Содержание:

Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи

Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля

Включение музыки и шумов в сценическое действие на репетициях
Свой замысел музыкального и шумового оформления режиссер начинает практически воплощать в репетиционный период работы над спектаклем. Нередко уже на репетициях в выгородке режиссер обращается к музыке и шумам. Ритмически организуя действие, они существенно могут помочь актеру в работе над ролью, в нахождении выразительных мизансцен, в поисках нужной сценической атмосферы. В репетиционный период музыкальное сопровождение проводит концертмейстер за роялем или звукорежиссер с магнитной фонограммой. Если предназначенная для конкретного сценического эпизода музыка еще не готова, то используют музыкальный материал, подходящий по жанру, темпу и ритму. Уже в этот период могут быть назначены специальные репетиции для разучивания танцев, пантомимических сцен (бой, драка и пр.), а также вокальных произведений с необходимым музыкальным, а иногда и шумовым сопровождением. Основная работа по вводу в сценическое действие музыки и шумов начинается во время репетиции на сцене. После того как композитор оркестровал написанную им музыку и музыканты начали ее разучивать, в репетиционную работу включается оркестр. Это дает актерам новый эмоциональный толчок в творчестве. Ведь музыка, с которой актеры освоились и сжились при фортепианном исполнении, в инструментовке звучит совсем иначе. Часто даже истинное содержание музыки становится для исполнителей ясным только при оркестровом исполнении. Вступление различных инструментов, звучание новых тембров не может не воздействовать по-новому на эмоциональное состояние актеров, на ритмику их движений. На репетициях режиссер и композитор вместе с дирижером уточняют место размещения музыкантов, определяют уровень звучания оркестра в отдельных сценах, выверяют моменты начала и конца звучания каждого номера. Особенно много внимания уделяется тому, чтобы оркестр «не вылезал» из действия, то есть чтобы музыка не заглушала актера, не мешала бы его прямому контакту с залом, а, наоборот, помогала бы эту связь поддерживать. Поэтому нередко дирижеру приходится приглушать звучность отдельных инструментов или всего оркестра. Часто во время репетиции, при «подгонке» музыки к сценическому действию, происходит мучительная для композитора операция, при которой сокращаются или вовсе исключаются отдельные музыкальные номера или фрагменты. К началу генеральной репетиции все музыкальные номера обычно уже разучены оркестром и соединены со сценическим действием. Окончательно утверждаются и фиксируются в режиссерском экземпляре пьесы реплики на начало и конец звучания оркестра. Если музыкальное сопровождение спектакля предполагается вести с фонограммы, звукорежиссер совместно с композитором и дирижером записывает оркестр. После записи и монтажа музыкальной фонограммы на репетициях начинается ввод музыки в сценическое действие. Так же как и в случае использования оркестра, от композитора часто требуется сократить по времени звучания отдельные музыкальные номера или, наоборот, увеличить их. В подобных случаях композитор вносит изменения в партитуру, и музыкальный номер записывают снова, но нередко подобные изменения звукорежиссер проделывает более элементарно — с помощью клея и ножниц. Если музыка подбирается, то на репетиции ее обсуждают и уточняют. Режиссер, слушая музыку, оценивает, как она согласуется с образами действующих лиц, с мизансценами, с ритмом действия. Подготовленную фонограмму музыки и шумов лучше не склеивать в один ролик, а разбить на сцены и акты. Это удобнее, потому что эпизоды часто репетируют не один раз и не подряд, и в этом случае не будет задержки при перематывании ленты. Кроме того, иногда нужны звуковые наплывы с двух магнитофонов или пробы различных сочетаний музыки и шумов. Вообще реализация художественного оформления спектакля всегда связана с экспериментами на сцене, неожиданными находками, пробами, которые часто связаны с музыкой, шумами, звуковыми эффектами. Поэтому звукорежиссер обязательно присутствует на репетициях и совместно с режиссером и композитором «примеряет» к действию отобранные музыкальные и шумовые номера. Если в начальный период работы над спектаклем звуковые образы и характеры персонажей зачастую виделись звукорежиссеру лишь как разрозненные элементы, то при репетициях на сцене он, постигая непрерывность и внутреннюю закономерность