысел постановки, звукорежиссер может точно найденным звуковым образом дать стилистический ключ к решению будущего спектакля. В этом плане интересно решен спектакль «Ромео и Джульетта» в Эстонском молодежном театре. Звуковой образ этого спектакля — звон клинков. Он то и дело врывается в ход событий, как будто за сценой все время идет яростная схватка. Ватага сражающихся внезапно врывается на сцену. Их разгоняют. Но не успевают они скрыться с глаз, как за сценой снова раздается звон оружия. Под этот звон отправляются на бал трое юных вольнодумцев: Меркуцио, Бенволио и Ромео. Звон оружия врывается и в церемонию венчания и в скорбное финальное молчание старых Монтекки и Капулетти, склонившихся над телами погибших детей. Следуя творческому замыслу постановщика, звукорежиссер ищет драматургические обоснования звуковым акцентам, вносит в содержание сцен свое видение, согласуя его с общим принципом художественного построения спектакля и его музыкальным решением. Примером образного шумового решения сценического эпизода может служить сцена налета фашистской авиации на железнодорожную станцию в спектакле «Поезда расходятся» (Театр имени Моссовета). Разрывы авиабомб, стрельба зениток… И вот, прорезая весь этот дикий грохот, раздается сжимающий сердце звук падающей авиабомбы — звук все выше, выше, сейчас произойдет ужасный взрыв, но… шум резко обрывается, и наступает «звенящая тишина». Понятно, какое напряженное внимание вызывает у зрителя такая пауза, и «сыгралa» она куда более активно, чем самый натурально воспроизведенный звук взрыва (ранее намеченный режиссером). Следит заметить, что выразительность подобной паузы зависит от того, после чего она наступает: после насыщенного звуками куска, как в приведенном примере, «причитается», «сработает» и короткая пауза. При постепенном же замирании звуков замеченной будет только длительная пауза. Как правило, шумовые эффекты воспринимаются зрителем через актера: как отнесется к шуму актер, так воспримет его и зритель. Поэтому, устанавливая точное место в тексте пьесы для того или иного звукового эффекта, необходимо предусмотреть сценическое время для того, чтобы шум прозвучал, а актер услышал и проявил к нему свое отношение, то есть, услышав, начал действовать. В отдельных эпизодах режиссер может привлечь шумы для достижения динамичности сценического действия и приближения его к реальной обстановке. Такое включение шумов в эпизод помогает актеру более правдоподобно действовать на сцене. Но шумовое оформление важно не только в сценах, где происходит какое-нибудь действие. Как уже указывалось, даже в паузах между действиями статичная сценическая картина становится более жизненной, если в нее удачно введена гамма звуков, характерная для данной обстановки. Одни шумы вводятся в спектакль в результате работы режиссера и актера над образом, другие, удачно найденные вначале, сами дают ключ к решению образа, а иногда и целой сцены. Следует лишь еще раз напомнить, что приемы использования звуковых деталей и образов неисчерпаемы, многие интересные приемы, найденные в одном театре, вновь «открываются» в другом. Но еще больше ненайденных! Все зависит от творческой фантазии постановщика и звукорежиссера. В результате творческого разбора пьесы и анализа конкретных сценических обстоятельств постановщик вместе со звукорежиссером намечает предварительный план шумового решения спектакля: в каких местах пьесы (акт, картина, эпизод) какой конкретно шум и с какой целью должен быть введен; характерные особенности каждого шума (предположим, шум подъезжающей «Волги»: слышен сигнал, резкое торможение, хлопает дверца и т. д.). Такой план является составной частью всего постановочного плана спектакля. Наметив шумовое решение спектакля, звукорежиссер приступает к отбору нужных шумов и звуков. Отбор шумов и звуков — не менее важный процесс, чем определение места в пьесе для их включения в сценическое действие. Всякое драматургическое произведение имеет свою определенную форму. Поэтому режиссер должен найти трактовку исполнения ролей, присущую этой форме, художник — создать декорацию, композитор — необходимый музыкальный фон. Шум и звук, введенные в спектакль, также должны иметь определенные для данного эпизода смысл и эмоциональную окраску. Поэтому можно с уверенностью утверждать, что отбор шумов и звуков — процесс творческий, требующий от звукорежиссера ясного понимания как общехудожественного замысла постановки спектакля, так и конкретных задач того или иного сценического эпизода. Так, например, режиссер ставит задачу: дать звуковую картину города, причем шум необходим для одной из сцен, происходящей в утренние часы на улицах Праги. Казалось бы, шум любого города звучит одинаково, и запись такого шума нетрудно найти в фонотеке театра или студии. Но механически подобранный шум может оказаться, не созвучным замыслу режиссера. Поэтому нередко необходимую звуковую картину