Содержание:
Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Некоторые особенности творчества актера
Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и живопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды искусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только искусство режиссера и актера неотделимо от театра. Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, заканчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тогда как работа актера проявляется только на сцене, во время спектакля. Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художественных образах, но использует при этом такие специфические выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику. Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это он сам. Если в любом творчестве художник может как бы со стороны оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им художественного образа. Отсюда двойственность актерского творчества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель, автор художественного образа, и «материал», из которого этот образ создан. Еще одна особенность актерского творчества — способность актера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи особых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актерские школы — «искусства переживания» и «искусства представления». Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего героя. Для актера «искусства представления» главное — передать внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства переживания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства представления» — довольствуется единожды заученными приемами. Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы, так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и переживать выразительно, ничего не представляя». Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реалистическое искусство на театре получило в системе К. С. Станиславского. Эта система основана на важнейших принципах актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и в специфике сценического творчества. В своей системе Станиславский не отделял работу режиссера от сценического творчества актера, рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается на пяти основных принципах, которые определяют профессиональное мастерство актера. Основной принцип всякого реалистического искусства — жизненная правда. Это основа основ всей системы. Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать выразительные средства и технические приемы для достижения своей цели. Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том, что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страстях роли». Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве актера не должно быть, все выразительные средства должны рождаться органично — таков четвертый принцип. Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и решающим принципом системы. Следует отметить, что система Станиславского имеет универсальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, система есть практическое учение о природных, органических законах творчества не только актера, но художника любого другого вида искусства. Система облегчает творческий процесс создания спектакля, помогая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и актеры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им полнейшую творческую свободу. Система требует от режиссера и актера не только профессионального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллектом и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом системы Станиславский считал этику, этические требования ко всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил: Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора,— все служат и всецело подчинены основной цели искусства». Важнейшее качество деятельности актера и режиссера, по мнению К. С. Станиславского,— творческая дисциплина, атмосфера взаимного уважения к своей работе и работе товарищей. Коллектив, создающий спектакль, должен работать дружно и помнить, что важен всякий труд: и труд режиссера, и каждого актера, и труд рабочих, монтирующих декорации на сцене, и труд плотников, делающих их в мастерской.
Репетиционный период за столом