драматургического развития, начинает создавать из отдельных музыкальных и шумовых номеров целостный звуко-художественный образ спектакля. Исходя из общего художественного замысла постановки и конкретных сценических задач для каждого музыкального и шумового фрагмента, звукорежиссер должен: найти логически оправданные моменты включения и выключения фонограммы и определить соответствующие командные реплики; найти наиболее выразительное место воспроизведения на сцене или в зрительном зале; установить оптимальный уровень звучания и определить условия регулирования в процессе воспроизведения звука. Если в спектакле решено использовать микрофонную технику, то звукорежиссер знакомит актеров с ее особенностями, определяет место размещения каждого микрофона, подбирает уровень усиления и место звучания таким образом, чтобы исключить на спектакле акустическую завязку. В дни монтировочных репетиций отрабатывается технология воспроизведения различных звуковых эффектов — панорамирование звука, создание звуковой перспективы действия, получение эффекта реверберации и эха и пр. При использовании в спектакле шумовых приборов и аппаратов определяется место их размещения на сцене, и звукорежиссер организует с шумовиками репетиции по отработке технологии шумового сопровождения. В сложном процессе соединения музыки, шумов, звуковых эффектов со сценическим действием нет и не может быть формального разделения звукового материала на главные и второстепенные номера. И то, что на первый взгляд кажется несущественным, «проходным», впоследствии, на спектакле, может приобрести значение сильнейшего акцента или определяющей эмоционально-смысловой характеристики действия. Художественный эффект музыки и шумов в большой мере зависит от того, насколько правильно выбраны моменты их включения и выключения. Если это сюжетная музыка, то момент ее включения определяется, как правило, действиями персонажа, с которым она связана. Например, герой подошел к приемнику и включил его — начинает звучать музыка, приемник выключают — музыка прекращается и т. п. Это относится также к включению шумов, звучание которых связано с определенными действиями персонажей. Выбрать момент для начала звучания условной музыки несколько труднее, даже если заранее точно определено место ее включения в сценическое действие. В одних случаях музыка может как бы развивать настроение героя после диалога или монолога, в другом случае момент ее включения может быть выбран на стыке эпизодов, чтобы подготовить смену настроения действующих лиц. Чаще же всего музыку включают в паузах развития действия. Если музыка и речь вступают одновременно, то они дублируют друг друга и потому как бы взаимно «выталкиваются» из слухового восприятия зрителя. Музыка, включенная хотя бы с небольшим «зазором» с текстом (в том или ином порядке), воспринимается более действенно, В этом случае речь и музыка дополняют друг друга, как партнеры в диалоге, и в этом проявляется своего рода элемент контрапункта. Если музыка в данном сценическом эпизоде выражает самую суть человеческого чувства, его глубину, то не только момент ее включения, но и характер ее «возникновения» имеет важное значение для настроения сценического образа, атмосферы действия. В лирических местах, там, где музыка должна возникать как бы из «мыслей» из внутреннего состояния персонажа, ее вводят мягко, почти незаметно. Резкое включение музыкального отрывка может прозвучать диссонансом и разрушить сценическую атмосферу. Резко включают музыку только тогда, когда она что-то акцентирует. В этом случае постепенное или неуверенное включение нарушит необходимое впечатление. Установив момент и характер включения музыки, звукорежиссер продумывает также, где она должна окончиться. Если это произойдет нелогично, раньше времени, действие неожиданно как бы «оголится». Обычно музыка завершается в месте, где начинается новый сценический кусок, новая задача, то есть на стыке эпизодов. Если в финале акта или всего спектакля музыка не дозвучала до закрытия занавеса, ей обязательно дают дозвучать до конца. В противном случае, если ее прервать, пропадет ощущение законченности действия. И именно тут, перед окончанием параграфа, логично дать цифровую метку:  корпускул.