Совмещение речи и музыки

Для анализа ситуаций, в которых могут происходить соединения музыкального сопровождения и речи, рассмотрим вначале несколько способов, применяемых для этих целей в диск-жокей шоу, при типичном совмещении речи с поп-вокалом, имеющим небольшую инструментальную интродукцию:

• Непосредственно (или почти). Интродукция музыкального произведения выполняет роль связки между речью и последующим вокалом. При этом ее уровень может быть всегда изменен в пользу звучания голоса диск-жокея. После окончания ее звучания уровень произведения получает соответствующее усиление (или понижение) до надлежащей величины. Первые ноты интродукции, для произведения эффекта неожиданного старта, могут получить несколько более громкое звучание.
• Обрывание интродукции. Первые слова вокала следуют за контрольным сигналом достаточно быстро, вызывая при этом впечатление второго "противоречивого" голоса. В таких случаях возможно требуется производить  кратковременную остановку записи.
• Интродукция во время речи. Старт музыкального произведения рассчитан и соотнесен к сигнальной точке, которая может иметь специальное написание. Интродукцию следует проигрывать на низком уровне звучания так, чтобы она не
оказывала влияния на разборчивость речи; однако в сигнальном моменте может существовать некоторая
пауза, в течение нескольких секунд которой музыка имеет собственное звучание – как бы устанавливается. Основной подъем уровня происходит перед финальной фразой, находясь почти на максимальной громкости звучания перед
началом вокала, и имеет некоторую (не дольше "вдоха") паузу перед основным стартом мелодии.
Более грубая техника использует компрессоры для снижения уровня музыки при звучании речи: американское название такого способа звучит как "дакинг" ("ducking"). При достаточно хорошем приеме этот эффект нельзя назвать привлекательным, но для случаев прослушивания программы на переносных транзисторах или в автомобильных приемниках, такой способ ведения передачи является вполне приемлемым (в особенности в шумном окружении).

Совмещение музыки с музыкой

Наиболее простой способ соединения музыкальных произведений носит название "сегвей" (от англ,
"segway", в данном случае, как "продолженный") и означает, что каждый последующий номер следует
либо за очень короткой паузой, либо в такт предыдущей мелодии. Иногда объявления произносятся во время интродукции на необходимой сигнальной точке, а иногда непосредственно в соединении.
Существуют случаи, когда требуется избежать концовок и интродукций и произвести совмещение частей одной мелодии с другой. Каждые двух- или трехминутные номера поп-музыкальной пластинки построены и записаны как законченная программа, имеющая начало, среднюю часть и конец.
В динамично записанной программе случается так, что наибольший интерес представляет средняя часть, или интродукция (или коденция) может иметь слишком затянутое построение, что приводит к определенному ущербу общего впечатления от всей программы. Кроме того, если в обеих соединяемых частях ритм представлен в достаточно выраженной форме, то временное построение стыковки является существенной деталью. Проще обстоит дело, если музыка достигает такого момента, когда ее форма не является конкретно выраженной; где, например, возможно осуществить плавный фейдинг на долгой звучащей ноте и произвести введение другой мелодии на подъеме арпеджио или глиссандо. Однако, хотя такой способ работы и может доставить определенное удовольствие экспериментатору, для слушателя он не будет являться весьма приятным, так как слияние двух музыкальных смыслов может пойти в ущерб впечатлению от прослушанного.
Сегвей или совмещение возможны лишь в том случае, если ключевые моменты стыковки являются аналогич¬ными или несколько взаимосвязанными. В самом деле, возможен случай, при котором достаточно близкие по характеру звучания имеют некоторую разницу в высоте ключевых нот и небольшое ритмическое расхождение. Для проведения такого рода совмещения не требуется особых экспертных музыкальных знаний, однако удач¬ное соотношение звуковой высоты является непрелож¬ным требованием.
В любой записанной программе следует уделять особое внимание также последовательности ключевых точек (что может быть произведено на слух): удачное разнообразие ключей придает особую живость программе. Однако, здесь вопрос возникает при переходе от одного ключа к другому. В процессе самого музыкального отрывка эти моменты решаются посредством определенной прогрессии связанных ключей. Такой метод может не подходить для связки заранее записанных фрагментов; и если подобный диссонанс не вводится специально, то должен быть найден иной "смягчающий" способ соединения. Существует история о дирижере мюзик-холла, который, будучи поставленным перед задачей проведения быстрой модуляции, просто предписал произвести удар по тарелкам, а затем сразу перейти к новому ключевому моменту. Такой внезапный сильный шум неопределенной высоты должен был, по идее дирижера, заставить слушателей напрочь забыть предыдущие построения. Нечто подобное, тем не менее, применяется в некоторых программах радио (или в аэропортах), когда за отдельным выраженным сигналом обычно следует объявление.

Даже при наличии небольших по интервалу (несколько секунд) объявлений, разница в высоте звучаний двух нот становится менее заметной. Слух не будет воспринимать диссонанс, если звуковые источники имеют пространственное разнесение и разделены во времени некоторой речевой вставкой. Таким образом, лучший вариант программы означает, что ее построение должно быть по возможности разнообразным, с применением различного рода вставок и ключей, контрастных стилей и соответствующих пауз между ними, что позволит не замыкаться в рамках поиска сложных последовательностей характерных точек.

Добавление речи к музыке

Когда происходит добавление речи к музыке, как в случае проведения объявлений на фоне тематической музыки или превалирующего комментария во время интродукции, звучание голоса обычно выбирается с позиции максимальной разборчивости. Таким образом, музыка может характеризоваться полной силой и получать лишь небольшой фейдинг для выделения первых слов говорящего. Аналогично, убедившись в том, что последние слова комментария прозвучат достаточно отчетливо, производят увеличение уровня на последних словах речи. Кроме того, увеличение громкости должно происходить всякий раз, когда возникающая в разговоре пауза имеет длительность большую, чем, например, при обычном вдохе.
В конце программы, при бравурном или экспрессивном финише, может потребоваться, чтобы одновременно звучали и музыка, и аплодисменты, и речь: в этом случае могут также использоваться описанные техники. Однако, ни для одного из рассмотренных вариантов нельзя забывать, что настоящее чувство непринужденности и естественности происходящего возникает у большинства аудитории только при прослушивании, называемом в домашних условиях громким, но не особенно раздражающим шумом.
Альтернативным, и более релаксивным способом совмещения музыкального произведения и разговора, является применение мягких музыкальных наплывов перед и после звучания речи