приходится создавать искусственно — собирать по крупицам отдельные, характерные для данного обстоятельства и места звуки и шумы. В данном случае характерными могут быть звонки пражских трамваев, сюда же могут войти и шум шагов редких пешеходов, шум подметания улицы, перезвон пражских курантов, отдаленный гудок речного парохода на Влтаве, шумы проезжающих автомобилей. Для другого города будут характерны иные звуки. Так, в спектакль, действие которого происходит в голландском городе, расположенном на каналах, в шум города звукорежиссер удачно ввел крики чаек и гудки буксиров. Основанием для включения этих звуковых элементов в фонограмму шума послужили ремарки автора и отдельные реплики персонажей пьесы. Шумы, как и любое явление жизни, постановщик и звукорежиссер могут передать как через реальное звучание, так и через их образное восприятие. В одном из спектаклей, по замыслу режиссера, нужно было воспроизвести шум шагов героя как бы через его воспоминание. Просто шум шагов, естественно, не подходил, поэтому был использован ряд технических приемов, а именно: шум шагов записали на магнитофоне на одной скорости, а воспроизводили со скоростью вдвое меньшей, причем запись была произведена с эффектом реверберации. Получилось именно то, чего хотел режиссер. Индивидуальное восприятие явлений, а значит, и точный выбор фактуры шума и звука необходимы. Без этого невозможен художественный образ спектакля. Чтобы найти тот или иной звуковой образ, нужны большие усилия, долгие кропотливые поиски. Паровозный или фабричный гудок, например, не может быть просто гудком вообще. В зависимости от того, как воспринимает этот звук герой спектакля, он может быть грустным или веселым, жалобным или ликующим, требовательным или раздраженным. Для придания звуку образности необходимо точно найти его фактуру, тембровую окраску, силу звучания, ритм. Поэтому во многих случаях один и тот же шум, сохраняя определенную смысловую конкретность, в пьесах разных авторов должен звучать с различной окраской. …Надрывно, хватая за сердце, кричит заводской гудок — трагическая весть о смерти Ленина (спектакль «Третья, патетическая» во МХАТ). И совсем другой по характеру гудок — веселый, задорный — раздается в спектакле «В дороге» (Театр имени Моссовета). Шум дождя и громовые раскаты совсем по-разному звучат в «Дяде Ване» А. П. Чехова или в «Грозе» А. Н. Островского. Шум поезда в «Анне Карениной» и бронепоезда в спектакле «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова — это совершенно разные по настроению шумы. Примером, как для одного и того же явления природы звукорежиссер должен выбирать разные краски звучания и иную логику развития, может служить гроза в пьесе А. П. Чехова «Дядя Ваня» и в пьесе А. Н. Островского «Гроза». В первом случае это гроза, оживляющая природу, но не приносящая облегчения людям. Она проходит как бы мимо них. «Сейчас пройдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не оживит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно»,— говорит Войницкий. Во втором случае гроза рождается внезапно и вызывает у всех действующих лиц суеверный страх, вызывает у героини пьесы Катерины взрыв протеста против лжи и угнетения, толкает ее на страшное признание, приводящее к трагическому концу. При выборе шума грозы для этого спектакля необходима суровая, мрачная окраска с глухими продолжительными раскатами. Для спектакля «Дядя Ваня» шум грозы должен быть более просветленным, элегическим. В этом случае подойдет, например, один резкий удар грома и россыпь звонких раскатов. Звуковые и шумовые эффекты должны даваться в определенном ритме, тщательно согласованном с действием, тем более если они непосредственно сопровождают игру актеров. Если звуковые эффекты на сцене сопряжены с музыкой, то они, естественно, также должны подчиняться ее темпу и ритму. В спектакле «Обманщики» (Московский драматический театр имени Н. В. Гоголя) во многие сцены введены шумы проезжающих, подъезжающих и отъезжающих автомашин. В отдельных эпизодах в нарастающий шум быстро идущей автомашины вплетается темповая, моторная музыка, которая и продолжает дальнейшее «движение» автомашины. Такое сочетание шума и музыки немыслимо без точного соблюдения темпа и ритма общего звукового сопровождения. Вводя шумы в спектакль, нельзя копировать все звучания, услышанные в жизни. Необходимо отбирать лишь яркие, характерные и типичные именно для данной пьесы шумы, помогающие раскрыть смысл действия. Из массы звуков, услышанных в реальной жизни, только те представляют интерес для спектакля, которые достаточно определенны, новы, современны. Прямая связь слышимого звука с представлением о предмете, издающем этот звук, — специфическая особенность слухового восприятия. Такая ассоциативная звукозрительная связь особенно важна при шумовом оформлении спектакля. При выборе шумов и звуков, особенно исходящих от невидимых зрителю источников