Сейчас записи, сделанные в разных местах земного шара, не очень отличаются друг от друга. Раньше было совсем не так. До конца восьмидесятых по звучанию можно было с легкостью определить, где именно сделана та или иная запись. В последнее время произошло некоторое выравнивание стилей, в основном, за счет разъездов звукооператоров по всему миру. Всего существует три основных направления звукозаписи: нью-йоркское, лос-анджелесское и  Лондонское.

Нью-йоркский стиль

Узнается легче всего, так как в нем используется очень много компрессии. От этого звучание становится очень "ударным" и агрессивным. Инструменты (в основном, ритм-секция) за время изготовления записи чаше всего подвергаются компрессии аж несколько раз. Все нью-йоркские звукооператоры, с которыми я разговаривал, пользуются этим приемом. Им пользуются даже те, кто переехал в Нью-Йорк из других мест! Запустить барабаны (иногда — вместе с басом) через пару каналов, то что вышло — прогнать через несколько компрессоров, отжать по вкусу, затем через пару фейдеров добавить щедрую порцию всего этого в основной микс… Эффект можно еще усилить, если поднять в уже сжатом сигнале высокие и низкие частоты. (Причем, чаше всего, поднимают сильно.)

Стиль Лос-Анжелеса

Лос-анджелесские записи звучат несколько естественнее, чем нью-йоркские, и, хотя компрессия в них тоже используется, но не так явно. По сравнению с Лондонским стилем, в лос-анжелесском используется значительно меньше эффектов виртуальных планов. В Лос-Анжелесе всегда старались записать музыкальное событие, и не пересоздавать его заново, а лишь чуть-чуть приукрасить.

Лондонский стиль

Лондонский стиль отличается большой "многослойностью" музыкального события. Кое-что в нем позаимствовано из нью-йоркского стиля (он несколько компрессирован), но при этом Лондонцы используют множество виртуальных планов. В этом стиле широко используется так называемая "перспектива" — когда инструмент помещают в его собственную неповторимую звуковую среду. Хотя качество аранжировки музыки важно для получения хорошей записи, Лондонцы придают аранжировке еще большее значение. На практике это означает, что в разных местах записи появляется множество дополнительных партий. Некоторые из них используются для получения какого-либо эффекта, некоторые — для изменения динамики. При этом каждая партия помещается в свою собственную звуковую среду, в результате чего имеет свою собственную "перспективу".

Другие стили

Глобальное выравнивание стилей повлияло и на локальные стили. Когда-то в Филадельфии, Мемфисе, Огайо, Майами и Сан-Франциско существовали свои разновидности "больших" стилей. Сейчас все они потеряли индивидуальность и повторяют стили "Большой Тройки".
Стиль Нэшвилла среди региональных стилей — особый случай. Он развился (многие сказали бы "деградировал") из ответвления нью-йоркского стиля, и стал больше похож на лос-анжелесский стиль 70-х годов. Звукооператор и продюсер Эд Сиэй рассказывает: "Давным-давно, когда я слушал записи кантри — Рэя Прайса и Джима Ривза из коллекции моего отца, они не очень-то отличались от записей поп-музыки начала 60-х. Очень мелодичные, "большой" вокал, сильно приглушенный оркестр, очень немного барабанов, струнных, духовых и прочего роскошества. С точки зрения микширования, между записями Энди Уильямса и старыми записями Джима Ривза не было особой разницы.
В результате кантри стало звучать слишком мягко. Ты обрезал сигнал, а потом, чтобы подсластить, вводил духовые и струнные инструменты. В какой-то момент струнные появились во всех записях кантри, а потом стиль преобразовался в то, что мы слышим теперь, почти без струнных, разве что за исключением больших баллад. Духовые вообще практически вымерли, стали почти табу. Кантри сейчас пишут почти как поп в семидесятые — все зависит от дорожки с ритмом. В "Так легко влюбиться" и "В тебе ничего хорошего" Ронштадта мы слышим гитару, бас, барабаны, клавишные, гитарный слайдер, гитару со стальными струнами и бэк-вокал. Примерно в таком духе все сейчас и работают, хотя скрипкой все же иногда пользуются. Занятно, сюда съехалось большинство операторов, писавших кантри, поскольку здесь — один из последних "бастионов" живой записи."
Бродячий стиль жизни звукооператоров 90-х годов привел к стиранию региональных стилевых различий. Какое-то время назад большинство студий держало штатных звукооператоров. Сейчас рынок заполнен "свободными художниками", которые свободно путешествуют из студии в студию, от проекта к проекту, меняя города (и стили) так же легко, как мы переключаем телеканалы. Раньше звукооператор мог менять студии, но оставался в каком-то определенном районе всю свою жизнь. Нынче нет ничего необычного, если звукооператор в течение своей карьеры поменяет несколько мощных медиа центров. Все это приводит к "перекрестному опылению" стилей, и на подходе к следующему тысячелетию размывает различия между стилями "Большой Тройки".

Механика сведения

Большинство звукооператоров при работе полагается только на свою интуицию, но все равно они следуют определенным технологиям, которым , будь то сознательно или подсознательно.

Предслышание конечного результата
В основном, большинство звукооператоров слышат окончательную версию готовой записи еще до начала всей работы. Иногда, если звукооператор сводит то, что записывал сам, это происходит в результате сделанных в ходе проекта бесчисленных черновых миксов, которые, благодаря автоматизации пульта и компьютерной памяти постоянно улучшаются. Но, даже если звукооператора пригласили чтобы свести готовый материал, большинство не начинает работу, пока не уяснит себе, что же требуется сделать.
Все звукооператоры, которые могут предслышать конечный результат, начинают работу примерно одинаково. Сначала знакомятся с песней — либо с помощью предыдущих черновых миксов, либо просто подымают все фейдеры вверх и слушают пару дублей. Впрочем, иногда сделать это значительно сложнее, чем кажется.