Для классической музыки телевизионное изображение вносит небольшую разницу в воспринимаемый кадр баланса. При этом, достижение лучшей балансной отстройки сопряжено со следующими трудностями:
• телевизионные студии в основной своей массе являются значительно глухими
помещениями и, следовательно, используются только для подходящих по
акустики условий эксплуатации;
• микрофоны не должны заслонять визуальный обзор;
• расстановка инструментов и позиций музыкантов должна быть благоприятна
для восприятия (хотя она требует положений, свойственных условиям
концертного представления).
Особенно важно следить за тем, чтобы звук не следовал за положением камеры: если происходит укрупненный показ музыкального фрагмента, исполняемого на гобое, то это не должно выводить данный инструмент из обусловленной перспективы (что наоборот требуется для баланса речи). Приближение звука к объекту может быть позволено только для передачи определенных эффектов; например, если кто-либо (для нашего случая) комментирует вариации, исполняемые на гобое или, при драматической постановке, мы должны слышать то, что мы видим, находясь внутри оркестра. Даже в этих случаях происходит некоторое разрушение баланса всего оркестра.
Существует одно небольшое отличие при построении баланса для телевидения: это требование большой чистоты и ясности звучания в ущерб тональной гармонии, которую предпочитают слышать большинство меломанов на передачах радио или грамзаписи. Такое выделенное присутствие инструментов помогает их идентифицировать по слуху при близком показе в кадре. Это не означает сокращение реверберации, а скорее более четко обозначает начальную фазу звучания каждого инструмента, что и является достаточным условием для его определения. В техническом отношении это достигается посредством совмещения выходов двух микрофонных систем, одна из которых находится ближе, а другая дальше, чем это требуется для баланса с одним микрофоном.
Баланс, произведенный с таким повышенным уровнем четкости, должен принимать во внимание условия звукового прослушивания, которые реально существуют в домашней среде: звучание громкоговорящей системы телевизионных приемников отличается (как правило в худшую сторону) от стереофонического звучания радиосистем и музыкальных комплексов. Поэтому, в целях небольшой компенсации этого различия, для телевизионного приема рекомендуется производить некоторое увеличение стереораздела.
Для балетной постановки, осуществляемой в рамках телевизионной студии, чрезвычайно сложно достичь одинаковой организации балансного приема танцевальных групп и оркестра: это может вызвать отталкивающий эффект у зрителя. В качестве решения может быть предложено размещения оркестра в отдельном помещении музыкальной студии (с собственными телевизионными камерами). Музыка в данном случае для танцоров балета может транслироваться через громкоговорящую систему.
Ограничения репетиционного времени (по экономическим соображениям) означают, что танцевальные группы и оркестр должны производить раздельные репетиции; если это подразумевает, что оркестр будет записан на пленку в соответствии с темпом, ожидаемым балетной труппой. В идеальном случае, танцоры могут быть приглашены на процесс записи. Танцоры должны хорошо слышать музыкальные особенности произведения независимо от места их нахождения в танце, поэтому помещение студии должно быть в достаточной степени оборудовано громкоговорителями. В некоторых случаях исполнители начинают танец до начала музыкального сопровождения; в этих случаях правильность размера и темпа танца обуславливается слаженной работой как операторов по балансу, так и дирижером оркестра.
Микрофоны (обычно ствольные и гиперкардиоидные системы, исключающие влияние громкоговорителей), вводимые для различного рода эффектов (например, добавление достаточной порции шума от движений танцоров), устанавливаются для создания ощущения реальности происходящего на сцене действия.
Для певцов большое значение имеет факт присутствия микрофона в кадре изображения; если таковое исключено, то возникает необходимость в применении бумов. Это может повлечь за собой проблемы," связанные с разделением: наличие направленного на певцов микрофонного воздействия в значительной степени может повлиять на общий баланс. Для устранения подобного недостатка рекомендуется использовать электростатические кардиоидные системы.
Одним из основных преимуществ сравнительно глухих помещений телевизионных студий общего назначения является то, что их акустические характеристики дают возможность применения искусственной реверберации не только с точки зрения ее величины, но также с позиции дифференциального подхода к времени реверберации относительно различных звуковых категорий; в общем случае, для певцов требуется меньшее ее значение, чем для оркестровой музыки, сопровождающей вокальные партии.
Важным моментом для любого вокального представления является определение динамики голоса самого певца. При звучании в широком вещании может понадобиться введение определенной степени компрессии; для телевидения проблема представляется гораздо шире, так как при движениях исполнителя приходиться контролировать постоянно меняющееся расстояние от певца до микрофона, чтобы выдержать пропорциональную композицию кадра. В таких условиях инженер по балансу несет серьезную ответственность за качество представляемого материала, которая в данном случае в значительной степени определяет артистический имидж исполнителя.