звучания, звукорежиссер должен найти яркую и точную фактуру. Звучание неизвестного, непонятного шума отвлекает зрителя от действия и заставляет искать в памяти слуховые ассоциации. Более того, при неправильно подобранном шуме или звуке возможны полные смещения в слуховом восприятии, при которых один звук может быть принят за другой. Так, например, в спектакле «Прощай, оружие!» (Московский театр имени Ленинского комсомола) в одной из сцен за кулисами раздаются звуки шагов солдат, бредущих по снегу. До тех пор, пока действующих лиц не видно, эти звуки вызывают у зрителя самые различные ассоциации, но только не те, которые необходимы. Подобных примеров можно привести немало. Но нередко в спектакль вводятся шумы, ничего общего не имеющие с натуральным звучанием конкретного источника, показанного на сцене. В спектакле «Дети Ванюшина» (Театр имени Вл. Маяковского) в доме купца Ванюшина новшество — появилось электричество. Включение и выключение люстры, по замыслу режиссера, должно было происходить с неимоверным шумом и треском, что позволило бы актерам более оправданно обыграть этот эпизод. Натуральный звук электрического разряда оказался мало эффектным, но зато шум, полученный от трения двух кусков наждачной бумаги вблизи микрофона, оказался именно тем, которого так упорно добивался режиссер. Шумы и звуки часто составляют существенный элемент композиции внешней среды, в которой происходит действие. Обычно для этого режиссеры используют фоновые шумы — шумы города, деревни, завода, отдельно работающего механизма и т. д. Отбор таких шумов сравнительно прост, тем не менее следует относиться внимательно к составляющим такого шума. Нередко одни и те же шумы и звуки кочуют из спектакля в спектакль без учета сюжета, режиссерского замысла, конкретной сценической атмосферы. В некоторых спектаклях, независимо от места действия — будь то лес, поле, сад, городской парк культуры,— поют одни и те же птички, именно те, чьи голоса нашлись в шумотеке театра. Если это шум города, то обязательно слышны гудки одних и тех же автомашин и какой-то общий шум, хотя этот шум (как уже говорилось) может иметь множество оттенков — в зависимости от времени года, географического расположения города, pf места прослушивания этого шума действующими лицами спектакля (доносится ли шум из окна или действие происходит на улице и т. д.). Кроме того, при подборе фоновых шумов, как, впрочем, и любых других, следует учитывать и историческую конкретность событий. Так, шум города с гудками автомашин и звонками трамваев показывает, что действие разворачивается еще до отмены сигналов на улицах наших городов, то есть до 1956 года. Характер сигналов автомашин тоже может о многом сказать. В одном из спектаклей, действие которого происходит в нашей стране в начале 30-х годов, за кулисами раздается шум подъезжающей автомашины и звуки клаксона. «Приехал нарком!» — поясняет один из героев. Ни шум мотора, ни, тем более, сам сигнал (современной «Волги») никак не подходил к звуковой исторической конкретности того времени. Другим примером несоответствия шума и внешней среды может служить сцена спектакля «В дороге» (Театр имени Моссовета), в купе поезда. Монотонно перестукивают колеса двухосных вагонов. Однако известно, что все современные пассажирские вагоны — четырехосные, и перестук их колес имеет совершенно другой ритмический рисунок. Эти примеры четко доказывают, что к подбору шумов и звуков необходимо относиться ничуть не менее серьезно, чем к выбору бутафории, сценического реквизита и аксессуаров. Ведь трудно себе представить, что, например, какой-либо герой «Горя от ума» появится на сцене не с лорнетом, а в современных очках, или что Ричард III усядется на венский стул. Конечно, можно возразить, что многие звуковые детали могут быть неизвестны зрителю, или что он не обратит на них внимания, или что, наконец, в театре многое условно. Именно этим, порой, руководствуются иные звукорежиссеры, работающие не творчески, а лишь формально выполняющие заказ по созданию шумового эффекта по принципу «лишь бы было похоже». По этой причине в современных постановках нередко звучат шумы и звуки, которые эмоционально никак не окрашены, ни о чем не говорят и введены, видимо, только потому, что этого требовала ремарка автора. Звуки в спектакле должны быть принципиально точны, там, где этого нет, где нет продуманного звукового образа, там и появляется ремесленничество. Шумы в спектакле будут яркими и запомнятся тогда только, если будут выбраны и организованы в соответствии с ясным пониманием режиссерского замысла, в полном единении со сценической жизнью актеров и с остальными выразительными средствами спектакля. Для этого необходимо, чтобы звукорежиссер, звукооператор, специалист, занимающийся шумовым оформлением, интересовались сценой, любили сценическое искусство, понимали актерское мастерство и чтобы все театральное дело было им близко и дорого.