Обший подход

Независимо от того, отдает ли себе звукооператор отчет, каким же образом он работает (а многие этого не осознают), у каждого мастера есть свой определенный метод работы. И хотя он слегка варьируется в зависимости от типа песни, от исполнителя, жанра, от того, писал ли звукооператор весь материал сам, или был приглашен на готовое, чтобы только свести конечный продукт, все равно общая технология остается неизменной.
Пойми общий стиль песни.
Покажи грув и выстрой материал, как здание.
Найди самый важный элемент и подчеркни его.
Чтобы получить выдающуюся запись, последнее, наверное, важнее всего.

"Ввысь, вглубь и вширь"

Большинство классных звукооператоров мыслят трехмерно. Они думают "ввысь, вглубь и вширь". Это значит — проверить, все ли частоты в миксе на месте, есть ли у него глубина, а затем придать ему сколько-то стерео-"мерности".
"Вертикальное измерение" фонограммы (которое дальше в книге называется "диапазон частот") звукооператор выстраивает за счет знания, что будет хорошо звучать, у него существует некая внутренняя "точка отсчета". Такое знание можно наработать, слушая, что и как делают выдающиеся звукооператоры, или просто сравнивая свои результаты с чужими записями высокого качества на пластинках, Си, или пленках.
Главное, чего следует добиться — чтобы на фонограмме должным образом были представлены все частоты. Обычно это значит, чтобы были все звонкие сверкающие высокие и жирные мощные низкие. Иногда нужно подрезать некоторые средние. Ваша цель — чистота и ясность. И снова, точкой отсчета здесь служит опыт слушания хорошего звука.
Эффект "глубины" достигается введением в микс новых пространственных элементов. Обычно это делается с помощью ревербераторов, линий задержки (и таких их производных, как флэнжеры или хорусы), но значительный вклад вносят комнатные микрофоны, верхние обзорные микрофоны и даже шумы аппаратуры.
Панорамирование, или "широта" звучания, есть умение разместить звуковой элемент на
общем звуковом поле тес, чтобы получился более интересный звуковой "пейзаж", и все его элементы были слышны лучше.
Что и приводит нас к самой главной части этой книги.

Шесть элементов микса

Чтобы классно свести современную музыку любого жанра, будь то рок, поп, ритм-энд-блюз, рэп, кантри, нью-эйдж, свинг — любой, в котором есть мощный бит, требуется, чтобы были соблюдены шесть условий:
Баланс — соотношение громкостей музыкальных элементов.
Частотный диапазон — все частоты представлены должным образом.
Панорама — правильное размещение элементов на звуковом поле.
Пространство — добавление "пространства" к музыкальным элементам.
Динамика — управление звуковым окружением канала/дорожки или инструмента.
Уникальность — найти изюминку и сделать микс особенным.
У многих звукооператоров в работах бывает только четыре или пять элементов, но чтобы сделать КЛАССНУЮ запись, должны присутствовать ВСЕ. Они равнозначны!
В музыке, которой требуется простое воссоздание музыкального события (классика, джаз, любая живая концертная запись) возможно ограничиться первыми четырьмя элементами. Такую запись уже можно считать классной. Что касается "динамики" и "уникальности" то эти составляющие приобрели важное значение по мере развития современной музыки.

Баланс — микшерская часть сведения

Самый основной элемент микса — баланс. С этого начинается любая классная запись. Без баланса все остальные элементы почти не имеют значения. Баланс, как мы увидим, это не просто "двигание фейдерами".

Аранжировка, или с чего все начинается

Хороший баланс начинается с хорошей аранжировки. Важно в ней разбираться, поскольку большая часть микширования по своей природе суть вычитание. На практике это означает, что аранжировка (а, следовательно, и баланс) изменяются просто за счет глушения инструмента, который не сочетается с другими. Если инструменты сочетаются хорошо и не конфликтуют друг с другом, жизнь звукооператора потрясающе облегчается. Но что значит "конфликтуют друг с другом" ?
Когда два инструмента одновременно и с равной громкостью звучат примерно в одном частотном диапазоне, получается драка за внимание слушателя. Представьте, ведь ведущий певец и гитара-соло не часто играют одновременно, не так ли? Это потому, что слушатель не в состоянии уделить внимание сразу двум исполнителям. И если такое происходит, он приходит в замешательство и устает.
Итак, как же избежать "драк" между инструментами? Первостепенное значение имеет хорошо написанная аранжировка, которая не дает инструментам налезать друг на друга. У лучших композиторов и аранжировщиков есть врожденное чувство, какие сочетания инструментов будут звучать хорошо, и все получается автоматически почти безо всякой внешней помощи.
Но часто приходится работать с музыкантами, которые либо не сильны в аранжировке, либо экспериментируют, и, например, дают какому-то инструменту играть в течение всей песни, вызывая многочисленные конфликты. Тут звукооператор получает возможность вмешаться и переаранжировать запись, сохраняя то, что звучит хорошо, и убирая конфликтующий инструмент или инструменты. Звукооператор может влиять на аранжировку и другим способом — может изменять динамику и общее развитие песни.
Чтобы понять, как аранжировка влияет на баланс, нужно сначала понять принципы строения хорошей аранжировки. В большинстве хороших аранжировок количество одновременно звучащих элементов музыкальной фактуры ограниченно. Элементом может быть один голос, например, соло-гитара, вокал, а может быть группа инструментов, например, бас и барабаны, удвоенная гитарная партия, группа бэк-вокала, и т.д.
Обычно группу инструментов, играющих в одном ритме, считают одним фактурным элементом.
Примеры: удвоенный вокал или дублированная гитара — один элемент; вокальное трехголо-сие — один элемент; две гитары, ведущие разные партии — два элемента; соло-гитара и ритм-гитара — два элемента.