нет Не менее важно найти правильный характер завершения музыки. В одних случаях ее нужно плавно увести, а в других — резко оборвать на громкой звучности. Такой внезапный обрыв, когда неожиданно наступает тишина, тоже воспринимается как акцент. И если при этом на музыке произносится текст, то попавшие на тишину слова контрастно выделяются. Иногда этот прием используется как смысловой динамический акцент всей сцены. Обычно музыку вводят с начала первой музыкальной фразы номера и выключают в конце последней музыкальной фразы. Однако иногда бывает оправданным включение музыкального номера с середины— плавное или резкое — и выключение на полуфразе, особенно если это сюжетная музыка (включение громкоговорителя, радиоприемника, магнитофона и пр.). Все, что сказано о характере включения и выключения музыки, справедливо и для шумов и звуковых эффектов. Так, если на реплику требуется дать взрыв или выстрел, то звук должен прозвучать сразу громко и резко. Неестественно, если взрыв или выстрел будет постепенно «развиваться» во времени. И наоборот, резкое включение, например, шума издалека приближающейся автомашины нарушит иллюзию звуковой перспективы действия. Если драматургически не безразлично, в какой момент включать и выключать и как вводить и выводить музыку и шумы, то не менее важно правильно выбрать звуковой план для каждого фрагмента. Под звуковым планом воспроизведения в театре принято понимать зону размещения одного или нескольких громкоговорителей на сцене или в зрительном зале и предназначенных для воспроизведения музыки, шумов и звуковых эффектов во время спектакля. Как правило, одни звуковые планы предназначаются преимущественно для воспроизведения музыки, другие — для шумов, звуковых эффектов и речевых фонограмм. Наличие тех или иных звуковых планов зависит от звукотехнического оснащения театра, тем не менее можно выделить несколько основных звуковых планов. В сценической коробке это арьер, а также боковые поверхности, иногда громкоговорители устанавливают на колосниках и в трюме под сценой. С колосников воспроизводят шумы самолетов, крики пролетающих птиц, удары грома и т. д. С помощью громкоговорителей, размещенных в трюме, можно создать иллюзию отдаленного звучания музыки, пения, а также самых разных шумов, как, например, звуков отдаленной артиллерийской канонады, боя. В этом же звуковом плане можно воспроизвести глухой взрыв, работу судовых двигателей, шум обвала и пр. В зрительном зале для воспроизведения музыки обычно используются громкоговорители, установленные на правом и левом порталах или обрамляющие все зеркало сцены. Кроме этого основного звукового плана часто используются громкоговорители, установленные в оркестровой яме для имитирования звучания оркестра и воспроизведения шумов, а также громкоговорители, размещенные по бокам зрительного зала. Отдельные шумы и звуковые эффекты, например, при панорамировании звука воспроизводят через громкоговорители, установленные в барьере балкона и в конце зрительного зала. В некоторых театрах громкоговорители установлены в люстре зрительного зала, на козырьке над авансценой, а иногда и под полом зрительного зала (Центральный театр кукол в Москве). Громкоговорители, установленные в люстре, позволяют получать эффектную звуковую картину дождя, грозы, кружащегося самолета, воспроизвести крики птиц и другие шумы. Кроме того, для звукового оформления могут использоваться громкоговорители, размещенные в зрительном фойе и даже на фасаде театра, как, например, было сделано в спектаклях «Виндзорские насмешницы» в Театре имени Моссовета и «Десять дней, которые потрясли мир» в Московском театре драмы и комедии на Таганке. Выбирая тот или иной звуковой план для воспроизведения музыки, шумовых и звуковых эффектов, звукорежиссер одновременна устанавливает оптимальные уровни звучания для каждого номера. Как известно, разница в уровнях силы звука, которую может воспринять человеческое ухо, равняется 120 дБ (децибел), силу звука с уровнем 0 дБ называют порогом слуха, силу звука с уровнем 120 дБ — болевым порогом. Практически, полноценно прослушивать на спектакле фонограмму можно с уровнем не ниже 30—35 дБ, так как восприятие звуков с более низким уровнем затруднительно из-за сравнительно большого уровня мешающих шумов зрительного зала. С другой стороны, воспроизведение фонограммы с предельным уровнем недопустимо из-за оглушающей громкости. Согласно норм, уровень воспроизведения различных программ при звуковом сопровождении спектакля принимают: до 85 дБ, до 95 дБ, до 100 дБ. для речи для музыки для шумов Для кратковременно длящихся звуков (взрыв, выстрел и т. п.) допускается уровень в 11О дБ. Не следует механически придерживаться какого-то одного уровня для всех музыкальных и шумовых