Экспликация шумового оформления
После того как характер шумов для всех эпизодов определен, звукорежиссер совместно с постановщиком составляет шумовую экспликацию. Шумовая экспликация представляет собой подробный план работы над созданием шумового оформления спектакля. Помимо перечисления необходимых в спектакле шумов с указанием места включения (акт, картина, эпизод) в экспликации указывается, какие шумы, предназначенные для введения в сценическое действие, пойдут в записи с фонограммы и какие шумы поручаются шумовику. При воспроизведении шума с фонограммы в экспликации указывается способ получения такой фонограммы. Фонограмма шумового оформления может быть подготовлена: перезаписью нужного шума с.подобранной магнитной фонограммы, с грампластинки или с оптической фонограммы кинофильма; перезаписью нужных шумов с нескольких фонограмм и сведением их в одну фонограмму (этот способ применяется при создании сложных шумовых композиций); записью оригинального шума специально для данного спектакля. В экспликации указываются также организационные особенности проведения записи. Если предполагается получить нужный шум при помощи его имитации с последующей записью на магнитную ленту, в экспликации указываются необходимые технические средства имитации и место записи. При воспроизведении шума в спектакле с помощью механических устройств и различных приспособлений в экспликации указываются: аппаратура, приспособления, необходимые для получения нужного шума, а также сценический реквизит, с которым будет работать актер при создании шума (пистолет, винтовка, колокольчик и т. п.); количество шумовиков для создания нужного шума; место предполагаемого размещения шумовой аппаратуры на сцене во время действия. В экспликации также указываются: время звучания каждого шума (ориентировочно); место предполагаемого звучания шума (сцена, зрительный зал, за кулисами, в трюме и т. д.); предполагаемый уровень звучания каждого шума (громко, умеренно, тихо). Нередко отдельные шумы, воспроизводимые с фонограммы, поддерживаются звучанием механических устройств или, наоборот, шумы с фонограммы дополняют шум, создаваемый механическими устройствами во время действия. Поэтому в шумовой экспликации указываются шумы, которые будут воспроизводиться с фонограммы одновременно с работой шумовика, и оговариваются условия их согласованного звучания. Конечно, все художественные и технические особенности шумового оформления заранее учесть невозможно. Экспликация корректируется в процессе работы над спектаклем в соответствии с изменениями, возникшими в ходе репетиций. Тем не менее подробно составленная шумовая экспликация позволяет правильно организовать работу звукорежиссера над шумовым оформлением спектакля, заранее составить сметные расчеты» определить потребность в аппаратуре и необходимых материалах. На основании экспликации звукорежиссер составляет список шумовых фактур для звукового оформления спектакля. Список желательно составлять не в сюжетном порядке, а по общим признакам: например, шумы явлений природы, батальные, транспортные и т. д. Это облегчает поиски нужных фонограмм по каталогам фонотеки и позволяет рационально осуществить звукозапись шумов на натуре или при имитации, а также проводить звуковой монтаж шумовой фонограммы.

Запись и организация шумов к спектаклю
Шумовая фонотека Перезапись нужного шума с оригинальной шумовой фонограммы — наиболее простой и распространенный сейчас способ создания шумовой фонограммы спектакля. Оригиналы шумовых фоно грамм составляют так называемую шумовую фонотеку (шумотеку). Значение шумотеки для театра неоценимо. Шумотека позволяет сэкономить много сил и средств, упростить и ускорить процесс создания шумового оформления спектакля. Разнообразная и тщательно подобранная шумотека позволяет звукорежиссеру создать шумовое оформление, наиболее точно отвечающее замыслу режиссера. Поэтому каждому театру настоятельно необходимо создание такой шумотеки и систематическое ее пополнение новыми записями шумов и звуков. Шумотека создается постепенно и требует от звукорежиссера труда и настойчивости. Каждый новый шум необходимо не только тщательно отбирать по фактуре, громкости, четкости звучания, но и уметь правильно его классифицировать. Обычно шумотеку составляют, исходя из следующей классификации шумов и звуков: шумы и звуки природы и стихийных явлений, шумы транспорта, производственные шумы, батальные шумы, бытовые шумы и звуки. В свою очередь каждый из этих основных видов шумов подразделяется на несколько типов.
Шумы и звуки природы и стихийных явлений:
а) птицы (щебетание одиночных или нескольких птиц) —соловей, стриж, грач, жаворонок, ворона, кукушка, ночная хищная птица, птицеферма (гуси, утки, куры, петухи), журавли и т. д.;
б) домашние животные — ржание, фыркание и цокот копыт лошади, табуна лошадей, лай собак, мяукание кошки, мычание одной коровы, стада коров, блеяние овец и т. д.;
в) хищники — рычание тигра, льва, медведя, вой волка и т. д.;
г) стихийные явления — вой ветра, гроза, обвал, извержение вулкана, треск костра, звук ломающегося льда (ледоход), ветер и дождь, морской прибой, шторм, журчание ручья, ветер и шум проводов, шум водопада, шелест травы и т. д.