Элементы аранжировки

Основа — ритм-секция. Обычно это бас и барабаны, но иногда еще ритм-гитара и клавишные (если совпадают по ритму). В случае с электронным трио, основа состоит из одних только барабанов, поскольку бас играет в другом ритме, и, следовательно, становится другим элементом.
Педалью называют длинный выдержанный звук или аккорд. До эпохи синтезаторов педали лучше звучали на органах Хэммонда и, позднее, на Фендер Роудз. Сейчас большую часть педалей делают на синтезаторах, но иногда хватает "настоящих" струнных инструментов или гитарных аккордов "через электронику".
Ритм. Функции ритма выполняет инструмент, играющий контрапункт к основе. Это может быть шейкер/маракас или тамбурин в ритме вдвое скорее основного движения, синкопирующая ритм-гитара или (в стиле латина) — конга. Ритмические приемы используются, чтобы добавить движения и оживить вещь.
Соло — ведущий вокал или инструмент, играющий сольную партию.
Заполнения — обычно вставляются между ведущими партиями, хотя у них может быть и своя линия. Можно мыслить заполнения как "ответ" солисту.
Все сказанное не означает, что один инструмент выполняет какую-то одну задачу.

Обычно акустическая гитара попадает в категорию "ритм", поскольку щипковое взятие аккордов оживляет исполнение.

Правила аранжировки

Есть несколько правил, с помощью которых даже самые плотные аранжировки можно сделать управляемыми.
Ограничь количество элементов
Одновременно должно звучать не больше четырех фактурных элементов. (Три элемента часто звучат очень хорошо, а вот пять — крайне редко.)
Кевин Киллен: "Три года назад я наблюдал, как Глин Джонс (работаюший с 50-х голов) писал Стива Никса. Мы записывали без автоматики. Он просто задирал все рейдеры вверх, и через две минуты великолепная запись у него была бы готова. Но он говорил, что это ему не нравится, опускал ручки, потом снова их поднимал. Я вновь убедился, что великое искусство микширования состоит в том, что запись сводится почти сама по себе, если вещь хорошо исполнена и достаточно качественно записана. Я считаю, что значительно больше усилий требуется, чтобы свести вещь, которая пишется раздельно. Все дорожки звучат каждая сама по себе, и от тебя тогда требуется найти способ все это объединить."

Каждому – свой частотный диапазон
Аранжировка (и, следовательно, запись) будет звучать значительно лучше, если каждый инструмент "сидит" в своем частотном диапазоне. Например, если синтезатор и гитара играют одно и то же в одной октаве, то, скорее всего, возникнет конфликт. Нужно либо разнести инструменты по частотным диапазонам — перенести один из них на октаву, либо дать им играть по очереди.
Ли ДеКарло: По большей части микширование сводится к вычитанию — урезаются уровни или частоты. Так много приходится убирать, чтобы все хорошо звучало! Марк Твен как-то сказал: "Музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит". Вагнер писал для виолончелей с валторнами в одном регистре, но все звучало! А звучало потому, что он "убирал с дороги" все остальные инструменты. Если у тебя оркестр, и все играют в одном регистре, то и записывать, и слушать это будет невозможно. Если же в оркестровке есть дыры, то ты сможешь заполнить весь частотный диапазон.
Способы предотвращения инструментальных конфликтов:
• Смени аранжировку и перепиши дорожку
• Пропиши мьюты, чтобы конфликтующие инструменты никогда не играли вместе
• Убавь уровень оскорбляющего слух инструмента
• Настрой эквалайзер так, чтобы конфликтующие инструменты занимали разные частотные полосы
• Спанорамируй неудобный инструмент в другое место

С чего начинать выстраивать микс

Разные звукооператоры начинают работу по-разному, в зависимости от того, как их учили, и от того, какой у них исходный материал. Например, старые нью-йоркские операторы и их ученики начинают с бас-гитары и выстраивают микс вокруг нее. другие начинают с дорожки обзорного микрофона над ударной установкой, по ходу дела "втыкая" в запись все новые и новые барабаны. Многие пишут по принципу "все ручки — вверх". Отдельно записываются только инструменты, которые могут создать проблемы. А кто-то сводит каждый раз по-разному, в зависимости от того, какому инструменту нужно уделить наибольшее внимание.
Джо Чиккарелли: Обычно я сначала поднимаю все фейдеры, получаю очень плоский баланс, и пытаюсь слушать все это как готовую песню. Потом уже принимаю решение — править или стереть и начать сначала.
Джон Гэсс: Сначала я задираю все фейдеры вверх и начинаю обрабатывать запись. По моему мнению, вокал все равно найдет свое место. Ты же знаешь, где он находится, и что делает. Инструменты, рано или поздно, тоже встанут на свои места, и лучше сразу привыкать к такому способу работы. Я думаю, что мой способ и помогает мне с первых же звуков распознать, что нужно делать.
Джон Экс ( Х"): Обычно мне приходится начинать работу с лупов. Нужно отыскивать основной луп или комбинацию лупов, в которых заключается главная смысловая линия вещи. В лупы иногда бывает записано множество отдельных барабанов, но обычно они не самый важный ритмический элемент. Чаще всего это акценты, и материал, которым заполняют паузы.
Кен Хан: Чаще всего начинаю с вокала. Делаю его как можно лучше, так, чтобы он стал основой, вокруг которой я могу расставлять элементы. Потом всегда чищу дорожки, чтобы, насколько возможно, избавиться от грохота, шума, ударов, скрипов, задувания микрофонов и тому подобного. Затем я начинаю работать с басом и ритм-секцией.
Бенни Фэкконн: Это на самом деле — как построить дом. Ты строишь фунламент из баса и барабанов, затем добавляешь самое важное в данной вещи — например, вокал, и строишь все остальное на этом. Сначала я строю бас, почти как фундамент. Потом объединяю с басом бочку, чтобы получить низы. Иногда бочка сама по себе звучит слишком тонко, но, поскольку у баса больше низких частот, то, когда бочка вместе с басом, кажется, что низких достаточно. Поверх всего этого я выстраиваю барабаны. Когда я сделал бас и барабаны, я подымаю вокал и все остальное отстраиваю от него. Многие звукооператоры сначала сводят музыку, но когда добавляется вокал, все уровни совершенно меняются. После того, как все на месте, я пару часов трачу на выслушивание записи как обычный потребитель и продолжаю все совершенствовать.
Эд Сиэй: Обычно я подымаю все инструменты и слушаю, нет ли где-нибудь проблем. Все зависит от того, кто писал материал, — я, или я слушаю чужую работу, о которой не имею никакого представления. В последнем случае я наскоро делаю грубое сведение. Потом, перед тем, как нырнуть в работу, слушаю, что получилось.
Если я знаю, что на пленке, то сразу начинаю работать и слегка подстраиваю звуки, чтобы соответствовали современным требованиям. Другими словами, если бочка звучит вяло и тускло, я никогда не вставлю ее в микс. Сначала я пропущу ее через вокал стрессер, или сделаю с ней что-нибудь еше. Таким способом я прорабатываю весь микс и страраюсь сделать его приемлемым, или, по крайней мере, таким, что с ним хотя бы можно было работать. На хорошее звучание уйдет пара часов. Еше пара часов уйдет на точное отстраивание баланса. Затем я начинаю жонглировать частотами, чтобы никто друг другу не мешал.