Телевизионная опера

Существует несколько различных способов представления оперы на телевидении:
• со сцены;
•. с актерами, использующими средства мимики на фоне записанной музыки;
• с певцами в телевизионной студии и оркестром в звуковой;
• с одновременным присутствием вокалистов и оркестра в просторном холле с
хорошими акустическими характеристиками.
Нами уже была рассмотрена организация баланса для сценического представления, в которой основное внимание уделялось вопросам использования средств раздельного звукового контроля, полезного объема пространства и надлежащей акустической обработки среды.
Техника применения актерами средств мимики довольно широко использовалась в Европе, хотя в Великобритании она не завоевала большую популярность по соображениям, что актеры теряли значительную степень убедительности своего представления. Подобный способ передачи музыкального произведение лучше всего осуществляется при наличии двух раздельных студий. Одна из них, которая предназначена для оркестра, имеет соответствующие требования к музыкальной акустике; студия для представления действия оборудована таким образом, чтобы обеспечить необходимый охват звуковой сцены и изображения. Таким образом, вокалисты работают с микрофонами бумов (а в отдельных случаях и с дополнительными системами), подобно тому, как это происходит для обычной постановки. Дирижер располагает монитором для контроля за происходящим действием; одновременно камера транслирует изображение в студию, где происходит действие, и ответственный за репетицию, принимая эту информацию с другого монитора, осуществляет ее показ для вокалистов. Подобная организация процесса почти аналогична для каждой студии, работающей в оперном направлении.
Некоторую сложность представляет осуществление звуковой коммуникации между помещениями. Звук оркестра посредством направленных громкоговорителей, установленных на передней части передвижных бумов, передается в постановочную студию. При совершении перемещений бумов по студии, вертикально размещенные собственные громкоговорители передвигаются вместе с ними в тех же направлениях.
Ранее мы показали, что подобные линейные источники обладают свойствами направленности в среднем и
высокочастотном диапазонах, производя излучение звукового потока под прямыми углами, поэтому, в
данном случае удается осуществить довольно хорошее разделение. Передачу звуковой информации к
дирижеру можно производить несколькими способами: в одном из них используется специальный колпак (большой пирамидальный отражатель) с расположенным на оси громкоговорителем и установленным над головой дирижера. Однако, если дирижер должен появляться в кадре изображения, подобное устройство ограничивает возможности показа. В других случаях, дирижер снабжается своим вертикальным линейным источником звука, расположенным вдоль одного из углов дирижерского пульта. Три небольших эллиптических динамика, выстроенных в линию, воспроизводят незначительное количество низких звуков и имеют хорошую направленность по верхнему диапазону, что помогает осуществить успешное разделение.
Даже при использовании подобной техники иногда приходиться применять предварительную запись или отсъемку некоторых эпизодов, производимую заранее. Такая последовательная работа с оркестром может оказаться достаточно дорогим удовольствием, поэтому применяют подготовленные в специальных условиях контрольные дорожки. Они могут содержать в качестве основного темпового отсчета или рисунка произведения, музыкальные партии, сыгранные на фортепьяно, а также любые речевые указания по изменению характера произведения в процессе исполнения. Подобная информация подводится только к дирижеру (в данном случае при помощи наушников). После чего происходит коррекция в звучании оркестра при осуществлении основной записи.

Если на предварительную запись включить вокальные партии, то это может послужить самостоятельной контрольной дорожкой, хотя предпочтительным вариантом является использование двух или многодорожечных систем (в этом случае каждая отдельная дорожка выполняет свои определенные функции). Для видеопленок звук записывается на отдельную звуковую дорожку. Если запись вокала была произведена только в звуковом режиме (что потребует возможной мимики для больших расстояний), контрольная дорожка может быть использована еще раз на многодорожечном магнитофоне.
Для последнего, четвертого случая представления оперы с размещением оркестра и певцов на противоположных сторонах просторного концертного зала, требуются аналогичные рассмотренным системы коммуникационных связей: например, время запаздывания звука между сторонами холла все еще требует наличия у дирижера собственных громкоговорителей.

Ансамбли популярной музыки

Познакомившись с наиболее сложными случаями организации технического процесса для классической музыки, рассмотрим теперь применение его отдельных компонентов для противоположного музыкального жанра – популярной музыки.
Обычный ансамбль или группа популярной музыки (или, сокращенно, "поп-музыки") состоит, как правило, из секции барабанов, трех гитар (соло, бас и акустической), вокалиста и, иногда, еще синтезатора ("клавишные"). Для большой студии записи, с выраженной глухой акустикой, целесообразно разместить инструментальные секции поп-группы в отдельных, звукоизолированных кабинах. Эти кабины располагаются вдоль стен помещения студии и конструктивно состоят из трехсторонних высоких экранов, покрытых звукопоглощающим материалом для барабанной установки, и переднего экрана небольшой высоты для осуществления контроля и связи с операторами. Громкоговорители лидер- и бас-гитары могут быть направлены внутрь кабин через укороченные экраны, и находиться в зоне приема кардиоидных микрофонов, но для акустической гитары может потребоваться и отдельное помещение. Синтезаторная секция должна быть развернута под некоторым углом, чтобы обеспечить акустические отражения от противоположных стен. Количество экранов для синтезатора определяется необходимостью баланса дополнительных более тихих инструментов, и если они присутствуют, то требуется увеличивать количество экранов. Солирующий вокалист находится в изоляции от всех остальных членов группы, но в постоянном визуальном контакте с ними. Большую роль при работе с подобными ансамблями выполняет техника многодорожечной записи (секвенсерная запись), применяемая как для вокальных партий, так и для дополнительных партий акустической гитары, перкуссии и других характерных эффектов.
В зависимости от количества свободных дорожек, в процессе работы может происходить частичное сведение записей (когда некоторая часть записанного материала переносится на другую дорожку посредством совмещения с
музыкальной -партией другой дорожки) для освобождения дополнительных дорожек. При этом партии ударных, клавишных инструментов или вокала могут быть представлены в конечном варианте в стереозвучании, остальные инструменты проводятся в монофоническом режиме. Первая и последняя дорожки, крайние по расположению на ленте, как правило используются для малозначительных целей записи или для временного кода.
Обычно рабочий процесс начинается с записи основной партии ритма и лидирующего вокала, затем партий акустической гитары и синтезатора. После чего происходит запись остальных голосов и поддерживающего вокала. В последней фазе осуществляется наложение лидирующей гитары, электроэффектов и т.д. Возможно также производить для различных инструментов и одновременную запись на все дорожки. В этом случае, каждый канал пульта будет оснащен двумя ползунковыми регуляторами, один из которых подключается к полному сигналу, получающему номинальное значение уровня (при помощи кнопочных аттенюаторов на вершине ползунка), необходимого для многодорожечного магнитофона. Второй регулятор, расположенный под первым, осуществляет контроль за уровнем сигнала, подводимого для проведения мониторинга за пробной отстройкой баланса. На

