Берни Кирш

Берни Кирш определенно известен как один из лучших звукооператоров в мире джаза. Все записи Берни настолько великолепны, что мало кто может с ними потягаться. Несмотря на то, что для современных звукооператоров технические ноу хау— почти всё, Берни демонстрирует нам, что в звукооператорской работе есть еще и иные, более "человеческие" измерения.

Ты слышишь конечный результат до начала работы?
Все зависит от того, я ли это писал и знаком ли я с материалом. Если я не писал и не дублировал, то выясняю все по ходу дела. Но часто, и особенно в мире джаза, все бывает значительно проще. Я начинаю с того, что делаю каждому инструменту приятное звучание. Основная идея, с которой я берусь за работу: если мы говорим об обычном джазе, то существует баланс, который принят как элемент формы. В этом мире важно, чтобы были слышны тарелки, важно, как размещены бас и фортепиано, где сидят духовые — все это выстраивалось десятилетиями. Форма вроде как традиционна, так что все почти предопределено. Если ты хочешь сделать какой-то свой вариант, то только на свой страх и риск. Если что-то более наэлектризованное, и если я делал подобное раньше, то я примерно знаю, куда это поместить.

С чего начинаешь сводить?
Сначала делаю мелодию. Потом перехожу в низы микса.

Низы — это бас?
Обычно бас. Не обязательно сначала делать барабаны. Перед тем, как заняться ритмом, я сперва пытаюсь сделать мелодию и гармоническое сопровождение. Прояснив их, ритм часто выстраиваю так, чтобы он им не мешал. Все вот так просто. Если это что-то более пробивное, я посижу над ритмом подольше, чтобы эти ребята качали вместе.

Есть ли какие-то частоты, которые, по твоему мнению, нужно проверять у определенных инструментов?
Давай начнем, скажем, с фортепиано (я с ним много работал). Для аналога типично, что если сводить через некоторое время после записи, то фортепиано обычно теряет открытость и определенность звучания. Поэтому я поднимаю пару частот. Во-первых, в районе 15 к (иногда ниже — 10 или 12 к, в зависимости от инструмента), и может быть, немного в средних на 3 или 5 к. Все зависит от самого инструмента и расстановки, но, в основном, все очень типично. Обычно то же самое делаю с тарелками. Скорее всего, добавлю между 12 и 15 к. Нормальные области эквализации, которыми я постоянно пользуюсь.

Частоты, которые ты подстраиваешь, несколько отличаются от тех, которые подстраивают в ритм-энд-блюзе и хеви метал.
Как лучше выразиться — в этой музыке все делается для того, чтобы получить как можно более естественное звучание. Если и будет какой-то драйв, то только за счет кнопки громкости, с помощью которой ты делаешь больше низких и акцентируешь высокие. Обычно, если собираешься добавить что-то фортепиано, то добавляешь в районе 500 — сделать звук потеплее. Но когда мои записи попадают на мастеринг, то инженер иногда урезает частоты около 200 или 300, чтобы сделать звучание чище. Так что я обычно стремлюсь сделать теплое звучание, а потом, если надо сделать яснее или четче, то немного убираю.

Есть ли у тебя свой метод панорамирования?
Нет. Мне нравится делать все широко. Барабаны — стерео, фортепиано открыто, мне нравится широкое фортепиано. Нравится, когда как будто бы сидишь за инструментом.

Делаешь все широко, слева направо?
Ага, слева направо. Скорее, я все размещаю с точки зрения музыкантов, а не публики. Так что барабаны — с позиции барабанщика, рояль — с позиции пианиста, и.т.д., кроме тех случаев, когда есть утечки, и приходится следить за фазировкой. Если, например, фортепиано и барабаны находятся в одной комнате, то я удостоверюсь, чтобы тарелка появлялась в нужных местах и не размазывалась из-за утечек с фортепиано.

Во время работы ты пользуешься какими-то законами психологии?
Я бы не стал называть это психологией, я бы назвал это чем-то из области человеческого взаимодействия. Бывало, что ко мне подходили люди и говорили: "Почему бы тебе не рассказать, как ты работаешь с людьми?" Они имели в виду, что со мной они чувствовали себя хорошо, а с некоторыми другими — нет.
В чём же разница, как с ними обращался я, и как другие звукооператоры? Я думаю, что в маленьком микрокосме студии есть некие базовые вещи, которых многие звукооператоры не замечают. Сталкиваешься с какими-то с первого взгляда вовсе не очевидными общечеловеческими моментами. Например, идет творческий процесс. Парень вошел в комнату, и сделал что-то очень близкое для себя. Это не РR. Это не шоу. Это то, что он действительно держит очень, очень близко к сердцу. В этот момент он, так сказать, открыт, уязвим и не контактен.
А звукооператору, который тоже находится в комнате, все это безразлично. Часто сталкиваешься со звукооператорами, которые своим поведением обесценивают артиста, оценивают его работу за него, и совершенно не уважают состояние, в котором он находился, когда создавал свое музыкальное произведение. Другими словами, не смотрят, чем сейчас занят артист. Я думаю, лучшие звукооператоры, те, с кем музыканты хотят работать, представляют, насколько важно то, чем занимается артист, и что к нему нужно относиться уважительно и внимательно. Я не хочу сказать, что артиста нужно возносить на пьедестал, но следует понимать, что его работа для него есть нечто очень интимное, а не просто предмет потребления.
По каким-то причинам, процесс творчества в джазе отличается. Ребята приходят не просто записать ритм, а с мыслью создать музыку. Поэтому я очень стараюсь, чтобы качество звучания удовлетворяло исполнителей, и делаю все удобно для них. Я почти не работаю с другими звукооператорами, и многого не вижу, но, по слухам, многие молодые звукооператоры на это вовсе не обращают внимания. Мне кажется, что на самом деле моя работа техническая только на десять процентов. Все остальное — насколько хорошо ты умеешь работать с людьми и помогать им сделать то, что они хотят.