Неважно, с чего вы начинаете, существует общее мнение, что вокал (или солирующий инструмент) должен появиться в миксе как можно раньше. На то есть две причины: во-первых, вокал, вероятнее всего, будет самым важным элементом, поэтому займет больше частотного пространства, чем аккомпанемент. Если вокал вводить позднее, то ему может не хватить оставшегося частотного диапазона, и вокал никак не будет сочетаться со всем остальным миксом.
Вторая причина — в использовании эффектов. Если вы используете все свои эффекты на барабаны и аккомпанемент, то на вокал или солируюший инструмент их может попросту не хватить.
С чего обычно начинают сведение:
• С баса.
• С бочки.
• С рабочего барабана.
• С обзорных микрофонов.
• С солистов — вокала или инструмента.
• При сведении струнных — от верхних голосов (скрипок) к нижним (контрабасам).

Какая программа?

Тип сводимой программы часто определяет, с чего начинать работу. Например, когда делаем танцевальную музыку, в которой бочка — это все, очевидно, что с нее и начнем. Когда сводим что-либо оркестровое — там все иначе. Как говорит Дон Хан: "Подход совершенно другой, там ведь нет ритм-секции. Так что стремишься получить хороший просторный оркестровый звук и стараешься его записать, и чем громче, тем лучше — насколько хватит возможностей у музыкантов. Начинаешь со скрипок, затем идут альты, если они есть, потом виолончели, потом контрабасы. Выстроив все это, добавляешь деревянные духовые, валторны, тромбоны, трубы.
Потом, если нужно, ударные и синтезаторы"
При записи джаза начинать нужно с мелодии, затем вводить бас, чтобы укрепить основу.

Методика расстановки уровней

Дебаты про поводу расстановки уровней с помощью индикаторов не утихают и по сей день. Некоторые звукооператоры чувствуют, что могут свести запись по одним только индикаторам, другие этот способ презирают. Но суть-то в том, что любители индикаторов тоже в большой степени полагаются на чувства и инстинкты. В результате их техника сведения так же эффективна, как и у полагающихся на одни только инстинкты.
Попробуйте оба метода. Что работает — используйте, остальное — отбросьте.
Бенни Фэкконн: Я начинаю: бас — приблизительно -5, бочка — примерно столько же. Если все хорошо, вместе они должны дать около -3. Если я использовал компьютер для расстановки уровней, к моменту готовности песни я все чуть-чуть убавляю. Когда все готово, если я вывожу бас соло, он может достигать -7.
Эд Сиэй: Лучше всего начинать с бочки в районе -6, -7. Я пытаюсь сделать бас где-то на том же уровне. Если по индикаторам точно не сходится — бочка дает пики, а бас — играет длинные ноты, я делаю, чтобы они по крайней мере на слух звучали примерно одинаково, потому что потом, при сведении, если тронешь бочку, то придется переделывать и бас. Если подстраивать бочку, то, пока сохраняется их соотношение, бас не пострадает. Для меня это хорошая отправная точка.
Ли ДеКарло: Если рабочий барабан поддерживает ритмический рисунок мелодии, то я делаю его в районе -5, и все остальное выстраиваю вокруг него.

Уникальность — ключ к созданию великолепных (а не просто хороших) миксов.

Конечно, всегда легче работать с великолепным исходным материалом, солидными аранжировками и фантастическими исполнителями. Но чтобы получить великолепный результат, бывает достаточно и просто хорошего материала, который превратится в такой потрясающий хит, что люди не смогут им наслушаться. Именно так и были сделаны некоторые ваши любимые песни.
Эд Сиэй: Самое трудное — последняя стадия сведения, те несколько часов, за которые я заставляю музыку звучать эмоционально, трогательно, восхитительно, так, что это уже не просто песня, а "рекорд". Нужно не просто заставить звучать, а сделать Событие. Иногда это — тонкая настройка инструментов, иногда — баланса, иногда — добавление динамики. Это последний этап сведения, то самое, что делает запись уникальной.

Как же этого добиться?

Микс должен быть не просто технически правильным. Он должен быть интересным, так же, как хорошее кино. Напряжение и разрешение должны чередоваться, выстраиваясь к кульминации, подсознательно вовлекая слушателя. Как кинофильм кажется "ярче" реальной жизни, так же и классный микс должен звучать "ярче", чем в реальности. Накал страстей и эмоций должен быть такой, чтобы затянуть внимание человека и заставить его слушать.
Что возвращает нас в начало статьи:
• Пойми общий стиль песни.
• Покажи грув, и выстрой микс, как здание.
• Найди самый важный элемент и подчеркни его.

Стиль песни.

Первое, что нужно сделать перед тем, как нырнуть в работу — определить стиль песни. Он зависит как от исполнителя, так и от исполнения. Например, если песня по стилю ближе к народной, то, скорее всего, вряд ли понадобятся большие вычурные барабаны и длинные задержки с реверберациями. А если исполнитель — громкая сценическая рок-группа, то, скорее всего, не захочется делать ей интимный комнатный звук.

Выяви грув, и выстрой, как здание.