пульте, оснащенном цифровой системой слежения, регуляторы и устройства
контроля представлены через аудиоаналоги, однако сигнал не проходит эти устройства непосредственно.
Редактирование, как отдельный процесс, начинается с подведения сигналов индивидуальных дорожек на соответствующие каналы пульта. При этом, сначала осуществляется чистка и корректировка ритма, а затем аналогично и остальных музыкальных партий. При этом, в процессе редактирования происходит постепенное и последовательное построение стереопанорамы будущего музыкального произведения. Встроенная компьютерная система значительно упрощает процесс редактирования, осуществляя контроль и слежение с помощью банка данных за всеми компонентами при окончательном процессе сведения.
В радиовещании, для которого существует всегда некоторый дефицит времени и финансовых средств, технологический процесс как правило сведен к минимуму. Многодорожечная запись в данном случае применяется только для косметических целей, т.е. для корректировки ошибок, или, в разумных пределах, для более выраженной свободы эксперимента в области звучания.
Многодорожечная запись может также быть использована в подобном качестве и для классической музыки. Для передачи более полного ощущения реальности происходящего, процесс может производиться непосредственно в концертных залах или во время уличных представлений. Сам рок-концерт, независимо от проведения сторонней записи, уже предполагает наличие большого числа электронного оборудования для осуществления собственного баланса. Музыкальная группа из трех или четырех исполнителей имеет в своем распоряжении 30-канальный переносной микшер, подсоединенный к громкоговорящей системе: известны случаи использования 100-канальных микшерных систем с отдельным пультом контроля за секцией ударных инструментов. При этом, главное студийное оборудование баланса осуществляет подведение сигналов к громкоговорящим системам зала и одновременную запись на многодорожечный магнитофон.
Для проведения процесса записи непосредственно с концерта классической или популярной музыки существует определенное ограничение во времени действия, поэтому целесообразно будет установить микрофонные системы как можно раньше и подвести кабели к микшеру. Очень полезно для лучшей ориентации в произведенных коммутациях выполнить соответствующую разметку кабелей различного типа оборудования. Радиомикрофоны могут применяться для осуществления непосредственной связи между сценой и микшерной секцией. Звукозаписывающее оборудование проходит проверку на нормальное функционирование еще раз в финальной стадии подготовки. В отдельных случаях могут применяться специальные передвижные звукозаписывающие фургоны.

Легкая музыка и джаз

Основным компонентом большинства ансамблей легкой и джазовой музыки является фортепьянное трио, т.е. само фортепьяно, бас и ударные инструменты, которое составляет ядро более крупных музыкальных коллективов. К нему могут быть добавлены: гитара (акустическая или/и электронная), медные и духовые (преимущественно саксофоны) инструменты, вокалист, а также другие инструменты и эффекты. Они могут включать: свирель, скрипку, флейту, рожок, арфу, электроорган и целый ряд инструментов, представляющих интерес для аранжировки. Здесь также, для большинства из них, используется монобаланс, однако стереопары могут быть установлены как для труб, тромбонов и
деревянных духовых, так и для фортепьяно и вокальной группы. При подобной организации процесса возможно также применение многодорожечной записи, однако по экономическим соображениям целесообразно производить запись за один сеанс. Кроме того, возможны ограничения в количестве микрофонов, микшерном или
записывающем оборудовании или в студийной акустике. Несмотря на определенные сложности и разнообразие процессов представляется вполне возможным достижение удовлетворительного качества баланса, приемлемого для слушателей, даже если оно не отвечает вкусам специалистов по этой технике.

Обычно помещение студий характеризуется достаточно глухой акустикой, но и в нем могут присутствовать элементы повышенного отражения. В таких случаях неизбежно появление некоторого акустического всплеска, который может вызвать полное или частичное изменение отстроенного баланса. Даже в очень хороших помещениях можно встретить присутствие подобного эффекта, влияющего в значительной степени, на организацию и расстановку источников звука по стерео панораме. Однако, невзирая на это, существует определенная связь между визуальным и естественным расположением инструментов: например, рояль, бас и ударные всегда будут находиться на сцене вместе. Они могут быть помещены в центре звуковой картины с расположением электро/акустической гитары слева от центра и рядом с левым громкоговорителем, при этом, вокалисты и духовые инструменты будут находиться справа от центра, тогда правую часть пространства займет медная группа. Реальная расстановка инструментов в студии, в основном, продиктована не столько требованием разделения, сколько, исходя из практических соображений возможности для музыкантов видеть и слышать друг друга.

Многомикрофонное оборудование

Когда музыканты прибывают на студию, они ожидают занять совершенно определенные места, которые уже заранее были для них подготовлены – расставлены стулья, пюпитры, экраны, подставки под гитарные усилители и, конечно (по крайней мере, приблизительно), ориентированные в пространстве микрофоны. Далее исполнители должны занять места в соответствии с инструкциями специалистов баланса, а в случае микрофонов, позиции, заранее определенные инженером или ассистентом по акустике. При этом, могут возникнуть следующие три ситуации:
• Группа использует расстановку инструментов, принятую на концертных представлениях. Инженеры должны быть ознакомлены с ней заранее, чтобы внести по месту незначительные (но достаточные для разделения) коррективы с согласия музыкального директора.
• Группа могла уже работать (для записи или вещания) с данной студией. В этом случае специалисты студии берут за основу архивные материалы и дорабатывают их в соответствии с изменившимися условиями. При этом, группа
ожидает занять уже знакомые ей места в помещении. Более крупные изменения в организации баланса могут произойти, если музыкальный коллектив вводит в состав новые музыкальные инструменты (о которых инженеры по
балансу были проинформированы), или если возникают новые проблемы, связанные с самой музыкой.
• Группа может быть создана только для проведения единовременного предприятия. В этом случае специалисты, получив заранее от продюсера или музыкального директора композиционный замысел, должны начинать работу "с нуля".

Даже в последнем варианте инженерный состав студии обязан придерживаться определенных условий для облегчения работы музыкантов. Например:
• Исполнитель басовой партии может желать видеть левую руку пианиста, с партией которой связан непосредственно его собственный музыкальный рисунок. Это становится очень важным моментом в исполнении импровизаций.
• Барабанщик, басист и пианист образуют основу группы (ритмгруппа), которая должна работать в тесном соседстве друг с другом.
• В фортепьянном квартете четвертый исполнитель должен быть в состоянии видеть остальных трех музыкантов, а каждый из них, в свою очередь, свободно обозревать других членов ансамбля. Гитарист может работать рядом с басистом, поэтому, чтобы иметь возможность наблюдать за исполнением партий баса, должен быть помещен около верхнего конца клавиатуры.
• При исполнении быстрых басовых пассажей, музыкант должен отчетливо слышать партию барабанов, в особенности, ведущего и хай-хэта; подобное возможно при расположении его слева от барабанщика.
• Любые другие два исполнителя, которые связаны единым мелодическим рисунком, должны находиться рядом друг с другом.
• Все музыканты должны находиться в поле зрения музыкального директора или дирижере.
• Музыкальный директор (руководитель) может также исполнять музыкальные партии на инструменте.
При этом может показаться, что задача организации студийного пространства с соблюдением всех необходимых требований по разделению музыкальных инструментов, мало выполнима. Однако, применение направленных систем и экранов позволяет создать необходимое качество звучания. Более низкие экраны могут потребоваться при разделении ударных инструментов и баса, а также для барабанов и медных инструментов. Другие секции для более тихих инструментов также снабжаются необходимыми экранами. Вокалист должен находиться внутри экранного тента на достаточном отдалении от остальных исполнителей, но быть в положении их визуального обзора.