Шумы транспорта:
а) железнодорожный транспорт — шум проходящего поезда (отбывающего, прибывающего), паровоза, гудки, свистки (электричка и «кукушка»),-стук колес на стыках рельсов, шум паровоза на стоянке, отдаленные гудки, проходящие поезда с гудками, перестук вагонных колес во время хода поезда, шум встречного поезда и т. д.;
б) гужевой транспорт — шум пролетки, экипажа, арбы, повозки, конных всадников, тройки, бубенцов, полозьев на снегу;
в) городской транспорт — проезд, отъезд, приезд автомашин (грузовых и легковых), звук работающего автомобильного мотора, скрежет тормозов, хлопанье дверцы, шум трамвая, троллейбуса, мотоцикла, милицейский свисток, станция метро (приход и отправление поездов, команда «готов», голоса людей); г) водный транспорт — гудки пароходные (первый, второй, третий, отвальный, предупредительный, под мостом), шлепание лопастей колесного парохода на воде, ход моторной лодки, морской порт (шум лебедок, подъемных механизмов, прибывающих и отбывающих судов, голоса людей), всплеск воды под ударами весел, капли, шум водопада, бульканье от броска камня в воду, прыжки в воду, шум бассейна;
д) воздушный транспорт — самолет (посадка или взлет, шум мотора), самолет транспортный, учебный, реактивный, пассажирский, пролет нескольких самолетов, воздушный парад;
е) сирены специальных автомашин — «скорой помощи», милицейской, пожарной.
Производственные шумы:
а) цех завода — шум станков (строгального, токарного, долбежного, фрезерного), сборка (удары молотков, клепка, шум сверла), гудки электрокаров, шум подъемного крана, его гудки, работа компрессора, насоса, электродвигателя, столярная мастерская (звуки пилы, рубанка);
б) промышленность — шумы фабрики, завода, цеха, станка, мастерских, конвейера, шахты, электростанции, фабричные и заводские гудки;
в) сельскохозяйственные машины — шум сеялки, веялки, трактора, кузницы, комбайна, мельницы, МТС;
г) строительство — шум крана, лебедки, бульдозера, экскаватора, сварка, рубка бревен, звон пилы, стук топора или кирпича, строительные звуки разрушения дома, стук молотка, рубанка, кувалды, звон стекла, шум машины;
д) лаборатория — шум генератора, разряд, реле, щелчки, шипение пара, поджигание газа, кипение и так далее;
е) связь, вычислительные машины — работа телевизора, телефона, почты, радио, телетайпа, телеграфа, вычислительных машин, радиоключа.
Батальные шумы:
а) сирена — воздушная тревога;
б) самолеты — ровный гул, пролет бомбардировщиков, скоростных самолетов, бомбардировщиков в сопровождении истребителей;
в) воздушный бой — пикирование самолетов, стрельба зениток и самолетных пушек;
г) бой и воздушный налет — шум самолетов, артиллерийский и пулеметный огонь;
д) бой — самолеты, артиллерия, пулеметы, крики «ура», выстрелы;
е) атака — крики «ура» (без выстрелов);
ж) танки — их движение;
з) проход войск по улице — духовой оркестр играет марш, проход танков, снова марш на фоне городского шума;
и) фанфары;
к) стрельба — из пистолета, из автомата, винтовочная перестрелка, свист пуль, взрывы, свист снарядов.
Бытовые шумы и звуки:
а) шум жилого дома — скрип двери, качелей, калитки, шум вентилятора, стук швейной машинки, звон посуды, стекла, звуки выключателя, отпираемого или запираемого замка, скрип колодца, часы с кукушкой, шум хода карманных часов (усиленный), стук пишущей машинки;
б) салют — гимн СССР на фоне салюта;
в) шум улицы — гудки автомобилей, свистки милиционера, голоса толпы, шум автомобиля, стук копыт;
г) шум толпы на открытом воздухе — ровный, гул стадиона, крики возмущения, одобрения;
д) пожарная тревога — набат, частые удары о кусок рельса, удары пожарного колокола;
е) спортивная радиопередача — начало, позывные, марш, комментарии;
ж) шум толпы в закрытом помещении — вечер молодежи;
з) зрительный зал театра — настройка инструментов, шум публики, аплодисменты;
и) колокольный звон — праздничный, торжественный, церковный;
к) настройка радиоприемника — шум эфира, треск и писк, позывные различных радиостанций;
л) бой часов на Спасской башне, шум Красной площади;
м) волейбольное поле — стук мяча, прыжки, свисток судьи, шум и свист толпы, выкрики одобрения, возмущения.