номеров. В бестекстовых кусках нередко требуется, чтобы звучание было максимально допустимым, например, в момент кульминации действия, и здесь неуместны полумеры. В других случаях необходимо, чтобы звучание было прозрачным, отдаленным, скажем, в некоторых монологах, нуждающихся в приглушенной, «акварельной» атмосфере. И даже при воспроизведении отдельного музыкального или шумового фрагмента нередко требуется изменять уровень его звучания. Например, в паузах между репликами действующих лиц громкость несколько увеличивают, а на тексте уменьшают. Выбирая уровень воспроизведения для того или иного номера, нельзя не учитывать также условий прослушивания этого номера зрителями, находящимися в различных местах зала. Так, например, если уровень для музыкального номера, воспроизводимого с порталов сцены, будет признан благоприятным для зрителей первых рядов партера, то для зрителей последних рядов этот уровень будет явно недостаточным. С другой стороны, если установить уровень так, чтобы в последних рядах были слышны самые тихие звуки фонограммы, то зрители первых рядов могут быть «оглушены» в моменты громкого звучания. Поэтому при воспроизведении фонограмм, особенно музыкальных, вместе с основным звуковым планом включают громкоговорители, размещенные, например, в конце зрительного зала или в барьере балкона. Конечно, включение дополнительных звуковых планов допускается только в том случае, если это не противоречит характеру сценического действия данного произведения. На заключительном этапе репетиционной работы, когда все музыкальные и шумовые номера определены, то есть установлены реплики на включение и выключение, звуковые планы и уровень звучания для каждого звукового фрагмента, звукорежиссер составляет окончательный вариант звуковой партитуры спектакля.

Звуковая партитура спектакля
Партитура является документом, следуя которому проводят звуковое сопровождение спектакля. Звуковая партитура сверяется с режиссерским экземпляром пьесы, согласовывается с руководителем музыкальной части театра и утверждается режиссером. После этого все изменения и исправления в партитуру вносятся только с разрешения режиссера. В партитуре указываются основные сведения о спектакле: автор пьесы, постановщик, режиссер, художник, композитор, дирижер, звукорежиссер, звукооператор и помощник режиссера. Указывается также дата премьеры. Кроме этого, в партитуре указывают действующих лиц и исполнителей, с репликами которых связаны те или иные музыкальные, шумовые номера, а также технические средства, необходимые для проведения звукового сопровождения спектакля: количество магнитофонов, усилителей (сквозных каналов), группы громкоговорителей на сцене и в зрительном зале, а также количество и тип микрофонов, место и способ их установки на сцене. Здесь же указывается схема коммутации источников звуковой программы (магнитофоны, микрофоны, кинопроектор и пр.), усилителей и громкоговорителей. Указываются и установочные уровни усиления и частотная коррекция в конечных и промежуточных усилителях на пульте звукорежиссера. При использовании на спектакле ревербератора и, панорамного микшера указывается режим их работы и схема подсоединения к каналам звукоусиления. Собственно партитура составляется в следующем порядке. Вначале указывается порядковый номер включения и номер магнитофона, с которого предполагается воспроизводить фонограмму музыкального или шумового фрагмента. Затем указывают наименование этого фрагмента, например: «увертюра», «вальс» или «шум поезда» и пр., а также реплику на включение. Репликой на включение может быть слово или движение актера, команда помощника режиссера, смена света, начало или окончание движения поворотного круга, занавеса, штанкета и пр. Во избежание путаницы на спектакле при возможной замене исполнителей, с действиями которых связано включение и выключение фонограммы, реплика указывается с ссылкой на действующих лиц, а не на актеров, исполняющих эти роли. После реплики указывают звуковой план воспроизведения •(группу громкоговорителей) и технологический прием введения фонограммы, например — «резко», «плавно» и пр. Уровень звучания в партитуре указывается или в децибелах, или в музыкальных терминах согласно приведенной выше таблице. Постепенное усиление звука обозначается cresc (крещендо) и значком <, ослабление звука — dimin (диминуэндо) и значком >. Рeзкое усиление уровня звучания какого-либо отдельного аккорда, выделение музыкальной фразы обозначается sf (сфорцандо). Если