Популярная музыка в телевидении

Обычно, постановочная структура студии записи для поп-музыки не подходит для показа по телевидению, хотя для оркестра, находящегося вне поля зрения камер, такая организация вполне приемлема. Однако, несмотря на обусловленное решение рабочей территории, которое может в свою очередь вызвать некоторые осложнения в разделении инструментов, все составляющие баланса будут по-возможности приближены к стандартам, принятым для студии записи, по которым в конечном счете будут судить о качестве телевизионной передачи.
Расположенные достаточно низко микрофонные системы не рассматриваются как мешающие или отвлекающие элементы, напротив, они воспринимаются как непреложные аксессуары электронного оборудования поп-группы. Однако следует избегать попадания в кадр микрофонов, находящихся на уровнях, несколько выше человеческого роста, а также бумов и других конструкций, способных вызвать определенный отвлекающий эффект.

Телевидение располагает большим арсеналом средств, чтобы увязать изображение группы с требуемым качеством звучания популярной музыки. Однако, можно и сейчас встретить появление в кадре певца без микрофона – в этих случаях, необходимо применять бумы или высококачественные ствольные микрофоны для улучшения раздела. Если подобными средствами произвести раздел не представляется возможным или в случае сложного по характеру музыкального произведения или танца, используется предварительная запись и видео показ артистов на фоне воспроизводящегося звука ("плэй-бэк").
Большинство рассмотренного нами теоретического и практического материала можно также отнести к постановке музыки для художественных или телевизионных фильмов. Однако, в настоящее время намечается определенная тенденция исключить присутствие микрофонов из телевизионного кадра.

Организация мониторинга

Для осуществления лучшего мониторинга следует расположить громкоговоритель на расстоянии 1-2
метров от места прослушивания. Ближе этой дистанции, из-за наличия стоячих волн, звук приобретает некоторый неестественный характер звучания: при больших расстояниях к звучанию примешиваются акустические особенности самого помещения. В этом случае желательно, чтобы акустическая среда имела свойства акустики обычной
жилой комнаты. Довольно важно воспроизвести достаточно гармоничное звучание, при котором небольшие отклонения в качестве будут вызываться условиями самого помещения студии или комнаты для прослушивания. Поэтому, целесообразно расположиться в достаточной близости от громкоговорящей системы, в отличие от домашнего прослушивания (ради удовольствия). Однако это возможно только при монофоническом звучании.

При мониторинге стереозвука слушатель должен располагаться в вершине равностороннего треугольника или немного ближе к его основанию. Линямики должны быть разнесены на расстояние 2.5 м, тогда дистанция до слушателя составит приблизительно два или более метров. Продюсер занимает место непосредственно за инженером баланса. В обычных студийных условиях продюсер и инженер располагаются таким образом, чтобы быть постоянно обращенными лицом к звуковой сцене, а при решении технических вопросов обычно поворачиваются друг к другу. Поскольку уровень громкости таких систем достаточно высокий, мониторинг оборудуется аттенюаторами, снижающими уровень на 20 дБ при использовании наушников; например, при сообщении информации он автоматически вступает в действие.
Дополнительная пара небольших громкоговорителей устанавливается несколько ближе и на линии осевого излучения основных систем. Такие "мини-динамики", отрегулированные на меньшею громкость, служат в качестве контрольных показателей звучания, которое обычно слышит основная масса аудитории: при подведении к ним выходов сигнала, через них должны достаточно отчетливо прослушиваться все основные компоненты всего высококачественного баланса. Кроме того, они также используются для внутреннего обмена информацией и для прослушивания каналов, для которых не произведено пока поднятие уровня (PFL-сигналы). К ним также подводятся значения сигналов, уже прошедших определенную регулировку уровней (AFL-сигналы). Переключение системы на дополнительные мини-динамики не влияет на показатели выхода. На некоторых пультах можно осуществить прослушивание PFL-сигналов (на каждом канале) посредством нажатия на кнопку ползункового регулятора, при нахождении последнего к крайнем нижнем (полностью выведенном) положении – такой способ называется "оверпрессингом" (от англ, overpressing).

Большинство пультов управления оборудовано целым рядом дополнительных регуляторов, связанных с системой двух громкоговорителей. Переключатель "Solo" осуществляет выбор канала, на котором он находится и подводит его к главному громкоговорителю; кнопка "Mix" производит отсечение данного канала для прослушивания остальных в его отсутствии. На некоторых пультах возможно осуществить режим канала "Solo" при сохранении режимов другого, или группы каналов для фонового звучания или сравнения: для этой цели на втором канале производят одновременное нажатие кнопки "Solo isolate". Другие пульты позволяют произвести режим "Solo in place" – для ввода канала в позицию стереораздела. Если производить подобные операции перед осуществлением регулировок, необходимо проконтролировать качество индивидуального баланса; если процесс производится после необходимых изменении, то положение рауляюров может повлияй. на общий баланс системы.