Конечно, данный перечень включает далеко не все шумы и звуки, которые могут понадобиться при шумовом оформлении. Кроме того, многие из перечисленных выше типовых шумов и звуков могут иметь десятки и сотни различных оттенков. Приведем для примера оттенки звука конского топота; бег рысью по мощеной дороге, галоп, топот большого количества лошадей, переступание лошади с ноги на ногу во время стоянки, звук пары или тройки лошадей, топот рысака, кавалерийской лошади, лошади легкового извозчика по деревянному мосту, по мягкому грунту, по снегу, по торцовой мостовой и т. д. При отсутствии в фонотеке театра нужного шума следует обратиться в другие театры или в специализированные учреждения — Дом радио, теле- и киностудии. В каждом из этих учреждений, как правило, имеются обширные шумовые фонотеки. Особенно богаты разнообразными шумами фонотеки крупных киностудий — «Мосфильма», Студии имени М. Горького, «Ленфильма» и др. Для получения сложного шума используются две, три, а то и более фонограмм, содержащих необходимые звуковые компоненты. Например, шум боя для конкретного спектакля может содержать отдаленную канонаду, взрывы снарядов, залпы «катюш», шум полета и разрывов мин и снарядов, отдельные винтовочные выстрелы, автоматные и пулеметные очереди, шум танков и пролетающих на бреющем полете штурмовиков и т. д. Все эти фонограммы сводятся последовательно или одновременно с помощью специального пульта в одну фонограмму. В отличие от процесса перезаписи фонограмм оригинальная запись звуков и шумов требует от звукорежиссера определенного мастерства. Прежде всего необходимо найти сами источники звука, предназначенные для записи. Они обычно бывают двух видов: натуральные (встречающиеся в окружающей жизни — на улице города в деревне, в лесу)-и искусственные, имитирующие звучание того или иного шума.

Запись шумов на натуре
В отличие от звуков музыки и речи натуральные шумы обычно чрезвычайно трудно записать так, чтобы при воспроизведении они звучали естественно. Например, при записи шумов улицы большого города результаты часто бывают неудовлетворительны. Это объясняется тем, что при естественном прослушивании больших звуковых панорам, то есть с пространственным распределением нескольких источников звука, сигналы от этих источников приходят к слушателю с разных сторон, что и позволяет локализовать каждый источник в отдельности. При воспроизведении записи этой звуковой картины источником звучания является один громкоговоритель, при этом все звуки сливаются и естественная звуковая картина нарушается. Большое значение имеет выбор условий при записи определенных, заранее заданных шумов. Если, например, необходимо иметь общий фон уличного шума, из которого выделяются гудки проезжающих автомобилей, то не следует выбирать очень шумную улицу, важно, чтобы выделяемые звуки, в данном случае гудки, были значительно громче, чем общий шум, иначе при воспроизведении звука задуманная композиция, хорошо воспринимаемая на месте, «смажется» и станет непохожей на натуральную. На характер шума может влиять ширина улицы, высота домов, зелень, а также покрытие мостовой — асфальт, булыжник или брусчатка. Кроме этого, проведение записи на натуре, как правило, связано с определенными организационными трудностями. При постановке спектакля «Бруклинский мост» (ЦТСА) возникла необходимость в шуме поезда, проносящегося с большой скоростью по мосту. Важным в этом шуме был не только сам звук поезда, но и продолжительный сигнал локомотива, нарастающий по мере приближения поезда и затем удаляющийся. Постановщик придавал этому шуму большое значение, так как он был одним из главных выразительных средств в данной сцене. Ни один из шумов подобного рода, предложенных звукорежиссером, не удовлетворял постановщика, поэтому было принято решение записать нужный шум на натуре. На одной из пригородных линий электрифицированной железной дороги звукорежиссер с помощником нашли мост, у которого и решили провести запись. Вначале они провели несколько пробных записей шума проходящих поездов и приблизительно установили место, с которого необходимо начинать вести запись приближающегося поезда. После этого звукооператор, имея специальное разрешение, выехал с ближайшей станции в кабине машиниста электропоезда. Приближаясь к условленному месту, по команде звукооператора машинист включил сигнал. Электричка с нарастающим грохотом и ревом сигнала пронеслась по мосту и скрылась за поворотом. В результате был записан удивительно эффектный шум, который впоследствии неоднократно вызывал аплодисменты зрителей, а эта сцена стала одной из самых выразительных в спектакле. В другом случае шум проносящегося поезда звукорежиссер записывал, непосредственно находясь на одной из дачных пригородных платформ. Однако нужный шум долго не удавалось получить, пока звукорежиссер не попытался его записать на переезде, в удалении от станционных построек. И здесь с первой же попытки шум был записан хорошо. При анализе