необходимо, указывается реплика на подобное усиление. Указывается также и реплика на снятие звука и технологический прием его выведения — «плавно», «резко», «до аккорда» и пр. Если необходимо, в примечании указывают порядок переключения групп громкоговорителей, направление панорамирования звука, например «с открытием занавеса музыку плавно перевести в глубину сцены». В примечании указываются также технологические особенности звукового сопровождения кинофрагментов, момент включения ревербератора и другие особенности звукового сопровождения спектакля. В тех случаях, когда музыкальный или шумовой фрагмент дается с «наплывом», то есть одна фонограмма вводится во время звучания другой (воспроизведение с двух магнитофонов),это определяется следующим по порядку номером включения. Включение микрофона выделяется в партитуре отдельно, между очередными включениями магнитофона (порядковый номер не ставится). Как и при воспроизведении фонограммы, указывается реплика на включение микрофона, группа громкоговорителей и оптимальный уровень усиления. Желательно, чтобы в партитуре были отмечены промежутки времени между отдельными включениями магнитофона или микрофона. Это позволит в процессе звукового сопровождения спектакля оперативно проводить необходимую перекоммутацию источников программ и громкоговорителей, смену фонограмм и т. д. Все изменения, вводимые в звуковое сопровождение спектакля,— ввод и исключение отдельных музыкальных и шумовых фрагментов, изменение реплик на включение и выключение и пр. — указываются в партитуре на вклейках, на месте старых сведений. Во избежание путаницы, не рекомендуется в партитуре исправлять, зачеркивать, надписывать и переставлять текст. Партитуру желательно отпечатать на пишущей машинке в нескольких экземплярах: один экземпляр — рабочий, с которым звукорежиссер работает на спектакле,— брошюруется отдельно, другой хранится в архиве, третий прилагается к фонограмме выездного варианта спектакля. В некоторых театрах установилось правило использовать на спектакле вместе с партитурой экземпляр пьесы. Следя по ее тексту за развитием действия, звукорежиссер может более уверенно вести звуковое сопровождение спектакля. Звуковая партитура музыкальных и шумовых номеров, не связанных непосредственно с работой звукорежиссера и относящихся к работе театрального оркестра или шумовика, составляется дирижером или помощником режиссера. Обычно для этого используют режиссерский вариант пьесы, по которому помощник режиссера дает на спектакле указания музыкантом и шумовику.

Звуковое сопровождение спектакля
Все, над чем долго и упорно работали режиссер, композитор, музыканты, звукорежиссер, шумовик и другие работники в репетиционный период, воплощается на спектакле в его звуковом сопровождении. Следует оговориться, что термин «сопровождение» никак не соответствует творческому процессу органического включения музыки и шумов в ткань спектакля. Тем не менее этим термином широко пользуются в своей практической деятельности многие театральные работники. Как уже указывалось, музыкальное и шумовое сопровождение спектакля может проводиться силами театрального оркестра, шумовиком или с магнитной фонограммы. Нередко используют комбинированный способ: одни музыкальные номера исполняет оркестр или музыкант, шумы — шумовик, другие даются с фонограммы. Музыкальное сопровождение спектакля силами театрального оркестра имеет устоявшиеся традиции. Если оркестр находится в оркестровой яме или на сцене, то обычно сам дирижер следит за развитием сценического действия, вступая с музыкой в нужный момент. Если же оркестр находится за кулисами или в каком-то ином месте, откуда невозможно следить за действием, команду на начало и конец музыки дает помощник режиссера, ведущий спектакль. Чтобы музыкальное сопровождение было четким, органичным, чтобы оно заражало и волновало Зрителя, помогало актерам на сцене, требуется не только техническое совершенство и мастерство театрального дирижера и музыкантов, но и беспрерывный творческий контакт между ними и сценой. Другими словами, все музыканты должны осознавать музыку как элемент единого музыкально-драматического процесса. Многие недостатки оркестрового сопровождения проистекают именно из-за того, что дирижер нередко пользуется на спектакле только динамическими оттенками. В этом случае оркестр превращается лишь в громко или тихо аккомпанирующий инструмент. При сопровождении оркестром вокального номера дирижер стремится помочь исполнителю в точности