Пульт управления: каналы

Звуковые контрольные пульты (называемые также микшерскими пультами, панелями или консолями) довольно обширно различаются по степени сложности производимых операций: начиная от простейших, используемых для радиовещания или записи программ, и до наиболее сложных, находящих применение для записи популярной музыки. Последний вид отличается большим количеством каналов, снабженных достаточно разнообразными регуляторами, и также содержит две независимые микширующие системы, одна из которых выполняет функцию монитора (или широковещания) в процессе исполнения музыкального произведения, а другая осуществляет подведение сигнала к многодорожечному магнитофону для последующего совмещения (или сведения) сигналов.
Размеры пульта ярко свидетельствуют о тех требованиях, которые предъявляются к существующему помещению студии. В больших радиовещательных центрах радиостудии имеют тенденцию к более узкой специализации, чем студии для телевидения. В любом случае, в телевидении сама студия представляет собой достаточно отдаленное и обширное постановочное место, которое, как правило, используется для различных типов программ; кроме того, визуальное присутствие действия еще больше усложняет задачу звукового охвата, происходящего на экране. В результате этого, телевизионные пульты отличаются повышенной сложностью по сравнению с используемыми для радиовещания. Но, как отмечалось ранее, несмотря на их размеры, они должны достаточно легко управляться одним человеком. В особых случаях возможно присутствие двух или даже более операторов, которые осуществляют вспомогательный контроль за отдельными секциями пульта, центральная часть которого при этом находится в постоянном рабочем состоянии.
На некоторых пультах более комплексный контроль производится с помощью компьютерных систем. В таких случаях возможно производить начальную установку отлаженного режима или осуществлять поэтапную отстройку системы на основе позиционных данных. В самом экстремальном случае возможно воспроизвести все этапы и моменты работы над системой – как для случая многооператорного контроля, производимого с нечеловеческой скоростью и точностью настроек, и тем не менее, позволяющего вносить определенные коррективы в базу данных для последующего совершенствования работы системы.
Организационная структура большинства пультов имеет определенное количество идентичных характеристик. Ниже приводится описание некоторых из них, которыми можно воспользоваться при работе с индивидуальными каналами.
Даже на комплексном стереопульте большинство каналов работает в монорежиме потому, что при стереосведении часто используются именно монокомпоненты. Моноканалы ' могут быть объединены как микрофонные . стереопары: специальная перемычка удерживает в одном положении регуляторы обоих каналов для избежания разбалансировки системы, которая не должна превышать 2 дБ.

Следует различать два совершенно разных вида входов на приемной секции пульта. Один из них используется для микрофонных систем: он имеет гнездовое соединение микрофона с помощью приемного ("мамы") XLR-разъема. На микрофонном канале пульта всегда присутствует возможность питания постоянным током с напряжением 48 В электростатических микрофонов, использующих аналогичную трехпроводящую систему для подведения сигнала. Некоторые пульты оборудованы дистанционным переключателем полярного реагирования микрофонов, однако, это устройство не встроено в ползунковый сектор канала. Сигнал на входе проходит изолированный трансформатор, имеющий грубую оценку уровня, который может быть установлен в соответствии с выбранным стандартом ("нулевой уровень") точки отсчета для всей системы.

Другой вид входа называется "линейным" ("Line") и предполагает, что сигнал на пульт должен поступать от внешних источников, находящихся или вне студии, или от других видов внутреннего оборудования, примерно на "нулевом уровне". Для этого случая входной разъем может быть выполнен для приема сигнала посредством штекерного разъема и необязательной балансировкой между проводящими жилами. По этой причине, сигнал вначале проходит через небольшой предварительный усилитель, который осуществляет балансирование и дальнейшее его подведение на вход канала.
Моноканалы обычно имеют возможность переключения между линейным и микрофонным входом. Дополнительный регулятор точной подстройки, работающий в пределах 15 дБ, обеспечивает более тонкую регулировку уровня, так что ползунок канала может быть установлен в выбранное нулевое положение при полной работе канала для совмещения.
Линейные стереовходы (включая режим приема эффекта искусственной реверберации) могут также быть соединены со своими специальными стереоканалами, в которых ползунковые регуляторы работают одинаково на "обеих ногах"; это позволяет экономить место на пульте и стоимостные затраты. При этом, системы настройки в верхней части ползунковой секции канала должны в большей степени быть ориентированы на выполнение условия стереорежима. На некоторых пультах подобные "тонкие" регуляторы могут управляться дистанционно при помощи кнопок "remote-start" ("дистанционный пуск"), которые могут быть настроены на включение повторного воспроизведения пленки и т.п.
Как на моно-, так и на стереоканалах могут также находиться переключатели фазового контроля, часто обозначаемые буквой греческого алфавита "фи". Для монорежима они осуществляют простое переключение сигнала между несущими его проводами; в результате чего, стереосигнал может быть в достаточной степени подкорректирован, если одно из проводящих соединений имеет некоторые дефекты (или наоборот вывести сигнал из фазы для получения специального искажающего эффекта). На стереоканале фазовый контроль способен осуществить фазовое изменение только одного компонента сигнала, обычно левого, т.е. А-компоненты.
Место расположения канального регулятора – в основании канальной секции -может навести на мысль, что его функции являются основными для определения характеристик сигнала, что не соответствует действительности. Прежде чем попасть на его вход, сигнал проходит эквалайзер и фильтры (рассматриваемые позднее), а также положение, в котором возможно подсоединение других типов оборудования; после чего, канальные характеристики ребалансируются электронным образом.
Кроме того, до воздействия регуляторов сторонние контуры осуществляют (через PFL-переключатель) подведение сигнала к небольшим громкоговорителям. При возвращении сигнала на основной контур, он может проходить через тумблер, который (если активизирован) осуществляет дистанционное отключение всего канала: подобная операция производится для тех случаев, когда необходимо внести в работу новые инструкции.
Рядом с ползунковыми регуляторами должны находиться устройства для разделения сигнала и посылки его на вспомогательные контуры, которые могут соединяться со схемными блоками искусственной реверберации, громкоговорителями зала, со студией или с другими элементами оборудования. В этом случае представляется возможным осуществлять различные комбинации и совмещения источников, для которых необходимо производить индивидуальный контроль в отдельной части пульта управления.

Далее, за регуляторами располагаются устройства (описываемые далее), осуществляющие расстановку сигналов по позициям в стереопанораме и, наконец, переключатель выполняющий функцию соединения выхода канала с групповым (обычно стерео) регулятором или, в отдельных случаях, через субгрупповой регулятор (моно или стерео).
Пульты, которые используются для совместной работы с многодорожечным магнитофоном, оборудованы рядами небольших модулей, каждый из которых снабжен определенным количеством миниатюрных кнопок (для функции посылки и приема сигнала), а также контроллерами за "динамикой" сигнала (компрессоры, лимитеры, экспандеры — материал следующей главы), связанными с возвратной секцией каждого канала.