Практическая работа режиссера над спектаклем начинается с читки и обсуждения пьесы с актерами. После этого обычно проводятся чтения по ролям сначала всей пьесы, а затем раздельно по актам. Это позволяет исполнителям глубже вникнуть в происходящие события. При работе над пьесой у актеров возникает множество вопросов, на которые режиссер на основе своей предварительной работы должен дать ясные и подробные разъяснения. Параллельно с читками режиссер знакомит исполнителей с творчеством автора пьесы, материалами, характеризующими эпоху, рекомендует для чтения нужные книги. После читки режиссер обычно излагает свой постановочный план или, как иногда говорят, знакомит исполнителей с режиссерской экспликацией постановки спектакля. Важно, чтобы исполнители прониклись пониманием пьесы и тех задач, которые ставит перед нами режиссер в работе над спектаклем. Исполнителям в процессе обсуждения должна быть разъяснена не только идея автора, но и та сверхзадача, для разрешения которой режиссер компонует все элементы спектакля, опираясь главным образом на актеров. Вместе с тем исполнители должны увидеть в своих ролях живых людей в реальной обстановке и понять, почему автор избрал именно те обстоятельства, в которых они действуют. Внимательно следя по тексту за общим ходом событий, каждый актер определяет линию действия своего героя, задачи и поступки, которые совершает данное лицо на пути к намеченной модели. Сосредоточивая основное внимание на запоминании последовательного хода мыслей, устремлений, поступков данного действующего лица, актер устанавливает сквозное действие своей роли в каждом куске, а также на протяжении всей пьесы. Постепенно, по мере овладения текстом, когда для исполнителей станет ясен общий ход событий, когда определено сквозное действие и противодействие для каждой роли и взаимоотношения между персонажами, актеры переходят к практическому выполнению сценических задач. Наступает период «вживания в роль», актеры действуют в «предлагаемых обстоятельствах». Под предлагаемыми обстоятельствами понимают ту ситуацию, в которой драматург сталкивает своих героев. Ставя себя в положение действующего лица, актер постепенно подходит к вскрытию внутренних мотивов, движущих поступками, определяя непрерывную цепочку действия своего героя. Уточняя и конкретизируя образ персонажа, актер совместно с режиссером ищет «зерно» своей роли. Чтобы правдиво и ярко передать «зерно» изображаемого персонажа, актеру нужно знать не только его жизнь в моменты появления на сцене, но и все, что предшествовало этому появлению. Поэтому режиссер на основе ранее сделанного анализа роли предлагает каждому исполнителю биографию своего героя. Принимая режиссерские указания, но не удовлетворяясь только этим, актер фантазирует, пользуясь своими жизненными знаниями и наблюдениями, пополняя свои знания изучением дополнительного материала. В результате актер постепенно добивается того, что образ, который ему нужно воплотить, становится для него близким и понятным. Помимо разбора и анализа пьесы, работы над образом актер ужо на первых этапах репетиционной работы начинает активно вживаться в роль. Словесные действия — это умение внушить партнеру свои мысли, заставить его действовать. А для этого актер должен знать не только текст, но и подтекст, то есть главное желание своего героя, главную побудительную причину, заставляющую произносить те или иные слова. В итоге репетиционной работы за столом вся пьеса должна быть не только понята, разобрана по ее событиям, но и действенно, активно проговорена всеми исполнителями.
Репетиционный период в выгородке
Если в период репетиционной работы за столом закладывается, но выражению К. С. Станиславского, фундамент «жизни человеческого духа», то основная цель репетиционной работы в выгородке — найти точную линию физической жизни каждого персонажа. Естественно, что к концу застольного периода декорации спектакля еще не готовы, режиссер и художник еще работают над эскизами и макетом будущего оформления. Но для того, чтобы актеры знали границы игровой площадки, делается выгородка — условное обозначение той обстановки, в которой происходит действие пьесы. Выгородка делается с помощью мебели и различных предметов, размещаемых в репетиционном помещении. Например, ширма условно обозначает ограду сада, стулья — садовую скамейку, скатерть на полу — пруд и т. д. Если в застольный период актерская работа шла преимущественно по линии развития внутреннего (словесного) действия, то теперь, когда появились предметы, организующие пространство, режиссер может наметить линии движений актера — его выходы, уходы, переходы и т. д. Все поведение человека, даже течение мысли, неизбежно связано с различными действиями. Можно сказать, что нет ни одного сценического положения, в котором линия внутреннего действия не была бы связана с рядом физических действий. Актеру по ходу