интонировки, в сохранении нужного темпо-ритма и нужных динамических оттенков и в то же время он старается не стеснять актера в свободе исполнения. Опытный музыкант должен не только дать певцу нужный тон, но и быстро и незаметно перевести аккомпанемент в соответствующую тональность, если актер при пении начнет детонировать. Именно по этой причине режиссеры для звукового сопровождения вокального номера еще часто обращаются к оркестру или отдельному музыканту, а не к магнитной фонограмме. Если дирижер имеет дело с живым организмом оркестра, то звукорежиссер спектакля использует многообразную звукотехнику, от бесперебойной работы и правильной настройки которой во многом зависит судьба спектакля. Поэтому звуковое сопровождение с помощью фонограммы требует тщательной подготовительной работы. Заблаговременно, за полтора-два часа до начала спектакля, звукорежиссер согласно партитуре проводит проверку, регулирование, коммутацию и настройку всей необходимой аппаратуры и технических средств. Проверяется работа магнитофонов, усилителей, микрофонов, громкоговорителей, микшерского пульта, а также оперативная связь звукорежиссера с помощником режиссера, ведущим спектакль. Из практики проведения звукового сопровождения спектакля известно, что наиболее «опасный» элемент, в смысле возможных накладок, — магнитная лента. Поэтому при опробовании работы каналов звукоусиления, чтобы случайно не повредить магнитную ленту, не рекомендуется использовать оригинал рабочей фонограммы спектакля. Для проверки используют или ее дубль, или специальную контрольную фонограмму с записью музыки и шумов, с подчеркнутыми низкими и высокими частотами. Чаще всего обрыв фонограммы происходит или из-за механических повреждений самой ленты, или изза расхождения склеек между отдельными фрагментами. Поэтому к проверке состояния рабочей фонограммы необходимо подходить наиболее внимательно. Для этого всю магнитную ленту с фонограммой необходимо внимательно осмотреть, медленно перематывая ее на магнитофоне. Места с плохой склейкой необходимо переклеить, участки ленты с механическими повреждениями устранить, вырезав поврежденный фрагмент и вклеив взамен эту же запись на хорошей ленте. Одновременно звукорежиссер проверяет по партитуре соответствие музыкальных и шумовых номеров в фонограмме, восстанавливая в памяти сценическое действие. Тщательное изучение партитуры и текста пьесы — необходимое условие для творческого проведения звукового сопровождения спектакля. Даже когда звукорежиссер знает спектакль наизусть, и тогда перед каждым спектаклем требуется предварительный «мысленный» прогон по партитуре всей фонограммы. Звукорежиссер должен твердо знать не только место включения, но и действенный смысл каждого музыкального куска, каждого шума, каждого звукового эффекта в отдельности. Недаром бытует выражение, что у одного звукорежиссера во время спектакля «партитура в голове», у другого «голова в партитуре». За 30—40 минут до начала спектакля звукорежиссер обязан поставить в известность помощника режиссера о готовности к звуковому сопровождению и справиться о возможных изменениях в тексте пьесы или в составе исполнителей. Проведение звукового сопровождения требует от человека немалого нервного напряжения, нередко за время спектакля приходится делать до сотни включений и выключений, работая одновременно с несколькими магнитофонами и микрофонами и одновременно внимательно следя за действием на сцене. Поэтому перед спектаклем звукорежиссеру необходимо отдохнуть, отвлечься от всех, не связанных с проведением спектакля, дел. Со вторым звонком звукорежиссер занимает свое рабочее место за пультом, проверяя готовность аппаратуры, наличие партитуры и пр. Если это премьера, то в проведении звукового сопровождения спектакля вместе с звукорежиссером могут принимать участие композитор или руководитель музыкальной частью театра, которые могут внести какие-либо коррективы в партитуру музыкального сопровождения. Музыкальное и шумовое сопровождение, как правило, проводится звукорежиссером самостоятельно, по партитуре, но отдельные включения, например увертюра перед началом спектакля или акта, осуществляются нередко по команде помощника режиссера. В тех случаях, когда звукорежиссер не имеет визуальной связи со сценой, все звуковое сопровождение спектакля осуществляется только по команде помощника режиссера. Для того чтобы провести звуковое сопровождение спектакля на высоком художественном уровне, недостаточно только знать спектакль и изучить