Контрольные устройства каждого канала обычно располагаются в виде одной полосы, состоящей из
нескольких подключенных модулей, а в случае "многодорожечного" пульта (который также имеет
большое число каналов) они уже занимают значительное пространство панели. Несмотря на это,
расположение органов управления в виде одной функциональной полосы дает возможность достаточно
свободно производить операционный процесс; при загрузке канала аудиосигналом (в большинстве
сложнейших пультов с компьютерным контролем) это позволяет обеспечить относительно малую кабельную
коммутацию. Однако, следует заметить, что порядок расположения контроллеров вдоль канальной полосы
не отражает последовательность операций; такая организация рабочего поля продиктована
функциональными свойствами процесса, установленного производителем.

Групповой и главный контроль

Для осуществления более эффективного контроля моно и стереоканалы объединяются в определенные группы, которым обычно присваивается свой номер. Для идентификации группы могут также использоваться различные цвета, буквы и т.д., исключая литеры, обозначающие компоненты стереосигналов "А" и "В" (или "L" и "R").
Переключатели групповой селекции могут располагаться на верхнем конце канальной полосы или в нижней части, радом с ползунковыми регуляторами; в отдельных случаях индикатор регулятора показывает,  к какой группе относится данный канал. Селектор может производить подведение аудиосигнала к полосе группового регулятора и наоборот, групповой регулятор может являться частью усилителя VGA ("voltage-control amplifier"), который осуществляет дополнительный контроль над всеми индивидуальными каналами. При этом, независимо от того, проходит ли аудиосигнал через групповой регулятор или нет, целесообразно предположить его наличие в этой секции.
Групповые регуляторы, как правило, оборудованы значительно меньшим количеством связанных с ними элементов, в основном это контроллеры стереобаланса, подводящие и питающие переключатели, а также устройства, осуществляющие на этом уровне проверку характеристик сигнала: PFL или измерители.
На каждой стадии происходит сложение сигналов посредством подведения их на обычную "шину" с низким импедансом, с которой они уже не возвращаются обратно через другие (питающие шину) каналы, так как для них характерно наличие высокого импеданса к сигналу. Совмещенный сигнал снимается с шины усилителем, который затем направляет его в дальнейший процесс.
В свою очередь, эти группы микшируются (на стереопаре шин) и подводятся к "мастер-регулятору", называемому также "главным контроллером", и далее к оконечному компрессору/лимитеру выхода студии, где сторонние контуры осуществляют связь с главными громкоговорителями и измерителями. Измерители, компрессоры и лимитеры будут подробно рассматриваться в следующих главах.
Другими словами, возможности пульта определяют то разнообразие свойств, которое можно придать студии, в которой он установлен. Отдельные специалисты баланса становятся достаточно искусными в управлении и понимании некоторых особенностей какого-либо пульта, при этом полностью игнорируют другие системы; поэтому вынужденная работа с новой моделью приводит к временной потере скорости и точности в операциях. Инженеры по балансу обычно предпочитают иметь дело с известными системами, даже если они и чересчур громоздкие, хотя экономические соображения могут заставить потенциального потребителя остановить свой выбор на более компактных системах. При просмотре каталога продукции обычно обращают внимание на количество моно/линейных стереогрупп и наличие независимых каналов, а также возможности эквалайзинга, тип вспомогательных контурбв, схемы коммуникаций и пр.
Ползунковые регуляторы, как правило, имеют линейную форму и расположены в виде рядов на передней панели пульта; но в некоторых случаях, например, съемке художественного или видеофильма, при которых используются небольшие переносные пульты, регуляторы могут быть выполнены в виде круглых ручек управления, с небольшим количеством сопутствующих устройств.

Фейдеры (ползунковые регуляторы)

Фейдеры представляют собой переменные сопротивления или потенциометры, иногда называемые сокращенно "поты". При движении контакта от одного конца устройства к другому, происходит изменение (увеличение или уменьшение) сопротивления току. На одном конце подобной "шкалы" величина сопротивления равна нулю; в противоположном конце она составляет неопределенное значение (на практике происходит либо отсоединение от поверхности потенциометра, либо прерывание сигнала). Принцип работы фейдера на большей части полезной длины приближен к логарифмическому закону изменения величины сопротивления, что означает линейный характер шкалы децибелов для рабочей области в 60 дБ. Если, руководствуясь этим законом, сопротивление должно увеличиться более этой величины, то расстояние до точки, в которой сигнал будет иметь незначительную величину, будет увеличено почти в два раза. Однако область в -50 дБ используется крайне редко, поэтому для нее ход фейдера резко возрастает и быстро достигает конечного значения.

Фейдеры выполняются различных форм и размеров. Те, которые можно встретить на большинстве современного профессионального оборудования, имеют плоскую и линейную форму. Самые длинные из них характеризуются равными пространственными участками рабочей области (в дБ); более короткие регуляторы имеют равные деления, для области от 0 до -10 дБ, как наиболее широкие, и уменьшающиеся за этой областью в прогрессии с большей скоростью вывода уровня для области ниже -40 дБ. Музыкальные пульты, сконструированные для работы с двумя полными параллельными устройствами, могут иметь длинные фейдеры, расположенные ближе к оператору, и более короткие ползунковые регуляторы в верхней части.
Как уже отмечалось ранее, фейдер обычно связан с несколькими усилителями. Один из них осуществляет компенсирующее действие самого фейдера, так что шкала может быть размечена со значением нуля на удобном расстоянии от вершины полосы – с некоторым промежутком в 10 дБ над нулевой позицией. Положения могут быть выбраны, исходя из того, применяется ли данный фейдер для аудиосигнала или он является фейдером усилителя (VCA), осуществляющего дистанционный контроль за уровнем аудиосигнала. Дополнительным удобством также является то, что кнопки и выключатели обычно выполнены в различной цветовой гамме: белый цвет может относиться к канальным фейдерам, голубой – к групповым, а красный служить для мастер-регулятора.
На протяжении целого ряда лет происходило постоянное совершенствование конструкции фейдеров, что обусловило их принципиальную надежность в применении на профессиональном оборудовании. Современные фейдеры выполнены на основе проводящего пластика. Карбоновые гранулы наносятся в виде экрана на пластиковое основание и обрабатываются горячим способом для придания поверхности гладкой формы и жестких характеристик.