действия пьесы приходится выполнять ряд простых и сложных психофизических действий. Он должен не только уметь ходить, сидеть, пить, есть, одеваться, раздеваться и т. д., но и думать, радоваться, тосковать, любить, ненавидеть… Поэтому режиссеру очень важно найти и установить для каждого действующего лица такие действия, которые были бы органически связаны с текстом. Нужно не только определить, что делает тот или иной персонаж в каждый момент действия, но необходимо добиться, чтобы физические действия стали для актеров необходимыми, привычными. Любое движение, так же как и неподвижное пребывание на сцене, должно быть внутренне оправдано, обосновано предлагаемыми обстоятельствами. Иначе говоря, актер должен не показывать, не изображать, не представлять на сцене физические действия, а действительно их совершать, точно так же, как если бы он совершал их в жизни. Таким образом, при репетициях в выгородке актер под руководством режиссера соединяет воедино слово с необходимым по сюжету действием. Он привыкает вызывать в себе с помощью слов и физических действий чувства, необходимые по роли. Верное физическое самочувствие, основанное на логических действиях, позволяет актеру и зрителю поверить в правдивое, жизненное положение на сцене. Выполняя свои сценические действия, участники спектакля часто имеют дело с различными предметами — сценическим реквизитом. Иногда в этот период актеры используют условные костюмы, приближающиеся по стилю к тем, в которых им предстоит играть: например, плащи, шляпы, длинные юбки и т. д. При репетициях в выгородке актеры «обживают» сценический реквизит, стремясь сделать его привычным, необходимым. Именно в этот период режиссер начинает компоновать мизансцены. Мизансценой называется расположение действующих лиц в сценическом пространстве в определенных отношениях друг к другу и к окружающим предметам. Если актер в данном эпизоде находится на сцене один, то его поза и будет являться мизансценой данного куска. Если же на сцене два или несколько действующих лиц, то их внешнее расположение и движения — переходы, вызванные определенными внутренними и внешними причинами, и есть мизансцена. Уход исполнителя со сцены, выход другого на сцену, толпа на сцене — все это различные формы и выражения мизансцен. Спектакль состоит из цепи мизансцен. Через мизансцены режиссер выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл происходящего в каждый момент действия и одновременно сверхзадачу спектакля. Если режиссер при составлении постановочного плана набрасывает будущие мизансцены вчерне, как бы намечая только их контуры, то именно в выгородке начинается активный их поиск. Мизансцена — пластический и звуковой образ, в центре которого находится актер, его слово и движение. Вместе с тем существенное значение для выразительности мизансцены имеют декорация, костюмы, свет, шумы и музыка. Таким образом, работа режиссера над мизансценами тесно связана с работой художника, композитора, гримера, костюмера, осветителя. Стараясь, чтобы мизансцены имели предельную смысловую выразительность, жизненность и естественность, режиссер не забывает, что все мизансцены должны хорошо смотреться из зрительного зала. Поэтому вполне понятно, что в дальнейшей работе режиссера над спектаклем, в период репетиций на сцене, часть намеченных мизансцен будет переделана, другие вообще исключены, остальные будут уточняться и закрепляться. Таким образом, репетиции в выгородке — это подготовительный период перед завершающим этапом работы на сцене.
Работа с актерами на сцене
Репетиции на сцене — третий, завершающий этап практической работы над спектаклем. Как правило, сценическая площадка всегда значительно больше размеров выгородки в репетиционном помещении. Поэтому выход, уход, переходы и вообще большинство физических действий исполнителей на сцене требуют другого ритма исполнения, чем при репетициях в выгородке. Кроме того, на творческое самочувствие актера влияет и приподнятость сценической площадки, и наличие зрительного зала, и огни рампы — все это рассеивает внимание. Режиссер, начиная с актерами репетиции на сценической площадке, вновь прорабатывает отдельно сцены и эпизоды, восстанавливая общую направленность актерской работы, уточняя линии развития каждого образа, его сквозное действие, добиваясь правильности взаимоотношений действующих лиц. Если при репетициях в выгородке вопрос о зрителях не волновал режиссера и актеров, то теперь он начинает приобретать решающее значение. Любому зрителю, где бы он ни сидел, в первом или последнем ряду, все происходящее