ВСЯ хорошая музыка, будь то рок, джаз, классика, рэп или какая-то новая космическая, которую еще никто никогда не слыхал, имеет мощный грув. Это пульс песни, и дыхание инструментов в такт с ним.
Принято считать, что грув задает ритм-секция, и особенно барабаны, но не всегда. В песне "Каждый вдох" группы "Полиция" грув задает ритм-гитара, а в большинстве песен золотого века студии Мотаун, записанных "Сьюпримз" "Темптэйшнз", и "Фор Топс" грув создает бас Джеймза Джеймерсона.
Для звукооператора задача выглядит так: определить, какой инструмент создает грув. Затем организовать вокруг него весь микс.

Найди главный элемент и выдели его.

Иногда главный элемент бывает даже важнее, чем грув. Иногда (например, в танцевальной музыке и в рэпе) самый важный элемент — грув. В других жанрах, например, в кантри — вокал.
Часто самый важный элемент песни — соло-вокал, хотя это вовсе не обязательно. Также это может быть и рифф, как, например, в "Удовлетворении" и "Заведи меня" Стоунз, или луп Рика джеймса в Хаммеровской "Не могу тронуть". Главный элемент — всегда та партия, которая настолько захватывает, что заставляет слушать песню.
Чтобы песня поднялась над обыденным уровнем, звукооператор должен уяснить себе, что именно в песне главное, и показать при сведении.
Эд Сиэй: Я ищу, что [в песне] главное. Если вокал очень темпераментный, то нужно проверить, "высвечен" ли он. Или в миксе есть акустические инструменты, а все стоит на месте, хотя вроде должно бы двигаться… Или в миксе необходимо слышать восьмые, но они не звучат. Иногда полезно поиграть с настройками компрессии, или попробовать несколько разных компрессоров, чтобы получилось: "Ого, гляди, как парень выкладывается!" Может быть, нужно подвигать инструменты — что-то назад, что-то поближе. Просто играешь настройками и пытаешься найти то неуловимое, что сделает микс классным. Иногда это значит, что тарелки или микрофоны в студии расставлены так, что ты физически чувствуешь, где находится исполнитель, иногда музыку оживит немного компрессии. Иногда это — слышимое дыхание артиста, как было на старых записях Стива Миллера. Чуть-чуть чего-то — и говоришь: "Как он выкладывается! Я верю." Иногда может помочь какая-то подсознательная малая малость.
Как и в любой творческой деятельности, где для успеха требуется вдохновение свыше, талант и опыт недооценивать нельзя.

Мониторинг. Слушание записи.

Звукооператор сильнее всего зависит от способов, методов и условий мониторинга. Если мониторы не встраиваются в акустику помещения, или звукооператор не умеет с ними работать, то любые советы и рекомендации — полная чушь.

Установка мониторов.

Когда оценивают звучание ближних мониторов, часто не обращают внимания на одну вещь: как они установлены. Способ установки может очень сильно повлиять на стереополе и частотный баланс. Поэтому перед тем, как заняться профессиональной работой, следует проверять, как установлены мониторы.
Вот несколько моментов, которые нужно проверять, чтобы точно установить мониторы:

Расстояние.

Если мониторы стоят слишком близко друг к другу, то стереозона будет размазана, и в ней нельзя будет распознать пространственное размещение элементов. Если мониторы расставлены слишком далеко, то точка фокуса будет расположена слишком далеко позади вас, и вы будете слышать левый канал, правый канал, но не оба вместе. Основное правило — расстояние между мониторами должно быть такое же, как от звукооператора до колонки. Т. е. если вы находитесь на расстоянии в 4 фута от монитора, то начните с того, что разнесите мониторы на 4 фута друг от друга. Получится равносторонний треугольник. Чтобы расставить их достаточно точно, хватит и обычной рулетки. После этого их можно пододвигать, как требуется.

Угол.

Если мониторы сориентированы под неправильными углами, это тоже приведет к размазыванию стереополя и нечеткой пространственной определенности. Правильный угол зависит только от вкуса звукооператора. Некоторые предпочитают, чтобы мониторы были нацелены прямо на их место за пультом, а другим нравится, когда точка фокуса мониторов (где сходится звук пищалок) была на 3 – 5 футов кзади, чтобы избежать перегрузки от динамиков.
Чтобы настроить углы мониторов, сначала расставьте их по углам равностороннего треугольника, как уже было описано. Вот замечательный прием, чтобы получить отличное воспроизведение правой/левой полусферы: нужно приладить к каждой пищалке по зеркалу, и поворачивать мониторы до тех пор, пока, сидя за пультом, не увидите свое отражение в обоих.

Проверь, как смонтированы.

Если мониторы прикреплены непосредственно к пульту, без изоляции, они могут создавать эффект гребенчатого фильтра, особенно в низком регистре. Причина в том, что звуковые волны идут через материал пульта, через пол и достигают ушей оператора раньше, чем прямой звук из мониторов по воздуху, так как через твердые материалы звук проходит быстрее, и может погасить сам себя за счет фазового сдвига. В зависимости от способа крепления монитора к пульту — прямо к железной раме или, что очень популярно, через проложенный коврик, эффект проявляется с различной силой. Лучший способ изолировать мониторы — тот же, что используется при установке больших мониторов. Поставьте ближние мониторы на слой неопреновой губки или мягкой резины толщиной 1/2 – 3/4 дюйма, и проблема перестанет существовать.
Вместо того, чтобы крепить ближние мониторы прямо к пульту, лучше поставить их на стойки за пульт. Таким образом мы не только решим проблему с гашением низких частот, но и устраним нежелательные отражения от самого пульта.

Положение пищалок.

Большинство звукооператоров предпочитает, чтобы пищалки находились с внешней стороны колонок. Это расширяет стереозону. Иногда работает положение пищалками внутрь, но чаше это приводит к размыванию стереопространства. Тем не менее, попробуйте оба варианта — заранее ничего сказать нельзя.
Проверь сам пульт.
Угол наклона панелей пульта, их материал, ручки и переключатели, тип краски, размер и конструкция подлокотника — все это может повлиять на звук за счет отражений, которые гасят фазы. Если ближние мониторы на верху пульта звучат плохо — попробуйте вынести их ближе на кронштейнах, или поставить на стойки за пульт. (Не забудьте о звукоизоляции.)