партитуру, необходимо также четко представлять себе все технологические особенности сопровождения. Обычно после нужной реплики проходит какое-то мгновение, прежде чем звукорежиссер среагирует на включение, кроме того, требуется определенное время на разгон магнитофона (1 —1,5 с) и на выведение регулятора. Таким образом, может пройти две-три секунды после соответствующей реплики, прежде чем в зрительном зале или на сцене начнет звучать музыка или шум. Кроме того, звукорежиссер должен ясно представлять себе относительность своих суждений о регулировании громкости звучания отдельных номеров. Включение звука с запозданием на одну-две секунды для иных работников не представляет особой беды. Для них пустяк, если звук будет воспроизведен чуть громче или тише и будет снят чуть раньше или позже, чем указано в партитуре, чем это необходимо по действию. Но именно из-за нескольких таких мелочей легко может разрушиться вся тонко построенная психологическая линия образа, нужная атмосфера сцены. Вместе с тем, как бы точно ни была составлена партитура, не следует руководствоваться ею механически. Наделенный чувством сцены звукорежиссер подходит осмысленно к включению, регулированию и выключению каждого звукового фрагмента, учитывая ритм действия и общее настроение исполнителей именно на данном спектакле. В самом деле, если звукорежиссер, проводящий звуковое сопровождение, не вовлечен в общий рисунок и ритм спектакля, если он будет выполнять свои задания без достаточного понимания всего процесса создания этого спектакля в целом, то, несомненно, динамическое развитие спектакля будет нарушено и целостность восприятия будет утрачена. В случае отказа аппаратуры или обрыва магнитной ленты звукорежиссер обязан немедленно сообщить об этом помощнику режиссера, чтобы тот смог своевременно предупредить актеров о возможном отсутствии следующего музыкального или шумового номера. Опытный режиссер знает, что в этот момент не следует выяснять причины накладки и делать замечание ведущему звуковое сопровождение. Несомненно, что звукорежиссер в спокойной обстановке быстрее устранит неисправность. Особого внимания требует организация звукового сопровождения при выездах и гастрольных поездках театра. Звукорежиссер должен заранее ознакомиться с звукотехнической аппаратурой и техническими условиями в данном помещении. Если предполагается использовать местную аппаратуру, то следует узнать ее тип и качественные характеристики. Особо важное значение имеет техническое состояние магнитофонов. При существенном различии в характеристиках может заметно измениться качество звучания фонограммы. Так, например, даже незначительное расхождение в скорости воспроизведения фонограммы может привести к изменению тональности ее звучания, что особенно будет заметно при музыкальном сопровождении вокальных и танцевальных выступлений актеров. Кроме того, иное, чем в собственном театре, размещение громкоговорителей на сцене и в зрительном зале может осложнить получение звуковых эффектов и изменить характер шумового и музыкального сопровождения. Из-за различия в аппаратуре может меняться и привычная технология звукового сопровождения. При отсутствии необходимых технических условий в данном помещении используется выездной комплект звукотехнического оборудования. Качественные характеристики выездного звукотехнического оборудования, как правило, уступают характеристикам стационарной аппаратуры. Кроме того, скорость, с которой можно воспроизводить фонограмму в переносных магнитофонах, обычно ниже, чем в студийных. Все это не может не сказаться на качестве звукового сопровождения выездных и гастрольных спектаклей. Чтобы частично компенсировать потери в качестве звучания фонограммы, которые неизбежны, подготовке и настройке выездной аппаратуры следует уделять особое внимание. И в частности, фонограмму выездного спектакля следует перезаписывать на магнитной ленте высшего качества только с оригинала. На время гастролей вся звукотехническая аппаратура в помещении устанавливается и монтируется в зависимости от условий и обстановки в различных местах. Нередко звукорежиссер располагается с магнитофонами и регулирующей аппаратурой в оркестровой яме, в ложе зрительного зала, на сцене и в прочих неприспособленных местах. Непривычный план обзора, подчас присутствие рядом посторонних людей, изменившаяся технология работы с аппаратурой и пр. существенно осложняют работу звукорежиссера при проведении звукового сопровождения спектакля на выездах.