на сцене должно быть видно, слышно и понятно. Но зачастую оказывается, что все то, что было хорошо проработано и закреплено в выгородке, звучит и смотрится на сцене невыразительно. Слишком быстрое движение руки, мельком брошенный взгляд на сцене пропадают. Определенное значение имеет и звучание голоса актера. Иначе говоря, сцена требует более выразительных движений и иной речи исполнителей, чем при репетициях в выгородке. В новых условиях режиссер помогает исполнителям не только овладеть непрерывной линией действия, но и найти и закрепить в сценическом поведении героев ту выразительность, которая будет наиболее эмоционально воздействовать на зрителя. Значительную часть репетиционного времени режиссер проводит, сидя в зрительном зале. Именно отсюда он выверяет, в какой мере видно, слышно, понятно и выразительно все то, что делается на сценической площадке. В репетиционный период на сцене режиссер начинает работу над построением массовых мизансцен, или, как их называют, «народных» сцен. Прежде всего режиссер старается индивидуализировать «толпу» — намечает характер каждого участника массовки, определяет, кто он, сколько ему лет, устанавливает его отношение к тому событию, участником которого он является. Затем режиссер конкретизирует для каждого исполнителя его мизансцену в общей мизансцене всех участников данной массовой сцены. Когда исполнители приспособились к новым для них условиям и «зажили» в каждой сцене, в каждом эпизоде полнокровной сценической жизнью, режиссер начинает работу по отработке и прогонам сценических кусков. Прогоны — это безостановочное проигрывание тех или иных картин, актов или всей пьесы. Режиссер начинает прогонять целиком сначала каждую картину, а затем и каждый акт. На прогонах режиссер выверяет общую линию актерского исполнения и свое решение отдельных сцен, поскольку это решение уже реализовано в определенных мизансценах, в определенных ритмах актерского исполнения. Обсудив с актерами недочеты, обнаруженные при прогонах того или иного акта, режиссер повторяет репетицию снова, добиваясь, чтобы исполнители закрепили ощущение общей линии развития сценического действия, чтобы все сцены акта были связаны в неразрывное целое. Затем режиссер начинает сводить все акты, начинаются прогоны всего спектакля. Обычно только к прогонным репетициям спектакль постепенно начинает «одеваться» — устанавливаются элементы декораций, в сценическое действие включаются музыка и шумы, актеры репетируют в костюмах и гриме, используют бутафорию и реквизит. На прогонах компоненты спектакля соединяются в единое целое, и режиссер и остальные участники постановки получают возможность проверить результаты как своей работы, так и всех театральных цехов. Ранее, в работе с актерским составом над отдельными эпизодами, сценами, актами, в работе с художником, композитором, режиссер, конечно, учитывал общую композицию будущего спектакля. Но только теперь он имеет возможность реально ощутить композицию всей постановки, определить качество отдельных частей, их место в построении всего спектакля, проверить, в какой степени ему удалось осуществить свой замысел. Постепенно, от прогона к прогону режиссер выверяет общую композицию .спектакля, уточняет детали, сглаживает шероховатости, добиваясь наиболее полного и выразительного звучания основной идеи произведения. Последняя проверка всей работы театрального коллектива перед выпуском спектакля — генеральные репетиции.
Работа с художником над оформлением спектакля. Одновременно с прогонами пьесы и работой с исполнителями режиссер занят подготовкой всей оформительской части спектакля. Сценическое оформление спектакля включает в себя декоративное оформление сценической площадки (декорации, бутафория, реквизит), костюмы и грим участников, световое, музыкальное, шумовое и звукотехническое оформление. Сценическое оформление спектакля помогает исполнителям найти верное, удобное самочувствие на сцене, создает атмосферу изображаемой в пьесе жизни. Зрителям оно должно помочь правильно воспринять спектакль, верно понять обстановку, в которой разворачивается действие. Художественно-декоративное оформление спектакля делает театральный или специально приглашенный художник. Это оформление спектакля должно быть подчинено общему режиссерскому замыслу постановки и соответствовать особенностям актерской игры, оно должно сливаться со сценическим действием, с музыкальным и шумовым оформлением. Поэтому работа театрального художника, как и всех членов театрального коллектива, предполагает сложное творческое соподчинение, которое