Громко или тихо?

Одно из величайших заблуждений относительно звукооператоров (и особенно великих) — будто бы они сводят записи, слушая очень громко. На самом деле, все совершенно наоборот. Звукооператоры обнаружили: чтобы музыка нормально воспроизводилась во внешнем мире, балансы лучше отстраивать на громкости обычной человеческой речи или тише.
Высокие уровни в течение длительного времени применять не рекомендуется, и вот почему:
1. Во-первых, самое очевидное: долго слушая на большой громкости, можно надолго повредить слух .
2. Слушание на повышенной громкости приводит не только к усталости ушей, но и вызывает общую усталость. Это значит, что вы сможете отработать только 6 часов, а не обычных 8 (или 10, или 12), которые возможно отработать при небольших громкостях.
3. Уши неодинаково реагируют на различные частоты и ухо чрезмерно "поднимает" высокую и низкую части частотного диапазона. Это значит, что микс, сведенный на большой громкости, на нормальной будет звучать очень вяло и невыразительно.
4. На высоких уровнях громкости баланс имеет тенденцию размываться. То, что вроде бы звучит на большой громкости, вовсе не обязательно будет звучать на малой. А вот балансы, выстроенные на малой громкости, всегда сохраняются на большой.
Все написанное не значит, что сводить нужно только тихо. На самом деле, музыкальные звукооператоры (в отличие от кинематографических, у которых уровень 5Р1_ постоянный) пользуются разными уровнями: на минутку громко — проверить низы, умеренно — проверить эквализацию и эффекты. Но окончательная балансировка всегда делается тихо.
Дон Смит: Начинаю работу — слушаю через большие мониторы, громко. Иногда слушаю громко во время работы. Чаще всего на уровне порядка 90 дБ. Когда микс начинает оформляться, уровень убираю, иногда так, что вообще еле слышно. Делаю тихо и, чтобы прослушать все, хожу по комнате.
Аллен Сайдс: В общем, когда делаю громко, я добавляю прилично — примерно до 105, расставляю все уровни, чтобы звучало энергично и весело. Но если я и слушаю громко, то в течение очень коротких промежутков времени. Редко от начала до конца. Обычно по 20 — 30 секунд здесь и там, а когда уточняю балансы, то перехожу на очень скромные уровни. Я бы сказал, громкость такая, что можно спокойно разговаривать, и слышать каждое слово.
Эд Сиэй: Я свожу на разных уровнях. Стараюсь не сводить громко, от этого устаешь, и искажается перспектива. Не люблю часто и громко слушать все через большие мониторы. Единственное, зачем я так делаю — проверить низы. Иногда очень полезно убавить звук, но у всех способов есть свои плюсы и минусы. Если слушать очень тихо, то сделаешь слишком много баса. Если слушать излишне громко — слишком завалишь солистов-певцов. Мне нравится свести так, чтобы хорошо звучало через три типа колонок, независимо. Тогда будет хорошо звучать и для всего остального мира.
Джордж Мэссенберг: Слушаю громко, чтобы посмотреть, что "качает". Слушаю предельно тихо, чтобы свести все вместе. Затем слушаю на 5 дБ громче уровня шумов, чтобы сфокусировать элементы. Если микс звучит на ЗО дБ 5Р1 – 25 дБ 5Р1, то, скорее всего, зазвучит, и когда сделают значительно громче. Если на таком маленьком уровне все прослушивается, то, когда прибавишь, выйдет очень ровный баланс. Слушать все прелельно тихо — способ выстроить все на один уровень.
Гай Снайдер: Я слушаю все исключительно тихо, настолько, что иногда ассистентам приходится
выходить из комнаты. У меня есть способность слышать нюансы на громкости обычного разговора. Например, если ты заговоришь в студии, то я или попрошу тебя выйти, или врублю основные мониторы на всю катушку, чтобы тебя заткнуть. Когда свожу, не могу работать, если в комнате разговаривают.
Дэвид Пенсадо: Я слушаю через N5 10 на средней громкости, а через Ауратоны слушаю на громкости обычного телевизора. Обнаружил, что когда пользуешься N5 10, то, чтобы они по-настоящему работали, их лучше всего постоянно держать на одной громкости. Ближе к концу, убавь общий уровень на 20%, проверь уровни и эквализацию, потом сделай на 20% громче первоначального, и снова подстрой. Когда услышишь результат работы по радио, тебе очень понравится. Большими мониторами я пользуюсь, чтобы порисоваться перед клиентами или просто для развлечения. Я люблю включить громко, и, если мое тело правильно завибрирует, значит, низкие в порядке. Многие звукооператоры пользуются большими мониторами, чтобы загипнотизировать клиента, а я гипнотизирую себя! Если звучание меня раздражает, а не тонизирует, тогда я продолжаю доделывать дальше.
Кен Хан: Лично я слушаю исключительно тихо, насколько только возможно. Я тяготею к такому способу работы, поскольку если заставишь все звучать на малой громкости, то на большой неизбежно будет значительно лучше. Небольшие уровни будто бы заставляют намного больше настраивать вручную. Иначе многое просто потеряется. Делаю что-то типа "компрессии вручную", и считаю, что так лучше.
Дэвид Сассмен: На Ямахах я слушаю тихо — уровень где-то 2 или 3. Затем делаю 6-7, отодвигаю стул от пульта, и пробую слушать вне фокуса стереозоны. Затем очень громко включаю большие мониторы, проверить, правильно ли отстроены низкие. Мне нравится работать на низких уровнях громкости, и чем дольше я могу их не повышать — тем лучше.
Аллен Сайдс: Да, вопрос громкости мониторов — это всегда "сухость" против "живости" против "мертвечины". Очевидно, что когда делаешь уровень меньше, субъективное восприятие громкости до некоторой степени определяется тем пространством, в котором человек находится. Если слушать громко и очень сухо, то это может произвести сильное впечатление. А когда убираешь громкость, звучит уже далеко не так полно. Нужно проверять обе крайности.