выяснилось, что станционные постройки, отражая звуки проносящегося поезда, создавали мешанину звуков, в которой терялись характерные особенности необходимого шума. Шумы природы (ветер, дождь, ливень, гроза и т. д.) довольно часто используются в спектаклях, но в практике эти шумы крайне редко записываются на натуре. Дело в том, что такие шумы, как ветер, вьюга, поземка, буря, буран, шторм, записать на натуре практически очень сложно: даже небольшой ветер задувает микрофон, и в результате на ленту записывается грохот. Невыразительно звучат с фонограммы и шумы дождя, ливня, записанные на натуре. Трудности возникают и при записи пения птиц и звуков, издаваемых животными. Достаточно сказать, что голоса птиц на природе можно записать лишь весной и в начале лета. И далеко не всегда удается сразу найти нужный звук, приходится «ловить» момент, проводя в ожидании часы. Сравнительно просто записать звуки животных и птиц в зоопарке или на зообазах. Так, например, рычание льва в спектакле «Волшебник Изумрудного города» (Московский драматический театр на Малой Бронной) было записано в Московском зоопарке с использованием «удочки», на которой был укреплен микрофон. В природе практически можно записать лишь пение птиц, звуки домашних животных, кваканье лягушек и звуки некоторых насекомых (кузнечиков, цикад, сверчков и др.). При записи голосов птиц следует учитывать, что поющая птица подпускает человека на расстояние не менее 15—20 метров, поэтому микрофон должен обладать высокой чувствительностью и острой направленностью, но и это порой не спасает от мешающих шумов. Характерным примером сложности записи на натуре может служить запись голоса сверчка для спектакля «Сверчок» (Театр имени Моссовета). Найденные звукорежиссером фонограммы звучания сверчка не удовлетворяли постановщика спектакля по качеству. Звуки должны были быть громкими, четкими и, самое главное, безукоризненными по качеству. Было решено записать эти звуки на натуре. Для этого была снаряжена экспедиция в одну из подмосковных деревень. Найдя в одном из домов сверчка с хорошим «голосом», включили магнитофон — сверчок тут же смолк. Не дождавшись «голоса», выключили магнитофон — сверчок «запел». Включили магнитофон — сверчок замолчал. И так несколько раз. Наконец, магнитофон вынесли в сени, протянули длинный шнур и… в результате «голос» подмосковного сверчка уже долгое время звучит как «позывные» клуба веселых варшавских студентов. Указанные выше примеры показывают, что запись каждого шума и звука на натуре требует от звукорежиссера тщательной подготовки, четкой организации, настойчивости и выдумки. И если на сцене эти шумы длятся секунды, то для записи каждого из них потребовались долгие часы.

Получение шумов с помощью музыкальных, электромузыкальных инструментов и электронных приборов
В отдельных случаях некоторые шумы и звуки могут быть получены с помощью музыкальных инструментов. Конечно, эти инструменты лишь условно имитируют необходимый шум или звук, но для звукового оформления спектакля это иногда бывает оправданным. Так, звук башенных часов можно получить, используя рояль. Сначала ударяют по самому нижнему «ре», затем, выждав секунду, полторы, ударяют по лежащему еще ниже «ля» (обычно самая низкая нота рояля). В музыке такая комбинация называется «уменьшенной квартой». Ударять по клавишам следует при нажатой педали, чтобы звук длился долго, и запись вести, пока он полностью не замрет. Шумы и гудение автомобильного или самолетного мотора можно имитировать на фисгармонии, беря какой-нибудь сильный диссонирующий аккорд на двух самых низких клавишах и энергично нагнетая педалями воздух. При этом из всех регистров должны быть выдвинуты только два «форте» и «диапазон». На этом же инструменте аккордом или одной нотой можно получить звук клаксона автомашины. При этом должны быть выдвинуты только регистры «мелодия» и «форте». Фабричный гудок можно хорошо воспроизвести при помощи трех-четырех духовых инструментов, например баритона, трубы, кларнета и флейты, подобрав для них какой-нибудь диссонирующий аккорд. При этом музыканты должны давать по возможности ровный и длительный звук, беря дыхание попеременно. Микрофон следует устанавливать в стороне от раструбов инструментов. Пароходный гудок воспроизводится так же, как и фабричный, с той лишь разницей, что для него берутся менее диссонирующие сочетания звуков. Стук проезжающих орудий можно получить, используя большой барабан. На мембрану кладут мелкие железные предметы — болты, винты, гайки и пр. Если часто ударять по барабану небольшими твердыми колотушками, то железо будет подпрыгивать и, ударяясь друг о друга, создавать одновременно грохот и звон, похожий на грохот проезжающих орудий. При записи шума толпы, когда участвует лишь небольшое количество людей, желательно на фоне разговора и выкриков перебирать басовые клавиши рояля, причем эти звуки не должны выделяться из общего шума человеческих голосов. Орудийные выстрелы можно получить при помощи