организует режиссер в процессе работы над спектаклем. Художник не только оформитель спектакля, но и соавтор режиссера в его работе над постановкой, так как замысел будущей постановки часто зависит от того, как художник реализует оформление сценического пространства. Поэтому режиссер встречается с художником еще в период своей работы над пьесой. Вначале художник работает самостоятельно, исходным и определяющим для него является драматургический материал. Он вчитывается в пьесу, старается уяснить ее содержание, понять мировоззрение драматурга, его замысел. Художнику предстоит показать на сцене элементы архитектуры, мебель, утварь, оружие, наряды и многое другое. Поэтому художник должен почувствовать эпоху, страну, в которой происходит действие. Он должен найти форму и краски спектакля, которые будут способствовать наиболее полному выражению идеи автора. После того как у художника сложится свое отношение к пьесе, возникнет художественное видение спектакля, он встречается с режиссером. В беседах и обсуждениях режиссер и художник вместе продумывают общие принципы оформления будущего спектакля. В результате их совместной работы рождается общее художественное решение. На первом этапе своей работы художник создает ряд эскизов для каждой картины спектакля. Эскиз — это предварительный набросок декорации, дающий самое общее представление об оформлении той или иной сцены. В эскизах находит свое выражение зрительный образ спектакля, его художественная трактовка. В них художник ищет не только колористическое решение спектакля в целом, но и цвет и тон каждого акта, каждой сцены, так как цветовое и тоновое решение способствует созданию необходимой атмосферы. Попутно художник создает эскизы мебели и бутафории. После того как режиссером будут отобраны наиболее удачные эскизы, художник уточняет в них все необходимые подробности, планировку и размещение отдельных элементов декорации, мебели, бутафории. По утвержденным режиссером эскизам художник изготовляет макет. Макет — это уменьшенная во много раз декорация будущего спектакля, выполненная в определенном масштабе. Макет устанавливается в подмакетник, который является точной копией сцены театра со всеми ее подробностями. Вначале выполняется рабочий макет, а затем чистовой, в котором точно соблюдены пропорции сценического пространства и всего оформления. Готовый макет режиссер и художник показывают руководству театра, актерам и всем остальным участникам спектакля. Макет дает возможность продумать монтировку спектакля (смену картин), уточнить мизансцены, получить представление о внешнем образе спектакля. В частности, по макету театральный звукорежиссер может судить о наиболее удобных местах размещения микрофонов, о степени заглушенности сценического пространства в зависимости от количества и характера декораций и от одежды сцены . Параллельно с подготовкой эскизов и макета художник и режиссер ищут рисунок будущих костюмов для всех действующих лиц. Если декорация помогает создать атмосферу спектакля, указывает на эпоху и место действия, то театральный костюм решает еще и внешний облик действующего лица, то есть дает социальную и личную характеристику образа. Нередко именно костюм помогает актеру почувствовать характер его героя, найти верное физическое самочувствие. Для будущих костюмов также создаются эскизы. Обычно, делая эскизы костюма, художник ищет характерное для действующего лица движение, жест, позу. Тем самым художник как бы предрешает в эскизе будущий образ действующего лица. В общее понятие «театральный костюм» входит одежда персонажа, его грим, прическа (парик), обувь и аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения и пр.). Поэтому художник, работая над костюмом, разрабатывает одновременно и нес аксессуары для каждого действующего лица. Практическое выполнение всего оформления поручается производственным цехам театра. К непосредственной работе художника по оформлению спектакля относится и установка света на сцене. Режиссер и художник пользуются светом как одним из главных выразительных средств и часто придают ему исключительно важное значение в художественном оформлении спектакля. Художник заранее тщательно обдумывает, как будет использован свет в той или иной картине, чего можно достигнуть тем или иным освещением. Зачастую свет может играть драматическую роль, создавая у зрителя необходимое эмоциональное напряжение. С помощью света режиссер нередко определяет динамику развития сценического действия. Художник начинает устанавливать свет, когда на сцене уже имеется декорация и