Балансы.

Многие звукооператоры слушают в моно не только чтобы выявить противофазу, но и для того, чтобы выстроить балансы. Они чувствуют, что так баланс прослушивается лучше. Монорежим — великолепный способ проверить, не возникает ли маскировка одних элементов другими.
Джо Чиккарелли: Я очень много времени слушаю в моно. Считаю, что так замечательно выстраивается баланс. Все конфликты сразу же слышны.
Энди Джонс: Народ больше не слушает в моно, но для микса это всегда очень хорошая проверка. Сводить в моно значительно труднее. Чтобы это получалось, нужно быть обалденным мастером. В старину всё сводили моно, а потом быстренько стряпали стерео. Мы восемь часов сводили моно микс, а стерео потом делали за полчаса.

На что обращать внимание при проверке монитора?

На ровный частотный баланс — слушайте хорошо известный вам музыкальный отрывок и проверяйте, нет ли преувеличения или завала каких-то частот. Это особенно важно для области кроссовера (обычно от 1,5 до 2,5 кГц). Высокие проверяем особенно по звучанию тарелок, средние — по гитаре и голосу, низкие — по бочке с басом.
Частотный баланс должен оставаться одинаковым на любой громкости — чем меньше изменяется частотная характеристика с изменением громкости (особенно на небольших уровнях), тем лучше. Иначе говоря, колонка должна иметь примерно одинаковый частотный баланс как при тихом, так и при громком воспроизведении.

Повышенная громкость — без искажений.

Проверьте, достаточна ли для ваших нужд максимальная громкость, возможная без искажений. Во многих активных мониторах установлены ограничители. Они срезают искажения, но могут не позволить вам сделать достаточно громко.
Чтобы свести хорошо, важно слушать запись через мониторы нескольких типов. Хотя звукооператор большую часть работы может сделать на мониторах одного типа, существует устоявшаяся практика проверять микс, по меньшей мере, еще на двух типах мониторов. Обычно это большие мониторы, ближние мониторы по выбору. Попробуйте послушать на "вечнозеленом" бумбоксе, на автомагнитоле, на музыкальном центре… "Среднее арифметическое" всех вариантов и даст хороший результат.
До недавнего времени, пока все не перешли на активные мониторы, многие звукооператоры приносили в студию свои собственные усилители. Между колонкой и усилителем взаимодействие очень тонкое, и каждая колонка с источником сигнала взаимозависимы значительно больше, чем нам кажется. В жизни поиск идеального усилителя был так же долог и многотруден, как и поиск идеального монитора. В последнее время проблем поубавилось, благодаря появлению активных колонок со встроенными усилителями, которые совершенно точно соответствуют динамикам.
Слушание: советы и секреты
Все хотят выяснить, как их микс будет звучать через разные колонки и в разных помещениях, чтобы лучше ориентироваться на нужды потребителей. Вот некоторые проверенные временем-стандарты:
машина, бумбокс и через дверь контрольной комнаты.

Дон Смит: Я часто свожу у себя дома, и много времени слушаю на террасе. Если я свожу в студии, где есть комната отдыха, то я слушаю оттуда, закрыв дверь контрольной комнаты. Большую часть времени я стараюсь не быть в фокусе мониторов.
Эд Сиэй: Примерно за час до окончательной записи микса я подпираю чем-нибудь дверь контрольной комнаты, ухожу в дальний конец холла или комнаты отдыха, так что звук идет через двери. Я очень ценю этот способ, это не монорежим, включенный на пульте, это настоящее акустическое моно. Мой способ ценен тем, что можно проверить, все ли партии слышно, и легко быть по-настоящему объективным, когда ты не видишь динамиков и не смотришь на стрелки.
Гай Снайдер: Как я улучшил качество сведения за последние три года? Я начал гонять миксы через бумбокс, перестал таскать в студию собственные мониторы Таnnоу, и свожу через старые Ямахи NS 10 всё, кроме барабанов. Неожиданно, записи для бумбокса стали звучать все лучше, и лучше, и лучше.
Джо Чиккарелли: Выхожу из контрольной комнаты и слушаю прямо за дверью. Интересно, как звучит. Будто бы через щель в чьей-то двери. Сразу вылезают все ошибки. Бластеры, конечно, тоже вещь хорошая…

Окончательный микс.

Прошли уже те дни, когда, чтобы классно свести микс, для управления фейдерами, кнопками мьютов и панорамными ручками, задействовали всех, у кого были свободны руки — и продюсера, и всех исполнителей. Кончились времена, когда писали много дублей окончательного микса) в надежде получить "самый последний, самый хороший дубль"… Благодаря высокой степени автоматизации пультов, микс перед записью на аналоговую или цифровую деку, магнитооптический носитель, или жесткий диск уже доведен до совершенства.
Так на что же сейчас записывают миксы?