большого барабана, имеющего мощный, медленно затухающий после удара , звук. Пронзительный, завывающий звук моторов стремительно несущихся истребителей можно выполнить при помощи медных инструментов— тромбонов — приемом, который носит название глиссандо (скольжение). За последние годы звукорежиссеры на радио, телевидении, киностудиях для получения необычных по звучанию шумов и звуков обращаются к электромузыкальным инструментам. В драматических спектаклях, связанных по сюжету с космосом, фантастикой, в детских сказках и т. д. часто также требуются шумы и звуки, не существующие в природе, но подчеркивающие ту или иную необычную сценическую ситуацию. Следует отметить, что уже установилась определенная традиция в звуковом изображении подобных картин. Так, например, действие в космосе обычно сопровождается длительным, медленно изменяющимся по высоте, диссонирующим звучанием электромузыкального инструмента. Типичным также является звуковое изображение старта космического корабля. Особенно интересные шумы и звуки можно получить с помощью шумовых электромузыкальных инструментов — шумофона, электроэолифона. С помощью этих инструментов можно имитировать различные производственные шумы, выстрелы, разрывы снарядов и бомб, лязг танков, шум паровоза, свист пуль, шум ветра, полет реактивных самолетов и многое другое, включая и пение разных птиц. Использование этих эффектов наиболее оправданно тогда, когда режиссеру нужно не точное повторение того или иного шума или звука, а условное его звучание, соответствующее общему настроению эпизода, сцены, всего спектакля. Кроме получения шумов и звуков с разнообразными и оригинальными тембрами эти электроинструменты позволяют гармонично сочетать шумы с музыкой. При соединении шума ветра с музыкой можно в музыкальном звучании провести тему ветра как контрапункт, как самостоятельную тему, не нарушая общей музыкальной гармонии. Или, получив, например, звучание шума моря или ветра, можно трансформировать его в мелодию, подхватываемую оркестром или самим электроинструментом. Этот эффект был, в частности, использован при озвучивании кинофильма «Сорок первый». Партизанская песня в этом фильме исполняется «воем ветра». В другом фильме —«Две жизни» — революционная песня «Варшавянка», исполненная на электроэолифоне также «воем ветра», создает образ рушащейся царской империи. Подобрать нужный по характеру колокольный звон из фонотечного материала удается далеко не всегда, поэтому для имитации звучания колоколов используют так называемые трубчатые колокола — музыкальный инструмент, применяемый в симфоническом оркестре. Иногда для этого же используют специальный электромузыкальный инструмент — компанофон (электроколокола), на котором можно получить звучание, близкое любому ритмическому рисунку колокольного звона. Эти электромузыкальные инструменты получили сейчас широкое распространение при озвучивании кинофильмов, радио- и теле- постановок. Несомненно, использование этих инструментов в звуковом оформлении драматической постановки позволит режиссеру существен- но расширить звуковую палитру спектакля. Кроме этих электромузыкальных инструментов существуют и другие электронные устройства, позволяющие получать оригинальные шумы. Интересным устройством является шумовой агрегат «Меллотрон», установленный в Государственном доме радиовещания и звукозаписи (ГДРЗ) в Москве. С помощью этого агрегата можно получить более тысячи различных шумов. Агрегат имеет барабан с кольцами магнитной ленты, на которой записаны наиболее характерные шумы и звуки. Все шумы разбиты на четыре группы — транспортные, шумы природы, бытовые, голоса птиц и животных. К агрегату прилагается картотека, по которой можно выбрать нужный шум с указанием порядка его получения. На этом агрегате можно получить и комбинированные шумы. Так, если требуется шум леса, то, подобрав по одному каналу пение лесных птиц, по второму —шум листвы, по третьему — журчание ручья, в результате получим нужный шум. Уровень звучания каждого компонента и его тембральная окраска подбираются согласно требованию сценического эпизода. Для записи выбранного шума к агрегату подключают магнитофон. Следует упомянуть об еще одном электронном устройстве, так называемом генераторе «Мяу». С помощью этого крайне простого электронного устройства можно получить различные звуковые эффекты, в том числе и такие трудно имитируемые, как мяукание кошки, плач грудного ребенка. Шумы могут стать выразительным средством в спектакле только в органической связи с игрой актера, светом, декорациями, поэтому окончательный отбор и установка шумов могут проводиться только в период репетиции на сцене. Огромный мир шумов и звуков еще только осваивается в театре. Неограниченные технические возможности позволяют создать любые шумовые и звуковые картины, отвечающие высоким художественным задачам советского театра. И дело театрального звукорежиссера—творчески овладеть высокохудожественным шумовым оформлением спектакля.