Человеческий мозг определяет положение источника звука в результате сравнения его громкости в каждом ухе. Он также сравнивает фазу звуковой волны, т.е. если звук достигает левого уха немного раньше, чем правого, то мозг решает, что источник расположен слева.  Именно это свойство лежит в основе панорамирования композиции и её составляющих. Чем больше разница между звучанием каналов в стерео режиме – тем шире стереобаза.
Процесс размещения составляющих трека по стереобазе называется панорамированием. Панорамирование состоит из двух основных составляющих:
1) Изменение баланса громкости воспроизведения определённого звука между каналами.
2) Обработка звука стереофоническими эффектами (все преобразования звука с различными параметрами обработки звука для левого и правого каналов).

Панорамирование позволяет оживить запись, привнести в нее движение, и очистить звучание каждого инструмента, убирая его из зоны возможных конфликтов. Правильное панорамирование записи может сделать звук больше, шире и глубже.

Чем шире стереобаза – тем больше вероятность возникновения фазовых искажений ( которые возникают при конвертировании в моно). Т.е. при преобразовании стерео сигнала в моносигнал каналы складываются. В результате этого сложения и возникают фазовые искажения. (смотри рисунок) ( если Вы не понимаете, то прочтите раздел "Фазер" в статье "Другие преобразования", а ещё лучше раздел "Теория звука"  ).

Чем ниже частота, тем длиннее звуковая волна, и тем хуже мы можем определить положение источника звука в пространстве. В центре панорамы размещаются партии всех низкочастотных инструментов, потому что слуховой аппарат не в состоянии определить направление источника низкочастотного сигнала. Также, традиционно принято размещать в центре солирующий инструмент, например вокал. Однако для обогощения его звучания рекомендуется добавлять стерео-эффектов (в меру, помня о фазовых искажениях). Остальные инструменты панорамируются на вкус автора, однако к крайностям прибегать не стоит (в жизни практически не случается слышать звук только одним ухом и это звучит неестественно).

В классической музыке существует правило панорамирования инструментов в том порядке, в каком они расположены на сцене. Существуют правила расположения инструментов в оркестре, это необходимо для того чтобы все могли корректно услышать его звучание.

Первым признаком появления фазовых искажений является потеря определённых частот при прослушивании трека в моно режиме ( левый канал стремится подавить правый, и наоборот). Чтобы это избежать надо посматривать фазу, например,  при помощи PhaseScope ( Steinberg). Фазу, кстати, в разной степени изменяют все плагины (ревербератор, эквалайзер и проч), даже при конвертировании в .мп3 происходят некоторые повороты фазы.
Фантомный центр
Стерео, изобретенное в 1931 году Аланом Бламлейном с ЕМИ рекордс,  дает эффект, который называется "фантомный центр". То есть два громкоговорителя создают впечатление, что между ними находится третий. Этот центр может смещаться из стороны в сторону, в зависимости от баланса музыки, чем, бывает, приводит слушателя в замешательство. Из-за этого в кинозвуке всегда используется третий канал, чтобы фантомный центр не "гулял". Он не прижился в бытовой акустике, поскольку людям бывает трудновато разместить и две акустические системы, не говоря уже о трех.

Трое главных
В миксе есть три главные области, в которых происходят основные события. Центр, до упора влево, до упора вправо.
Центр слышен сразу — туда панорамируют самые значимые элементы музыки: соло вокал, бочку, бас-гитару и иногда — малый барабан. Их размещение в центре общепринято и музыкально оправданно, но на самом деле такое расположение инструментов пришло из эры технологии виниловых пластинок.
Когда к середине 60-х годов начали широко использовать стерео, довольно часто звукооператоры делали "панорамы", в которых почти весь оркестр запихивали в одну сторону, а вокал — в другую. Такое происходило потому, что стерео было новинкой, и техник записи/сведения либо просто не было, либо они были не отработаны. Тогда на микшерских пультах не было панорамных потенциометров. Вместо них был тумблер на три положения — в левый канал, в правый канал и в оба, (т.е. по центру).
Поскольку звукооператоры имели склонность запихивать музыку в один канал, возникли серьезные технические проблемы: если низкие частоты пытались поднять с одной стороны, то при нарезке лакового мастер-диска из-за разбаланса по низким резец заезжал в соседнюю канавку. Возможные выходы из положения: либо валить низкие, чтобы сбалансировать каналы, либо размещать бас, бочку и все инструменты с обилием низких частот в центре. В реальной практике использовался специальный "эллиптический" эквалайзер, как раз предназначенный возвращать в центр случайно сдвинутые в сторону низкие инструменты.
Со временем, в результате появления на рынке большого количества разнообразных стерео- и псевдостерео эффектов, звукооператоры начали панорамировать их по краям до упора. Поскольку задача звукооператора — сделать "шире" и объемнее, этого легче всего было добиться, распихав такие стереоисточники далеко по краям. Начинало звучать просто "огромно"!
Проблемы появились потом, когда у всех клавишных и эффектов появились стереовыходы. (В действительности, большинство их было оснащено псевдостерео, в котором один из каналов чуть завышался с помощью хоруса) Появился соблазн рассовать их далеко по краям друг поверх друга.

Большое Моно
Получается, когда на дорожке много псевдостереосигналов, которые спанорамированы до упора по сторонам. В таком случае панорама не выстраивается, так как все находится одно на другом и у записи нет ни глубины, ни определенности. Решение может быть только одно — выбросить один канал, сделанный через хорус, и оставить сухой сигнал. Затем создать свой стерео-пэтч через питч шифтер или линию задержки.  Потом, вместо того, чтобы распихивать до упора, нужно найти хорошие места в левом и правом секторах.

Панорамирование за пределы динамиков
Некоторые звукооператоры любят использовать мнимые источники, — панорамируют инструменты за пределы громкоговорителей. Это возможно сделать с помощью внешних процессоров (например, иксайтеров). За счет создаваемой фазовой разницы кажется, будто инструмент звучит не из динамика, а перед ним. Многим этот эффект не нравится, но в определенных случаях он очень полезен.
Советы и секреты.
Панорамирование в танцевальной музыке
Дэвид Сассмен: Если я свожу запись для танцевального клуба, то я не распределяю важные элементы слишком широко. Я считаю важными: бочку, рабочий барабан, хэты и тарелки. Если отправить какой-нибудь очень важный элемент слишком далеко влево или вправо, то половина танцзала его попросту не услышит. Так что важные элементы я держу или в середине, соло вокал почти всегда в центре.
Дон Смит: Хочешь – верь, хочешь — нет, но я проверяю качество выстраивания панорамы в моно — через один динамик. Когда строишь общую панораму в моно, вдруг слышишь то, что раньше пряталась и всем можно найти место. Если мне нужно, к примеру, найти положение хэта, я переключаюсь в моно, гоняю его вокруг — и вдруг он проявляется. Место найдено! Когда в моно начинаешь передвигать все барабаны, то выявляются все гашения фаз. По возвращении в стерео все начинает звучать гораздо лучше.
Джо Чиккарелли: Когда у меня уже все сведена и каждый инструмент находится на своем месте, я начинаю по чуть-чуть изменять панораму. Например, если что-то у меня расположено точно на 3:00, то я его понемножечку сдвигаю. Я обнаружил, что таким путем можно сделать звучание чище. Этот способ строить панораму очень похож на решение инструментального конфликта с помощью эквализации. Если несколько изменить положение инструмента, он может выйти из конфликтной зоны, и даже может спаять весь микс воедино.