бутафория. Актер, его фигура и лицо — центр световой композиции всей сцены. Именно от освещения часто зависит общее впечатление, выразительность его действий. С помощью цвета и света художник может показать того или иного героя как бы крупным планом. Преобладание светлых или темных, «теплых» или «холодных» тонов оттеняет радостную или мрачную атмосферу, создавая определенное сценическое настроение. Таким образом, основные элементы единого сценического оформления — это декорации, костюмы и свет. Но композиционная стройность спектакля зависит также и от тщательной продуманности и выверенности всех, даже, казалось бы, самых незначительных оформительских деталей: как раскрывается и закрывается занавес, как быстро и бесшумно меняют декорации при смене картин, как долго гаснет свет в зрительном зале в начале действия, в каком месте и как громко звучит та или иная музыка, тот или иной шум и т. д. Для того чтобы установить и выверить все эти художественно-технические средства оформления спектакля, проводятся специальные монтировочные, световые и музыкально-шумовые репетиции каждой картины, каждого акта со всеми установками декорации, мебели и бутафории, но без актеров. На этих репетициях рабочие, которым придется проводить спектакль, должны научиться быстро собирать и разбирать декорации во время антрактов и при «чистых переменах» (смена декорации при открытом занавесе в темноте) так, чтобы выдержать ритм спектакля. Внешний ритм спектакля — это соотношение продолжительности картин, актов, антрактов, перестановок. Режиссер стремится, чтобы ритм спектакля соответствовал нарастанию внимания зрителей, а не расхолаживал его. Световая репетиция проводится отдельно или одновременно с монтировочной. Режиссер и художник вместе с осветителями составляют «партитуру света», в которой фиксируется мощность и положение ламп в осветительной аппаратуре, цвет и номер каждого светофильтра, направление лучей стационарной световой аппаратуры и другие данные. Предварительная партитура света обычно составляется на прогонных репетициях с актерами. На монтировочных и световых репетициях художник окончательно выверяет отдельные элементы оформления и вносит соответствующие поправки к внешнему оформлению спектакля. Музыкальные и шумовые репетиции проводятся для того, чтобы установить место и уровень громкости звучания отдельных музыкальных и шумовых номеров. После монтировочных, световых и музыкально-шумовых репетиций режиссер назначает так называемые «сводные репетиции», то есть прогоны в декорациях с музыкальным и шумовым сопровождением и со световыми эффектами. Исполнители надевают костюмы, прикидывают гримы, привыкают действовать в конкретной обстановке будущего спектакля, обыгрывая бутафорию, реквизит. Актер должен поверить в свой грим и полюбить декорации, в которых ему предстоит действовать. Он должен быть убежден, что правильно освещен и что звучание оркестра или громкоговорителя не заглушает его голоса. Прогоны и сводные репетиции — завершающий этап работы. На прогонах выверяется и устанавливается окончательная форма спектакля.
Выпуск спектакля
Спектакль — это сложная и своеобразная жизнь — духовная, творческая. Она возникает на сцене лишь тогда, когда актеры играют, а зрители смотрят их игру. Кончается спектакль, и вместе с ним кончается жизнь произведения театрального искусства, оно существует только в неразрывном общении сцены и зрительного зала. Обычно перед выпуском спектакля проводятся две генеральные репетиции, которые требуют создания определенных условий «режима спектакля». Это значит — все как на спектакле. На первой генеральной актерам дают возможность спокойно и сосредоточенно мобилизовать все свои возможности для предстоящего спектакля, то есть войти в образ и прожить полную жизнь роли. На сцене установлены последние декорации, подан весь реквизит, установлен свет, отрепетированы шумы и музыка. После нескольких напутственных слов всем участникам режиссер покидает сцену, передав всю власть в руки помощника режиссера, который и руководит в дальнейшем всем ходом спектакля. Сам режиссер уже ни во что не вмешивается. Во время генеральной репетиции, как и на прогонах, режиссерский столик стоит в зрительном зале. Режиссер, внимательно наблюдая за ходом репетиции, тщательно фиксирует все ошибки и «накладки» отдельно по свету, музыке и шумам, по перестановке декораций и т. д. Но главное внимание режиссера обращено на актеров. Он следит, как развивается в них «жизнь человеческого духа», как происходит процесс перевоплощения, насколько они сумели приблизиться к задуманному