Форматы записи

Может быть, все скоро поменяется, но пока многие звукооператоры предпочитают писать микс на устаревшие двухканальные деки. (Пленка – 1/2 дюйма, скорость 30 дюймов в секунду.) По данным основных мастеринговых студий, предпочтения между аналоговым и цифровым форматами разделились поровну. Аналоговая запись на полудюймовую ленту до сих пор популярна по нескольким причинам.
• Конечно же, звучание. Звукооператоры почти ни в чем не согласны друг с другом, но большинство предпочитает звучание аналоговой записи всем остальным форматам. Многие пишут одновременно аналог и цифру, а потом выбирают, в каком варианте данная песня звучит лучше. Цифру при этом выбирают значительно реже. В скором времени все может поменяться, потому что цифровая техника с повышенной частотой сэмплирования, большей битовой разрядностью и конвертеры высокого качества становятся все доступнее и доступнее.
• Архивное хранение. Множество людей не верит в долговечность цифровых форматов. В то же время, абсолютное большинство верит, что аналоговые записи могут спокойно храниться до тех пор, пока не будет изобретено что-то взамен. Как ни крути, а записи, сделанные в начале пятидесятых, до сих пор воспроизводятся и звучат при этом едва ли не лучше современных.
• Цена. Несмотря на то, что аналоговая полудюймовая лента стоит дороже цифровой, в наше время издержки значительно сократились за счет автоматики пультов. Сводить на аналоговую ленту было дорого прежде всего из-за расхода пленки. В до-автоматические времена израсходовать 50 бобин на сведение только одного альбома было обычной практикой. Это происходило из-за многочисленных дублей — пока звукооператор не умудрится вручную сделать все безупречно. Сейчас пульты автоматизированы настолько, что запоминается каждое движение звукооператора, и сведение записывается только тогда, когда микс выверен до совершенства. Расходы на пленку очень сократились, потому что отпала необходимость в ненужных и нежелательных дублях.
С другой стороны, цифровая запись:
• Значительно дешевле, чем аналоговая. двухчасовая цифровая пленка стоит всего $10, а бобина полудюймовой ленты, на которую при скорости 30 дюймов/с влезет всего 16,5 минут записи, стоит около $40.
• Если воспользоваться высококачественными конвертерами аналог/цифра и цифра/аналог, то и цифровая запись может звучать очень хорошо. Секрет кроется в конвертерах. Обычные встроенные конвертеры любой цифровой деки значительно уступают в качестве внешним. К тому же, распространяются 24-битные модели дек, которые звучат значительно лучше.
• За счет малого размера, цифровые пленки значительно легче транспортировать, хранить и пересылать по почте. С другой стороны, именно из-за малого размера значительно сложнее снабдить их всей необходимой сопроводительной информацией.

Альтернативные миксы.

Теперь, когда автоматизирован почти каждый пульт, в обычную практику вошло записывать несколько вариантов микса, чтобы потом не пришлось все переделывать, если какой-то важный элемент был записан не так. Все, что может создать проблемы, будь то сольный вокал, инструментальное соло, бэк-вокал или любая другая важная партия, вписывается в микс чуть громче, а потом еще раз, чуть тише. Их называют ап-микс и даун-микс. Обычно изменения уровня никогда не превышают 0,5 – 1 дБ.
Когда есть несколько вариантов микса, позднее можно исправлять незначительные дефекты, к примеру, вставляя пропавшее слово, или припев, где больше бэк-вокала.
Благодаря автоматизации пульта, многие звукооператоры, сделав самое трудное, оставляют запись ап- и даун- миксов своим ассистентам.
Аллен Сайдс: Каждый раз я свожу вокал, пока не добьюсь, чего мне нужно. Потом подниму на 3/4 дБ, и уберу на 3/4 дБ. Нынче я перестраховываюсь. Не хочу все делать заново.
Бенни Фэкконн: Обычно — один вариант с вокалом + 0,8 дБ, другой — с вокалом – 0,4 дБ. Если есть бэк-вокал, с ним поступаю так же. Я не хочу сводить все заново. Когда я сделал песню, то я уже так её наслушался, что больше никогда не захочу её слышать.
Я стараюсь сделать один микс, чтобы он всем понравился. Потом ухожу и говорю ассистенту записать варианты с вокалом тише, громче, и все остальные, которые могут потребоваться. Обычно они так и остаются на полке. Я всегда делаю варианты с вокалом погромче/потише, потому что мне не хочется заново сводить уже сделанную песню.
Эд Сиэй: Обычно записываю микс, потом пишу резервную копию, на тот случай, если где-то что-то пошло не так, и никто не успел подправить. Когда микс готов, я поднимаю сольный вокал на 0,5 – 0,8 дБ. Это будет ап-микс. Затем я пишу вариант, где поднимаю все вокальные партии. Иногда я снова прописываю весь микс, поднимаю бэк-вокал, а певца-солиста оставляю, как был. Затем пишу снова, только с бэк-вокалом, певца-солиста вообше убираю. Потом пишу еще, на сей раз только инструментальное сопровождение. Как правило, это всё, что может понадобиться в будущем.
Эд Стэйсием: Я пишу вариант с поднятым вокалом. Иногда пишу с поднятыми гитарами. Когда сводишь, становишься настолько въедливым, что, когда доходит до записи вариантов, то все это воспринимается, как дубль "на заплаты". Пока там есть вокал, все будет звучать отлично. Месяц спустя все эти мелкие изменения уже и не заметишь.
Джо Чиккарелли: Я по-настоящему предусмотрителен, поэтому пишу множество вариантов. Всегда пишу с поднятым вокалом, на случай, если кто-нибудь из начальства пожалуется, что они не могут расслышать ни строчки. Всегда пишу вариант с поднятым басом, и иногда с убранным. Когда я говорю "с поднятым", я имею в виду подъем на 0,25 – 0,5 дБ. Я обнаружил, что если все уже сбалансировано, то уровни можно изменять только в этих пределах, иначе все разъедется. Часто я делаю варианты с поднятой гитарой, бэк-вокалом, с любым ключевым элементом, по поводу, которого могут возникнуть вопросы. Иногда, если чувствую, что не все удалось, могу сделать еше один "общий "вариант с небольшими изменениями. Иногда, как Мэссенберг, добавлю эквализации в выходной стереосигнал, и подниму там 15 кГц, и 50 Гц, чтобы звук стал больше похож на окончательный микс.
Джон Сэсс: Я пишу основную версию, потом с приподнятым соло-вокалом, потом с приподнятым бэк-вокалом, затем еще вариант — и соло, и бэк-вокал. Вариантов с убавленным вокалом почти не делаю. Потом я смотрю микс и выделяю инструменты, по поводу которых может возникнуть вопрос: "А достаточно ли громко?" Пишу и эти варианты. Обычно выходит 10 — 12 версий каждой песни, хочешь — верь, хочешь — нет.
Ли ДеКарло: Пишу много вариантов. Люблю с ними поиграть. Я всегда думал, что здорово было бы свести весь альбом за один день. И вместо того, чтобы делать по одной песне каждый день в течение десяти дней, лучше было бы каждый раз сводить весь альбом полностью 10 дней, а потом выбрать, где какие песни получились лучше.