Для облегчения эксплуатационных свойств, а также увеличения срока надежности, бегунок имеет легкий, многоштырьковый контакт с резистивной поверхностью. Подобное свойство позволяет свести к минимуму влияние микроскопических дефектов, оставшихся от производства. Одним из способов определения качественной работы является проверка плавности и равномерности хода фейдеров, т.е. без скачков и упругих участков.
В прежние времена, простейшие фейдеры имели в своей основе карбоновые элементы и резисторы, выполненные в виде обмоток проводов, которые довольно быстро изнашивались и выходили из строя; кроме того, их контактная часть при движении могла вызывать нежелательные потрескивания. На протяжении долгих лет единственной альтернативой служили фейдеры с раздельными штифтами для бегунков. К сожалению, даже для дорогостоящих фейдеров было довольно трудно создать необходимое качество бегунка и штифтов, способных обеспечить надежный контакт, свободный от попадания пыли, влаги и других влияний атмосферы. По этой причине подобные фейдеры применяются только для грубых настроек.
В те дни, когда подобные системы использовались на пультах управления, наличие одного или двух скачков (потрескиваний) при точной подстройке считалось вполне допустимым при шаговых значениях фейдера в 1.5 или 2 дБ. Позднее, с приходом стереофонии, они достаточно высоко обеспечивали одинаковые характеристики обоим сигналам, хотя с некоторым риском ежеминутного ухода от значения при движении фейдера от одних штифтов к другим. Это сказывалось на стереокартине в виде "покачивания" или "дрожания". Одна из наиболее простых конструкций фейдеров долгое время применялась для моно¬микшеров низкого уровня (т.е. не имеющих предварительного усилителя или внутреннего усилителя, компенсирующего потери при работе фейдеров). Однако они были совершенно не пригодны для микшерных систем, в которых производилось большое количество перемещений фейдеров. Кроме того, фейдеры не являлись независимыми в операциях: если 2-й фейдер приводился в верхнее положение, то происходила .некоторая потеря 1-го сигнала, что требовало от соответствующего фейдера введения некоторой компенсации. С подобными проблемами можно столкнуться только на простом, архаичном и непрофессиональном оборудовании. Наиболее удовлетворительное применение такие системы могут иметь при микшировании субгрупповых микрофонных систем, работающих на аудиторию.

Проверка пульта

Работа за пультом может сравниться с вождением автомобиля: вначале подготовка к вождению, затем отладка системы и, наконец, благодаря многочисленным тренировкам и опыту, машина плавно трогается с места и двигается в нужном направлении. Даже при наличии сотен фейдеров, регуляторов, переключателей и кнопок, если вы не услышите то, что ожидали услышать, значит ваш "автомобиль" не отлажен и не готов к "вождению". В общем смысле, пульты управления имеют между собой определенные различия (как модели автомобилей); существует ряд проверочных операций (профилактика перед "поездкой"), без которых работа пульта будет либо неудовлетворительной, либо будет вовсе отсутствовать:
1. Сетевое питание. Следует удостовериться включена ли система в сеть, если да, то включен ли тумблер питания? Поступает ли питание на пульт? Есть ли вообще – питание в доме?
2. Микрофонный или линейный источник. Исправен ли сам источник? Полностью ли подключен? Если нет уверенности, следует убедиться на другом источнике (только не на электростатическом, так как он требует питания от самого пульта).
3. Гнездовые соединения. Правильно ли произведены коммутации? Нет ли пересечений проводов (а потому и обрыва в связи)? Полностью ли подсоединены разъемы?
4. Селектор входа канала. Правильно ли выбрано положение линии или микрофона?
5. Коммутация внутри пульта. Проводится ли она к аудиогруппе или усилителю (VCA), или как независимая связь прямо на главный фейдер?
6. Фейдеры. Все ли выбранные для работы фейдеры открыты? Если да, следует установить их на "О".
7. Переключатели "solo","cut" и "AFL". Не влияет ли на сигнал переключатель другого канала?

Можно также проводить и собственное тестирование системы или руководствоваться той, которая предписана для данного помещения студии и оборудования. При этом, возможны ошибки, многочисленные эксперименты и творческие находки – все это приводит к более отлаженной работе и углубляет профессиональный опыт.

Мониторинг качественных показателей

Мы познакомились с устройством пульта и мониторингом громкоговорящей системы. Перед тем, как начинать применять эти понятия для творческого процесса, следует хорошо ориентироваться в вопросах качества звучания: зависит ли оно от постановочных или технических особенностей. В тех случаях, когда происходят срывы или погрешности в работе систем, необходимо считаться с затратами и усилиями, которые надо произвести для выявления и ликвидации вызвавших их причин. Поверхностный анализ наиболее "традиционных" проблем может быть сравним с аналогичным для аудиосигналов и оборудования. Использование цифровых устройств позволяет обойти некоторые слабые области, но в то же время создает и свои сложности. Одна из проблем, относящихся к ранним моделям цифрового оборудования, касается аналогово-цифровых преобразователей. Они должны производить из непрерывной величины дискретные значения аудиосигнала на частотах почти в два раза превышающих наивысшую аудиочастоту. Но практика требует соблюдать дальнейшие ограничения: частоты, находящиеся выше номинального максимума, должны быть эффективно отфильтрованы, в противном случае, те величины, которые превышают "обусловленное значение", будут попадать обратно в верхнюю часть аудиодиапазона. Этот ложный сигнал представляет собой некоторое искажение, несвязанное со структурой гармоник звука, которые уже присутствуют в сигнале.
Для таких случаев можно применять особые фильтрующие устройства, которые имеют более крутую характеристику затухания. Явление наличия ложных сигналов является достаточно распространенным для ряда производителей, поэтому промышленность предлагает дополнительные устройства фильтров, которые могут быть установлены в оборудовании.
Другая проблема, связанная с использованием компьютеров, носит скорее психологический характер: опасность заблудиться в поиске технических дефектов (или правильных инструкций), которая постороннему наблюдателю представляется пустой тратой времени. Следует хорошо ориентироваться в программных продуктах, чтобы процесс поиска нарушенных систем сводился к минимальным потерям времени.