сценическому образу. Независимо от режиссера художник, композитор, звукорежиссер, заведующий постановочной частью, которые также находятся и зрительном зале, фиксируют все неточности и ошибки каждый по своей линии. По окончании генеральной репетиции режиссер собирает участников спектакля и проводит с ними подробный разбор всех ошибок и недочетов, подсказывает, что и как исправить в исполнении или в монтировке спектакля. Здесь же намечаются срочные мероприятия по устранению недостатков. Эти мероприятия должны быть завершены до начала последней генеральной репетиции. Вторую генеральную репетицию проводят с приглашением небольшого числа «гостей» — это работники театра, их родные и близкие. Присутствие зрителей необходимо для того, чтобы актеры учли их реакцию, которой они, естественно, не ощущали во время предыдущих репетиций. Обычно на этой репетиции присутствуют представители отдела культуры и члены художественного совета театра. После генеральной репетиции они проводят обсуждение спектакля и дают «добро» для его показа публике. Последняя генеральная репетиция проводится обычно за два-три дня до премьеры, для того чтобы в случае необходимости суметь внести в спектакль необходимые коррективы. И вот наступил день премьеры. Премьера — день рождения спектакля — всегда значительное событие в творческой жизни театрального коллектива.. Во время спектакля режиссер находится среди зрителей, для того чтобы почувствовать атмосферу зрительного зала во время действия. Зрительское восприятие вносит немало поправок и уточнений в первоначальный рисунок спектакля и трактовку отдельных образов. Иной раз реакция зрителей может быть противоположна той, которую ожидал режиссер. Так, например, сцена, которую режиссер трактовал как сугубо драматическую и был уверен, что зритель встретит ее напряженной тишиной, на первом спектакле принимается как комедийная, вызывая смех в зрительном зале. Но если зритель захвачен пьесой, если он увлечен, взволнован, слушает и смотрит с неослабевающим вниманием, значит, спектакль дошел до него и взволновал его. В этом, случае режиссер может с удовлетворением отметить свой успех и успех всего коллектива. После премьеры режиссер публично на сцене поздравляет всех исполнителей и участников спектакля. Чтобы спектакль не терял своей свежести, режиссер обычно присутствует на каждом спектакле, наблюдая за исполнением, корректируя свет, шумовое и музыкальное сопровождение, проверяя точность действий всех технических средств. После каждого представления режиссер кратко обсуждает с актерами ход спектакля, дает им указания в связи с замеченными недостатками исполнения. Вместе с тем режиссер продолжает работу по углублению и совершенствованию найденных в процессе создания спектакля характеров действующих лиц. Зачастую режиссер проводит репетиции: наиболее сложных сцен и эпизодов перед каждым новым спектаклем. От спектакля к спектаклю режиссером оттачивается композиционная стройность постановки, растет мастерство актеров, более органично используются свет, шумы и музыка. Когда спектакль утвердится во всех отдельных деталях, создается окончательный экземпляр пьесы. Этот экземпляр, по которому шла работа над постановочным планом и по которому репетировался спектакль, есть «режиссерская партитура» спектакля. На первых страницах партитуры помещается список исполнителей — основных и дублеров, указывается продолжительность актов. и антрактов. Перед каждым актом или картиной указывается состав актеров, музыкантов и шумовиков, а также и весь игровой реквизит, необходимый в данном акте (картине). На вклеенных между страницами печатного текста пьесы чистых листах записаны все данные постановочного плана, указания актерам, сделаны зарисовки, чертежи планировок наиболее трудных и важных мизансцен. На левой стороне каждого листа отмечаются подготовительные и исполнительные реплики на выход актеров. Там же зафиксированы перемена света, начало и конец звучания шумов и музыки. Сколько бы раз ни шел спектакль, все участники его должны относиться к своей роли так же, как и при первом исполнении. Нельзя забывать, что зритель в своем большинстве всякий раз смотрит спектакль впервые и по нему судит о творческом лице театра. Поэтому вполне ясна та ответственность, которую несет каждый из актеров, а также и осветитель, и звукооператор, машинист или рабочий сцены, и все остальные работники театра, принимающие непосредственное участие в каждом спектакле.
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]
[...] Основы звукорежиссуры в театре. Глава 2. [...]